劉曉南

2004年，北京大學(xué)中文系當(dāng)代文學(xué)教研室的邵燕君老師發(fā)起了一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)我們讀當(dāng)代文學(xué)期刊小說的活動(dòng)，對(duì)發(fā)表在主要文學(xué)期刊上的小說進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，這便是“當(dāng)代小說點(diǎn)評(píng)論壇”。我們案頭多了一堆文學(xué)雜志，每逢周二，便從中午開始直到天黑，往往一討論就是七八個(gè)小時(shí)，激烈地爭論到餓著肚子在飯桌邊等飯吃的時(shí)候。現(xiàn)在回想起來，那種對(duì)文學(xué)的熱情真令人懷念。一次討論中，一篇叫《碎玻璃》的短篇小說浮現(xiàn)出來，與那些總是充滿爭議的小說不同的是，它從一開始就沒有爭議地被推薦為當(dāng)月最佳，又幾乎是毫無爭議地進(jìn)入了當(dāng)年論壇編選的《2004中國最佳小說選》（北京大學(xué)出版社出版）中。

一天，教研室里忽然多了一張陌生的面孔，憨厚而靦腆地微笑著，原來他就是李浩，那個(gè)寫《碎玻璃》的李浩。那時(shí)他在《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》做編輯，因合作關(guān)系經(jīng)常來參與我們的討論。對(duì)我們不知天高地厚的胡言亂語，他總是謙遜地聽著，隨和，溫順，偶爾調(diào)皮地遞過來一個(gè)帶酒窩的笑容，那個(gè)李浩式的招牌表情。他從不主動(dòng)表達(dá)觀點(diǎn)，似乎是個(gè)沒有什么意見的人。可是，一旦征求他的意見，我們便赫然發(fā)現(xiàn)，原來人家滿肚子的想法咧。慢慢地混熟了，更是驚異這個(gè)部隊(duì)出身、來自于河北滄州小城的人，其實(shí)滿肚子洋墨水兒，有著相當(dāng)先鋒的文學(xué)觀念和深厚不俗的文學(xué)素養(yǎng)。感覺就像一個(gè)大山里走出的人，漫不經(jīng)意地說出了一串口音正宗的倫敦腔英語，讓我們這些書袋子跌掉了眼鏡。于是，李浩在我們這一群砸塊磚頭都能砸著幾個(gè)博士碩士的地界兒里，如魚得水，而我們，時(shí)時(shí)被他敏銳的文學(xué)感覺與樸素的真知灼見啟發(fā)著。論壇至今已經(jīng)持續(xù)了五個(gè)年頭，幾乎每年的“年選”都有李浩的作品入選，偶爾為了“避嫌”，忍痛將他的小說撤了出去，但每個(gè)人心里都知道李浩的分量。2007年，“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”終于證明了李浩的分量，我們這些較早的“識(shí)珠者”當(dāng)然竊喜不已。

李浩是個(gè)有著鮮明個(gè)性的作家，以至于現(xiàn)在論壇討論作品，遇到某些題材如何處理時(shí)，總有人不經(jīng)意地提到李浩，“李浩式”似乎越來越多地標(biāo)志著一種寫作方向，或曰可能性。

“李浩式”首先意味著永遠(yuǎn)在挑戰(zhàn)“寫作的難度”，那種寫作似乎不僅是為了表達(dá)，更重要的是一種追求，一種永不停息的先鋒姿態(tài)。作家一旦找到了自己適合的寫作路子，很容易循著它走下去，輕車熟路，固然沒有了風(fēng)險(xiǎn)，久而久之，也便成了自縛手腳的窠臼。文壇上這樣的寫作屢見不鮮，所有的故事都用那“三板斧”，除此之外，再無其他招數(shù)，如此重復(fù)重復(fù)再重復(fù)，不僅自身喪失了藝術(shù)追求，讀者也陷入了審美疲勞。一條路，倘若成為套路，也就成了死路。對(duì)此，李浩非常警醒。在一篇文章中，他說：“我認(rèn)為，小說，真正意義上的小說，是一種偏見或偏執(zhí)的藝術(shù)，它應(yīng)當(dāng)也必須從一種習(xí)見的、俗套的、平庸的舊路上岔開去，獨(dú)自發(fā)展和尋求新的可能性，它是對(duì)未有的一種補(bǔ)充，是對(duì)小說疆域的個(gè)人拓展?！?/p>

