張健旺

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玄學(xué)對魏晉南北朝審美意識的影響

張健旺

（河北美術(shù)學(xué)院文化藝術(shù)教研室，河北新樂 050700）

魏晉玄學(xué)就是本體論哲學(xué)。本體論哲學(xué)是很高妙的抽象思辨，也可以說是純粹理論思辨。魏晉士人對這種純理論思辨的興趣，更換了他們思維的帽子，對他們的審美意識有巨大的影響。無論是藝術(shù)本體論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)批評論、藝術(shù)創(chuàng)作論、藝術(shù)素養(yǎng)論、藝術(shù)介質(zhì)論、藝術(shù)發(fā)展觀、藝術(shù)價值論，還是藝術(shù)意象論，魏晉南北朝人和先秦兩漢人都不一樣，可以說先秦兩漢人的藝術(shù)理論興趣思考的焦點是藝術(shù)的社會性，而魏晉南北朝人的藝術(shù)理論興趣的焦點是藝術(shù)的藝術(shù)性。

玄學(xué)；審美意識；藝術(shù)

玄學(xué)是魏晉時代的哲學(xué)，玄談是魏晉時代的風(fēng)尚。莊子、老子、易經(jīng)是他們玄談的資源，被稱為“三玄”，而“三玄”的核心范疇是“道”，而“道”是聞不到其聲，看不見其形的，是我們感官無法把握的存在。這就是所謂的“玄”，“玄”就是遠(yuǎn)的意思。例如“有無之辯”就是當(dāng)時玄學(xué)的中心命題之一。 “有”可以說是對在具體時空中可以被感官把握的現(xiàn)象世界的抽象概括，“無”可以說是“有”的最終依據(jù)，除了這一點以外，他什么也不是。什么也不是就是“無”的特性，語言是無法直接傳達(dá)“無”的，只能在思辨中體味，用我們熟悉的話說就是只可意會，不可言傳。只可意會不可言傳的“無”，他們認(rèn)為是“有”的“本”，“有”是“無”的“末”，故要“崇本息末”或“舉本統(tǒng)末”。我們可以用西方哲學(xué)詞匯說“有”或“末”就是“存在”，而“無”或“本”就是“存在的本體”，那么魏晉玄學(xué)就是本體論哲學(xué)。本體論哲學(xué)是很高妙的抽象思辨，也可以說是純粹理論思辨。魏晉士人對這種純理論思辨的興趣，更換了他們思維的帽子，對他們的審美意識有巨大的影響。先秦兩漢的審美意識集中在藝術(shù)的實用功能上，而魏晉南北朝士人的審美意識集中在藝術(shù)本身。

嵇康在《聲無哀樂論》里就明確地肯定音樂的美就在于音樂的和諧的形式美，也就是其“自然之和”，這是音樂的自然屬性，與政治治亂和人心哀樂之間沒有必然的關(guān)系。可見嵇康“聲無哀樂論”是對音樂藝術(shù)本身特征的把握，這種把握體現(xiàn)了玄學(xué)本體論的精神即“本末體用”。 音樂和諧的形式美即“自然之和”是自然之“本”的表現(xiàn)，而人心哀樂就是對這自認(rèn)之“本”的用。故嵇康的“聲無哀樂論”是本體論音樂美學(xué)。曹丕在《典論·論文》里明確地提出了“文本同而末異”論。這是對文學(xué)藝術(shù)本體的沉思。曹丕用“本”“末”思辨的玄學(xué)方法高屋建瓴地深思繁華多樣的各類文體，突出了文的共同性，也突出了文的差異性。這種認(rèn)識就具有辯證智慧的高度和深度。顧愷之的“傳神”論，也滲透玄學(xué)的精神?！吧瘛笨梢岳斫鉃橐粋€人的“本”或“體”“，形”可以理解為一個人的“末”或“用”，而繪畫的最高境界就是超“形”而“傳神”，這和玄學(xué)的“崇本息末”或“舉本統(tǒng)末”息息相關(guān)。這種對藝術(shù)本體的追問，是魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下開辟的新的問題域之一，可以概括為本體論審美意識的覺醒。

魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下開辟的新的問題域之二是藝術(shù)風(fēng)格也成為他們理論興趣的關(guān)注點。不同的藝術(shù)家用不同的藝術(shù)樣式反映不同的內(nèi)容，充滿了差異，他們有沒有共同點，如果有，它是什么。藝術(shù)品與藝術(shù)家到底有什么關(guān)系，這還是玄學(xué)對“本”的追問精神的體現(xiàn)。藝術(shù)的“本”就是藝術(shù)家，所以魏晉士人特別關(guān)注人的胸襟氣象，他們品藻人常常說什么“風(fēng)神”、“風(fēng)韻”、“風(fēng)姿”、“神彩”、“神駿”、“神貌”、“神味”、“神明”、“神雋”、“神懷”、“神氣”等等詞匯；他們品藻人物也常常說什么“清暢”、“高清”、“清新”、“清允”、“清識”、“清便”、“清鑒”、“清真”、“清淳”、“清蔚”、“清竦”等等詞匯，其實這些詞匯說的就是一個人的個性或生活情調(diào)，也可以說是對一個人生活風(fēng)格的贊嘆，而一個人的生活風(fēng)格影響他的藝術(shù)風(fēng)格。曹丕在《典論·論文》里說“文以氣為主”，而“氣之清濁有體”，也就是文章中的“氣”是由藝術(shù)家不同的個性所形成，這就非常明確地肯定了藝術(shù)風(fēng)格與生活風(fēng)格的聯(lián)系。其實魏晉藝術(shù)之所以精彩絕倫，主要是他們有鮮明而特異的生活風(fēng)格，他們的藝術(shù)就是他們生活風(fēng)格的傳達(dá)和再現(xiàn)。例如，我們常常說王羲之的書法風(fēng)格是飄逸，其實王羲之本身就是一個具有飄逸風(fēng)格的人，《世說新語》里就說他“飄如游云”。 這不就是對他飄逸個性的生動描述嗎？劉勰《文心雕龍·體性》就專門討論藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)家才性之間的關(guān)系問題，并把文學(xué)藝術(shù)的風(fēng)格概括為八種類型：典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，這充分體現(xiàn)了玄學(xué)思維的“以一統(tǒng)多”或以“一治多”的精神，把千變?nèi)f化的藝術(shù)高屋建瓴地歸納為八種基本類型，就是玄學(xué)方法的靈活運用。這些可以概括為藝術(shù)風(fēng)格審美意識的覺醒。

魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下開辟的新的問題域之三是藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)也成為他們理論興趣的關(guān)注點。藝術(shù)品或藝術(shù)創(chuàng)作有沒有自身的“本”，如果有它是什么。這還是玄學(xué)對“本”的追問精神的體現(xiàn)。顧愷之的“傳神”論，其實也是人物畫的批評準(zhǔn)則。人物畫的好不好，就看藝術(shù)家畫的“傳神”不“傳神”，這完全是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，不是倫理的標(biāo)準(zhǔn)，也非實用的標(biāo)準(zhǔn)?！妒勒f新語》記載顧愷之畫裴叔則，在他的面頰上加了“三毛”，看畫者就認(rèn)為十分的傳神。嵇康的“聲無哀樂論”認(rèn)為“五聲有善惡”的區(qū)別，即好聽不好聽的區(qū)別，而與人心的哀樂、政治的治亂沒有關(guān)系。他的結(jié)論是：“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂?！边@也完全是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，不是倫理的標(biāo)準(zhǔn)，也非實用的標(biāo)準(zhǔn)。曹丕的“詩賦欲麗”的標(biāo)準(zhǔn)，也是完全藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，不是實用的標(biāo)準(zhǔn)，且曹丕非常明確地劃分出不同文體的不同準(zhǔn)則，實用的“奏議”“宜雅”，實用的“書論”“宜理”。用今天的文體劃分來說，“奏議”、“書論”是應(yīng)用文，而“詩賦”則是文學(xué)藝術(shù)。劉劭在《飛白書勢》說“飛白之麗，貌艷勢珍”也是用“麗”、“艷”來判斷書法的審美價值。這些都可以概括為純藝術(shù)批評的覺醒。

魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下開辟的新的問題域之四是藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思也成為他們理論興趣的關(guān)注點。在繪畫領(lǐng)域體現(xiàn)在顧愷之的“遷想妙得”論?！斑w想”就是要積極充分地發(fā)揮藝術(shù)家的藝術(shù)想象，而“妙得”就是在藝術(shù)想象里撲捉能體現(xiàn)人精神品質(zhì)的風(fēng)神或神韻。在書法領(lǐng)域里體現(xiàn)在《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》提出的“凝神靜思”和“貴乎沉靜”論。這是對書法創(chuàng)作心態(tài)的思考。在文學(xué)領(lǐng)域體現(xiàn)在陸機(jī)《文賦》里?！段馁x》是有名的系統(tǒng)論述文學(xué)創(chuàng)作的論文，在這篇論文里陸機(jī)提出了“玄覽”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家創(chuàng)作前必須具有虛靜的境界，精神專一，思慮清明，才能燭照萬有，心物合一。陸機(jī)對藝術(shù)想象的認(rèn)識十分深刻精辟：“精騖八極，心游萬仞”，藝術(shù)想象不受空間的阻隔；“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，藝術(shù)想象也不受時間的限制；“思涉樂其必笑，方言哀而已嘆”，藝術(shù)想象又伴隨著強(qiáng)烈的情感體驗；“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”藝術(shù)形象就孕育而呈現(xiàn)在如此豐富的藝術(shù)想象里。劉勰《文心雕龍·神思》里提出的“神與物游”論，也是對藝術(shù)創(chuàng)作的探索。 這些都可以概括為藝術(shù)創(chuàng)作論的覺醒。

魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下開辟的新的問題域之五是藝術(shù)家的藝術(shù)素養(yǎng)也成為他們理論興趣的關(guān)注點。大名士嵇康有《養(yǎng)身論》，宗炳在《明佛論》里明確說“若老子、莊周之道，松喬列真之術(shù)，信可以洗心養(yǎng)身”，陸機(jī)在《文賦》里也積極提倡藝術(shù)家要“頤情志于《典》《墳》”，也就是藝術(shù)家要用傳統(tǒng)經(jīng)典涵養(yǎng)自己的性情。劉勰《文心雕龍》則專門有“養(yǎng)氣”一篇論述藝術(shù)家素養(yǎng)，可以說是對魏晉南北朝這一問題的理論總結(jié)和提高。這些可以概括為藝術(shù)素養(yǎng)論的覺醒。

魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下開辟的新的問題域之六是對藝術(shù)介質(zhì)也成為他們理論興趣的關(guān)注點。玄學(xué)中的“言意之辯”更新了魏晉南北朝士人對語言文學(xué)性的高度重視。他們認(rèn)識到了作為抒情達(dá)志的語言介質(zhì)，是粗糙的工具，即“言”不能盡“意”是文學(xué)必須接受的事實。陸機(jī)《文賦》集中思考的重大理論問題就是“恒患意不稱物，文不逮意”。那么，如何使語言在傳情達(dá)意上生出細(xì)致而非粗糙的藝術(shù)效果，魏晉士人熱情地思考了這一問題。他們積極倡導(dǎo)要“巧言”，要“巧思”，要“巧喻”，要“巧構(gòu)”，也就是說要恰如其分地發(fā)揮語言介質(zhì)的功能。這些可以概括為藝術(shù)介質(zhì)論的覺醒。

魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下開辟的新的問題域之七是藝術(shù)發(fā)展也成為他們理論興趣的關(guān)注點。在書法領(lǐng)域，虞龢認(rèn)為鐘繇、張芝與王羲之、王獻(xiàn)之相比，鐘繇、張芝的書法古質(zhì)，而王羲之、王獻(xiàn)之的書法艷美，也就是他說的“古質(zhì)今艷”。虞龢認(rèn)為形成鐘繇、張芝的書法古質(zhì)，而王羲之、王獻(xiàn)之的書法艷美的原因是時代發(fā)展的必然，也就是他說的“數(shù)之常也”。 虞龢的結(jié)論是鐘繇、張芝，還是王羲之、王獻(xiàn)之的書法都是“獨絕”，都是“楷式”。在文學(xué)領(lǐng)域里，劉勰有《通變》篇。他積極肯定了“通則不乏”的文學(xué)發(fā)展觀，且倡導(dǎo)文學(xué)家即要“參古定法”，又要“望今制奇”，才能是文學(xué)健康發(fā)展，而避免陷入繁華損枝的歧途。可見他們不是用僵死的觀點看問題，而是用發(fā)展的觀點看問題，體現(xiàn)了辯證智慧。

魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下開辟的新的問題域之八是對藝術(shù)價值的重新思考。先秦兩漢人對藝術(shù)的價值的理論興趣集中在倫理道德的實用范圍內(nèi)，而魏晉士人由于受玄學(xué)的影響，更換了思維的帽子，在舊的問題領(lǐng)域里也發(fā)現(xiàn)完全不同的景觀。宗炳在《山水畫序》里就非常明確地說山水畫的功能就是“暢神”，即精神舒暢愉快，這是純粹的審美，這就不是所謂的“比德”，即用山水的特新類比道德倫理，充滿了實踐功利的羈絆。魏晉士人的“以玄對山水”也是對山水的純粹美的欣賞與陶醉，蕩盡了世俗的塵埃，使山水成為他們一往情深的知己，充滿媚態(tài)，可親可狎。陸機(jī)在《文賦》里把文學(xué)的價值和意義明確規(guī)定在“茲事可樂”，即在文學(xué)的創(chuàng)作和文學(xué)的欣賞活動中，人能獲得最充分的精神快樂和精神慰藉。這也是對傳統(tǒng)文學(xué)狹隘實用價值觀的突破。這些可以概括為純藝術(shù)價值觀的覺醒。

魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下對藝術(shù)“意象”的發(fā)現(xiàn)和思考。劉勰在《文心雕龍·神思》篇里說“獨照之匠，窺意象而運斤”，這里的意象，完全就是審美意象，不是玄學(xué)的“意”，也不是玄學(xué)的“象”，而是劉勰的獨創(chuàng)，顯然受到玄學(xué)的“言意之辯”的智慧啟迪。謝赫在《古畫品錄》里說繪畫“若取之象外”，才“方厭膏腴”，即韻味無窮，才“可謂微妙也”。如果把意象理解為所以藝術(shù)品的藝術(shù)本質(zhì)，那么魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下對藝術(shù)“意象”的認(rèn)識就是理論上一次質(zhì)的飛躍，如果把“意象”理解為中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的典型，那么魏晉南北朝士人在玄學(xué)影響下對藝術(shù)“意象”的認(rèn)識就是一次巨大的理論貢獻(xiàn)。

