周　聲

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢430079)

?

民族寓言的講述困境——以《癡心與濁水》中的性別敘事為中心

周聲

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢430079)

摘要：《癡心與濁水》是尼日利亞作家索因卡的長篇小說,傳統(tǒng)闡釋對它的分析焦點放在其對社會黑暗的揭示、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的關(guān)系等角度。本文試圖從性別敘事的角度,對這部小說進行“再解讀”,并且通過這種解讀窺見索因卡所無法規(guī)避的、關(guān)于民族寓言的講述困境。

關(guān)鍵詞：《癡心與濁水》；民族寓言；力比多敘事

《癡心與濁水》是索因卡于1965年創(chuàng)作的一部長篇小說,小說的敘述視野集中于1960年尼日利亞民族獨立之后的社會情境。這種有關(guān)后革命時期的書寫幾乎見諸整個第三世界國家的文學(xué),然而限于時代背景、傳統(tǒng)積淀、個人經(jīng)驗等的差異,作家對“當下”所秉持的態(tài)度也各有不同,大致可以歸為三類：資本/現(xiàn)代的建構(gòu)；民族/傳統(tǒng)的書寫；以上二者的搏斗及因此而呈現(xiàn)的曖昧性。

索因卡在這部小說中呈現(xiàn)的態(tài)度是一種明晰的“曖昧性”。這種曖昧性是基于他所面對的顯而易見的困境：獨立之后的尼日利亞作家該何去何從?，F(xiàn)實的道路大致是可以抽象為兩條：一是繼續(xù)傳統(tǒng)童話的書寫；二是接受現(xiàn)代魔幻的改造。而其中也包含著對對方的抗爭/背叛。而在《癡心與濁水》中展示的,恰恰是這兩種道路的枝蔓相互覆蓋以及道路背后不同力量的博弈。索因卡并沒有指出道路的孰優(yōu)孰劣,他把重點放在對這種搏斗過程的敘寫,敘寫的途徑與他在文本世界里發(fā)展的逐條并行的線索皆有關(guān)聯(lián),但是其中非常有意思且值得探討的是,性別敘事在后革命時代所承擔的作為寓言工具的功能,這也是本文的問題意識之所在。

一、方法論及其意義

所謂“再解讀”,主要是利用西方現(xiàn)代理論對20世紀40—70年代中國經(jīng)典的重新闡釋,對經(jīng)典以及背后長期的主流話語的解構(gòu),力求一個客觀性的革命/歷史的敘述。

溝通這種解讀方式與“東方文學(xué)”之間合法性橋梁的建造并不那么復(fù)雜,尤其是基于尼日利亞背景寫作的《癡心與濁水》。首先,在中國文學(xué)與尼日利亞文學(xué)之間存在著某種共通性,這些是基于歷史的相似性,包括多民族國家、(半)殖民地、民族獨立等“幽靈”始終在文本世界的在場,這種顯性的或者隱匿的“幽靈”在《癡心與濁水》中是無法祛魅的,是索因卡的“身體記憶”,而這種身體寫作恰恰也與弗雷德里克·杰姆遜關(guān)于第三世界文學(xué)文本都是政治/民族寓言的說法相印證,而中國也是第三世界國家[1]。其次,“再解讀”本身也是一種解讀,這個理論并不是內(nèi)在于特定的歷史和國家領(lǐng)域,作為一種方法論它具有一定的普遍性和普適性,其實也即是運用一套或者多套西方理論進行文本的解讀,其中可能隱含的“白人中心主義”并非我所關(guān)注的悖論之所在,但我盡量會在弗洛伊德主義與馬克思主義之間尋找到一種平衡。雖然我并不否認僵硬的生搬硬套會造成文本的“理論圖解”,但它確實為我們提供了一種解讀文本的新思路。

以《癡心與濁水》為代表的整個非洲文學(xué)在中國大陸的“邊緣化”,使得它并不存在“再解讀”的需要,而僅僅需要一個“解讀”,而中國語境下“再解讀”的方式作為后置的實踐經(jīng)驗為解讀非洲文學(xué)提供了一種范式。“這一研究思路基本上是選擇一個特定的文本,呈現(xiàn)文本的修辭策略、敘事結(jié)構(gòu)、內(nèi)在的文化邏輯、差異性的沖突內(nèi)容或特定的意識形態(tài)內(nèi)涵在文本中的實踐方式。重讀的對象都不被視為封閉的文藝作品,而被視為意識形態(tài)運作的‘場域’,也就是交織著多種文化力量的沖突場域”[2]271。