2004年是《碎玻璃》，2005年是《夏岡的發(fā)明》，2006年是《失敗之書》，2007年是《一只叫芭比的狗》，2008年是《等待莫根斯坦恩的遺產(chǎn)》，幾乎每年都能看到李浩的變化。如果把“北大年選”作為李浩歷年的作品的標(biāo)桿的話（這樣的劃分當(dāng)然不免有些簡單草率），我們會(huì)發(fā)現(xiàn)李浩一直孜孜不倦地走在探索小說可能性的路上。李浩早期小說擅以第一人稱、未成年的“我”的視角來講述故事，這個(gè)“我”往往是配角，參與其中，但從不僭越，只是旁觀并配合主角完成故事。那是一個(gè)名為“我”、實(shí)則是“我們”的一個(gè)沒有什么個(gè)性的人物。小說使用了限制性的主觀視角，卻刻意分配給“我”一個(gè)次要角色，弱化了敘述者的聲音;同時(shí)又賦予“我”一個(gè)低齡特征，顯得比讀者更無知。這樣的敘述者既在局內(nèi)，帶給讀者更真實(shí)的敘述;地位又低于主角和讀者，回避了主觀的聲音，如此“騎墻的敘述者”使第一人稱小說反而具有了第三人稱的客觀效果?！端椴ＡА肥沁@一策略的典型，以孩子的視角與口吻親歷特定的歷史時(shí)代，例如“文革”，對(duì)極權(quán)主義進(jìn)行鞭笞。這一系列的短篇小說如《閃亮的瓦片》、《那只長槍》、《拿出你的證明來》、《我們的合唱》等，人物之間有著明確的姻親關(guān)系，甚至同一人物在不同小說中出現(xiàn)，當(dāng)它們擺放在一起時(shí)，便很有家族史的氣派，完全可以連綴成一部長篇小說（后來他終于將它實(shí)現(xiàn)了，2012年完成了長篇《鏡子里的父親》）?！妒≈畷返臄⑹鲥娜灰蛔儯粋€(gè)批判的女性聲音強(qiáng)有力地控制著敘述，“我”是故事中的另一個(gè)主角、旁觀者、講述者，那沉郁的獨(dú)特語調(diào)賦予了小說某種切膚的痛感?！兑恢唤邪疟鹊墓贰费永m(xù)于《碎玻璃》，卻又超越了《碎玻璃》時(shí)代的作品，它更簡約、輕靈，摘掉了時(shí)代、社會(huì)細(xì)節(jié)的描述，故事的指向從明確走向復(fù)雜。其中的敘述者“我”依然是配角，卻比《碎玻璃》時(shí)代的地位更低，李浩甚至取消了故事里“我”的角色聲音腳本：“我”講述故事，故事里卻沒有“我”的話份兒。但與以往混同于“我們”的“我”不同的是，“我”漸漸有了自己的掙扎，當(dāng)哥哥把又丑又瞎的芭比帶到馬路上，企圖讓過往的汽車軋死它時(shí)，“我”終于做了一個(gè)夢(mèng)，“醒來時(shí)滿是汗水，手腳冰涼”。那個(gè)軟弱無能的敘述者置身其中，像旁觀者一樣不予作為，卻悄悄地表達(dá)了思想。正如余旸所評(píng)價(jià)的：“形成一種‘軟弱的但又是有思想的，飽含同情而又略帶自責(zé)的敘述聲音，沉郁動(dòng)人?！薄兜却固苟鞯倪z產(chǎn)》走得更絕，如果不是署名“李浩”，大概沒有人會(huì)懷疑這是一篇被翻譯過來的外國文學(xué)作品。它所采用的所有資源都來自于德國，歷史、事件、人物名稱、生活細(xì)節(jié)、敘述語調(diào)、酷肖印歐語的句子結(jié)構(gòu)，甚至觀察角度與描寫方式都是西方的。他像一個(gè)高明的藝術(shù)家，創(chuàng)造了一個(gè)不可能的、完全以假亂真的贗品，讓人們目瞪口呆。耗費(fèi)如此心機(jī)，當(dāng)然不是為了開玩笑，或者僅僅營造一個(gè)奇觀，而是向?qū)懽鞯臒o邊可能性做出的勇敢探索。《等待莫根斯坦恩的遺產(chǎn)》至少為我們?cè)诜忾]的空間里打開了一扇門，走出去之后，還有什么是不能寫、不可寫、寫不出的？