總之，無論是藝術(shù)本體論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)批評論、藝術(shù)創(chuàng)作論、藝術(shù)素養(yǎng)論、藝術(shù)介質(zhì)論、藝術(shù)發(fā)展觀、藝術(shù)價值論，還是藝術(shù)意象論，魏晉南北朝人和先秦兩漢人都不一樣，可以說先秦兩漢人的藝術(shù)理論興趣思考的焦點是藝術(shù)的社會性，而魏晉南北朝人的藝術(shù)理論興趣的焦點是藝術(shù)的藝術(shù)性。東晉道教徒葛洪就寫了一篇文章叫《暢玄》，“暢玄”就是哲學(xué)的純粹理性愉悅，“暢神”就是藝術(shù)的純粹迷醉?！皶承苯o他們的“暢神”一種純度，洗盡了塵滓，獨流一份神明；“暢玄”給他們的“暢神”一種高度，遠(yuǎn)離了質(zhì)實，獨留一份空靈；“暢玄”給他們的“暢神”一種深度，遠(yuǎn)離了枯淡，獨留一份“深味”。

總之，魏晉玄學(xué)是一種本體論哲學(xué)，有很強(qiáng)的思辨哲學(xué)的特征，他們思辨的“本”與“末”，“有”與“無”，“言”與“意”，“一”與“眾”“靜”與“動”，“明教”與“自然”等等話題都是對事物的兩面，而不是一面的探討。這種哲學(xué)思辨，極大地刺激了士人對藝術(shù)進(jìn)行了全面而深刻的探討，故魏晉南北朝士人的審美意識具有思辨哲學(xué)的精神。這是玄學(xué)的積極作用和積極的貢獻(xiàn)，是主要的，同時，我們也要看到玄學(xué)帶給魏晉南北朝士人的并不全是藝術(shù)的福音。黑暗和光明是事物的兩面，光明放大的同時，黑暗面也在悄然延伸。他們同時代的鐘嶸在《詩品》就大膽而深刻地批評“玄言詩”“理過其辭，淡乎寡味”的現(xiàn)象。顧愷之的“傳神”論有重“神”遺“形”之危險，特別是當(dāng)“傳神”成為所有藝術(shù)追求的最高境界時，成為藝術(shù)批評的金科玉律時，藝術(shù)家和批評家時時流露輕視藝術(shù)寫實的沖動，這不能不說是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的潛在傷害，特別是在那些所謂追求寫意的藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)品里這種傷害是很明顯的。嵇康的“聲無哀樂論”存在割裂音樂與社會生活的聯(lián)系。

總之，魏晉士人在“明教”與“自然”的關(guān)系上，他們的口號是“越明教而任自然”，輕視“明教”而重“自然”，他們的人生觀是放任自由。這種人生觀雖然給他們帶來了思想的解放，精神的自由，但是他們思想的解放，精神的自由的卻是信仰破壞后的沉淪，人之為人尊嚴(yán)和價值的喪失。在那樣一個政治齷齪黑暗的時代，不需要他們擁有濟(jì)世志，沒有人理解他們，沒有人尊重他們，他們動不動就被殺，就被宰。他們“任自然”的人生觀里埋藏著他們的理想毀滅的痛苦，流露為人尊嚴(yán)喪失的悲痛。再說，有些士人在“任自然”生活風(fēng)尚的影響下，“溲便于人前”，完全沉淪為禽獸，羞恥心喪失殆盡。即使象嵇康這樣的大名士，也說自己“不喜俗人”，而“輕肆直言”被殺，故魏晉南北朝士人的審美意識缺乏廣闊的同情心，浩博的社會關(guān)懷。

[1]范文瀾.文心雕龍注[M].北京:人民文學(xué)出版社,1998.

[2]余嘉錫.世說新語箋疏[M].北京:中華書局,2012.

[3]楊明照.抱樸子外篇校箋[M].北京:中華書局,1997.

[4]張少康.文賦集釋[M].北京:人民文學(xué)出版社,2006.

[5]葉朗.中國歷代美學(xué)文庫[M].北京:高等教育出版社,2003.

2014-09-18

張健旺（1976-）,男,寧夏海原人,陜西師范大學(xué)文藝學(xué)碩士,河北美術(shù)學(xué)院副教授,研究方向:中國傳統(tǒng)文化、美學(xué).

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