李浩在小說藝術(shù)上的探索遠(yuǎn)不止于技巧層面，內(nèi)容也是他著迷的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域。受到大家關(guān)注和好評(píng)的往往是《碎玻璃》之類與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的作品，其實(shí)，李浩還有充滿游戲精神的另一類作品，如《夏岡的發(fā)明》、《黑森林》、《飛過天空的天使》、《誰生來是刺客》等等。他本人恐怕更醉心于這一類寫作，否則不會(huì)以《誰生來是刺客》命名自己的第一本小說集。它們代表了李浩寫作的另一個(gè)癖好與方向，從幻想出發(fā)、向玄思靠近。在這一類小說里，他享受著虛構(gòu)的樂趣，讓文學(xué)徹底回歸輕松的游戲。事實(shí)上，嚴(yán)肅與游戲，沉重與輕盈，構(gòu)成了李浩紙上建筑的兩翼。李浩渴望那種自由自在虛構(gòu)的權(quán)力，對(duì)卡爾維諾的那種豐富的想象力深深著迷。從這些小說可以明顯地看到卡爾維諾和博爾赫斯的影響，它們來自于幻想，關(guān)涉存在。在《黑森林》里，“我們”打開了雨傘擋雨，忽然間變成了蘑菇。當(dāng)“我們”被固定在土地上，潮濕、矮小、脆弱，這番異于常人的體驗(yàn)，多像《樹上的男爵》在樹上觀察這個(gè)世界的感受啊?！断膶陌l(fā)明》簡直是發(fā)明狂想曲，無所不能的發(fā)明是我們所渴望的，但這些發(fā)明實(shí)現(xiàn)之后帶來的尷尬卻是人們始料不及的。這類小說充滿了趣味，笑過之后掩卷，一種揮之不去的荒謬卻又襲上心頭。

我們能接受卡爾維諾、博爾赫斯這些“外來的和尚”，而一旦我們的土壤里也長出這類向空虛構(gòu)的作品，卻未必能接受了。據(jù)我所知，《夏岡的發(fā)明》之類的作品，輾轉(zhuǎn)過多家雜志，許久之后才在注重先鋒品質(zhì)的《山花》上發(fā)表。倘若卡爾維諾、博爾赫斯遮去自己的名字向我們的文學(xué)期刊投稿，恐怕也會(huì)遇到這樣的命運(yùn)吧。二十一世紀(jì)的中國文壇已經(jīng)前所未有地開放了，但那種文學(xué)被當(dāng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿、反映的意識(shí)形態(tài)仍然根深蒂固，難以動(dòng)搖。人們已經(jīng)習(xí)慣于將純粹想象的作品歸為童話，而將童話剔出純文學(xué)的領(lǐng)域，殊不知，這使我們的視野永遠(yuǎn)都局限于地面，連抬起頭來看一看天空的念頭都沒有，也就談不上創(chuàng)作出一些輕盈、流動(dòng)、變化多端的作品來了。在我們的文學(xué)口味幾乎清一色地傾向于“反映生活”時(shí)，李浩的游戲乏人欣賞的命運(yùn)不難預(yù)料。不過，李浩似乎并不在乎這種“冷遇”，仍然不斷地獨(dú)自玩著這寂寞的游戲。

“李浩式”還意味著十足的理性，巨大的理性。李浩是個(gè)有見識(shí)的人。許多人寫小說，是摸著石頭過河，李浩不是，他總是在過河前，清醒地把所有都想透了再動(dòng)手。當(dāng)代作家中，像他這樣善于思考的作家不多。有一種十分流行的看法，以為作家只要能寫出形象的作品就行了，不需要進(jìn)行抽象的理論思考，那是書齋中做研究的學(xué)者們的事。這其實(shí)是一個(gè)莫大的誤區(qū)，只需放眼那些偉大的作品，其背后無不有著一個(gè)博大深沉的靈魂，無不有著超越凡人的思考。正是這些思考使大師們自覺地找到了適合自己才情的文學(xué)之路，懂得為什么寫，寫什么，怎么寫，避免了那些人云亦云的彎路，從而開辟出專屬于自己個(gè)性的道路。李浩是個(gè)有著自己小說理論的小說家，他提出的一些概念如“寬闊的小說”、“敘事的空轉(zhuǎn)”、“文學(xué)的盒飯時(shí)代”等等都頗具省思和批判精神，閃爍著清醒的智性的光芒。在《談?wù)剬掗煹男≌f：與簡單化的白蟻?zhàn)鞫窢帯芬晃闹校刂赋觯骸笆聦?shí)上，那些主張小說‘貼著大地行走的人是很難讀懂小說的，盡管他們可能嚴(yán)肅得可愛，具有強(qiáng)烈的悲憫情懷。‘貼著大地行走是對(duì)小說的人為窄化，是畫地為牢，它將目光壓縮在所謂‘現(xiàn)實(shí)的一隅，只注視已有的發(fā)生卻忽略發(fā)生的可能;將時(shí)間進(jìn)行粗暴截取，‘當(dāng)下，眼前的現(xiàn)象變成唯一可見可感的，唯一可取的。這種窄化在我們目前的文學(xué)中正在大行其道?！憋@然，李浩的小說理念與中國當(dāng)下主流的文學(xué)見解存在巨大的分歧，這一分歧注定將他發(fā)配于邊緣的寂寞角落。

在許多作家還沉湎于將生活搬運(yùn)到小說里時(shí)，李浩的目光早已超越了生活蕪雜繁瑣的表面，深入到它們本質(zhì)中，尤其對(duì)其中那些荒謬、尷尬、無奈、絕望的悖論感興趣。這使他的小說溢出了題材論的邊界，從一開始就沖著一個(gè)目標(biāo)奔去——追問存在。很難為李浩的小說劃分題材，獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的《將軍的部隊(duì)》被人們依照傳統(tǒng)歸為軍旅題材，恰好李浩又有軍人背景，但這樣的理解無疑將小說的主題狹隘化了。李浩無意表現(xiàn)軍營生活，而是注目于一個(gè)行將就木的老人對(duì)人生的一次次回望。在生命的黃昏中，部隊(duì)、戰(zhàn)爭都成為朦朧的煙景，感情、記憶與對(duì)抗遺忘才是生命的真正主題?！袄詈剖健钡膶懽鲝牟粨?dān)心題材告罄，因?yàn)樗皇且粋€(gè)需要靠熟悉生活來寫作的作家。李浩的小說中的生活場景，不是來自于與真實(shí)生活的對(duì)照或模仿，而是來自于對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)生活的抽象、提煉與再造，因而，他的小說里有一種比現(xiàn)實(shí)生活更高的真。蕪雜的所謂現(xiàn)實(shí)生活的表面不是他的興趣，他從不追逐時(shí)髦的“底層”問題、悚動(dòng)的新聞事件、流行的話題，只對(duì)故事背后的真實(shí)存在感興趣。依憑強(qiáng)大的想象、體驗(yàn)與思辨能力，他便無題材匱乏之虞，無論書本里的，抑或生活中的，無論古今、無論中外，寬闊的世界是為寬闊的小說準(zhǔn)備的。

李浩的文學(xué)營養(yǎng)顯然受惠于外國文學(xué)。無論是其作品所追求的先鋒性，還是作品的語言，都顯而易見地受到外國文學(xué)的影響。這使得李浩的文字別有一種區(qū)別于本土作家的洋味兒，形成一種奇特的景觀，即便寫土得掉渣的事兒，也能用一種純凈、高貴的態(tài)度敘述。仿佛一個(gè)文雅之士，在講述一個(gè)殘忍的故事時(shí)，揀凈了那些野蠻、生猛的詞匯，摘除了許多繪聲繪色的渲染，簡凈、從容，卻有一種格外冷峻、令人肅然的味道。他的文字語言總是不可思議地帶著某種貴族氣息：時(shí)而沉凝著一種蒲寧的俄羅斯式的悲憫與憂郁;時(shí)而又執(zhí)著一幅無知的天真的語調(diào)，像艾薩克·辛格的《傻瓜吉姆·佩爾》，帶著一絲欠扁又令人悲哀的感覺。語言與內(nèi)容的強(qiáng)烈反差使他的作品深深地烙上了個(gè)性之印，令人讀之難忘。

李浩目前的寫作多集中為中短篇，尤以短篇為主。在文學(xué)市場化的今天，短篇小說的創(chuàng)作實(shí)在是寂寞的事業(yè)，除了在文學(xué)期刊上發(fā)表外，幾乎很難引起出版社結(jié)集出版的興趣。其實(shí)，短篇小說對(duì)技巧的要求更為集中，也更為嚴(yán)格。以短篇小說著稱的芥川龍之介曾對(duì)作家們說：“你們必須有詩的境界。”李浩不僅是一個(gè)出色的詩人，他的小說里也是看得到詩的境界的。

李浩是個(gè)謙虛而靦腆的人，幾年前送給我他的作品集《誰生來是刺客》，卻怎么也不肯為自己的大作題詞，他說，為了防止大家看過之后要丟棄時(shí)不方便，所以就什么也不寫最好。他的苦笑一語道破了許多殘酷的事實(shí)。這年頭，文字成災(zāi)，瑕瑜莫辨。我的確也在舊書店買過某人送給某人的大作，書是新的，題字的日期也是近的。拿著書，心底不由一陣悲涼。我相信李浩文字的價(jià)值不會(huì)隨歲月湮沒，盡管這世界不乏“大作品”，但“小作品”未必沒有偉大的量度。這些年，李浩的作品屢見發(fā)表，小說也寫得越來越好，卻未見再有集子出版。向他要近年新作，他發(fā)過來題為《側(cè)面的鏡子》的小說集的電子版，我還以為行將出版，他卻苦笑著：“沒有人出啊。”

想起了那些邊緣的大師們，正是耐住了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐募拍?，才有了以后的不朽。?duì)于身在邊緣、追趕大師的李浩來說，寂寞也許未必是壞事。