對《癡心與濁水》進行的解讀,我將試圖沿用杰姆遜所提出的“民族寓言”的分析思路,關(guān)注其中性別敘事與政治/社會/民族之間的關(guān)系,以及它與中國平行文本的某種相似性。整個解讀也許并沒有跳脫杰姆遜建構(gòu)的“民族寓言”的框架,但是對這種故事的講述模式提出了一些疑慮：在后現(xiàn)代視角下,作為第三世界國家的中國如何講述一個同處于第三世界國家的民族故事？這樣的民族寓言是否能夠繼續(xù)講述下去？

二、女性/性敘事：民族寓言中的欲望動力學(xué)

女性,在傳統(tǒng)的解讀中往往是隱匿不可見的,尤其是在以中國五六十年代所形成的一套主流話語評價體系中。這種“性別盲”式的闡釋理論,往往是以其他敘事來代替性別敘事[3]。雖然學(xué)者賀桂梅指出20世紀90年代興起的“再解讀”方式,在對女性的看似的“重視”中,仍然不能擺脫男權(quán)話語的霸權(quán)地位,把女性作為“空洞的能指”[4]192-207,講述的政治的欲望動力學(xué)的故事。并提出了一種可能解決的方案,即盧賓在其《女性交易》一文中所構(gòu)想的“性的政治經(jīng)濟學(xué)”,然而由于其理論建構(gòu)的寬泛與不成熟,以及筆者自身態(tài)度和能力所限,本文所依賴的闡釋模式與解讀話語依然是立足于“再解讀”的方式。

在《癡心與濁水》中,女性形象主要有：德亨娃、卡羅萊英、莫尼卡、喜媚、嫵瑟葉、阿沃利比、本德爾的女學(xué)生……她們每個人的身份都有一個獨特的標簽：德亨娃,職業(yè)婦女/留學(xué)/知識分子；卡羅萊英,教授夫人；莫尼卡,美國白人；喜媚,高級妓女；嫵瑟葉,白化病患者/模特兒；阿沃利比,夜總會舞女/性感胖女人；本德爾的女學(xué)生,學(xué)生。在這些顯而易見的“身份”背后,有著更深層次的隱喻。

德亨娃是小說中比較特殊的女性。首先是來自她自身身份的復(fù)雜性,她與薩戈、艾格博是兒時同學(xué),出身于南方,她的那些男性的伙伴對她的定位：“你是我們這一伙里唯一的女性,應(yīng)該檢點些才是。在男人堆里,不能讓人聽見你說話?！盵5]22“真是個有事業(yè)心的姑娘。可千萬不能跟這樣的姑娘相好”[5]42,“你是個明白事體的姑娘”[5]44。她在一群男人喝醉酒之后開車回去并對薩戈說：“比歐登,放理智些。你不能在我房間里過夜?！盵5]45她的家族確實一個“極端”的保守/民族主義色彩的家庭,所以當她媽媽和姨媽看到她帶薩戈回家時,她們對她進行了“圍攻”：“好啊,德亨娃。原來你們這些人在拉各斯干的就是這種事呀？誰見過一個大家閨秀這時候還在外面亂逛的？”“那個男人是怎么回事兒？”[5]48除了直接的言語打擊,這種傳統(tǒng)對于現(xiàn)代的“圍剿”還體現(xiàn)在策略上的多變性,即還有“硬”之外的“軟”。這里主要是其姑媽這樣的“窮親戚”所發(fā)揮的作用：“這還不是為了你好？聽著,孩子,你媽說的都是為你好。我們小時候可沒有人跟我們說這樣的話呀。你真有福氣。”[5]49在這種軟硬兼施當中,傳統(tǒng)力量試圖將“出軌”的成員拉回自己的大本營。

然而,不得不提到的是游走/包圍在艾格博身邊的三個女人：夜總會跳舞的胖女人阿沃利比、喜媚和本德爾的女學(xué)生。而恰恰這一條線索,能夠支撐起整個小說文本,同時也構(gòu)成了《癡心與濁水》作為“政治民族寓言”的元素。艾格博處于三個女人所代表三條路的岔口,或者說是中心,但是他并非一個整合中心,他不是一個能夠溝通各方的協(xié)調(diào)者,而是一個抉擇者,他時不時地被她們吸引和魅惑。艾格博的矛盾態(tài)度在一開始就表明了：“我好像永遠躲不開水?？晌也幌矚g死的東西……我最喜歡奧沙叢林,常常一躺就是幾個小時,在水邊靜靜地聽。這些小河有個特點：讓你覺得平靜、安心……可我確實向往黑暗。我喜歡靜止和神秘的生活。”[5]5-6在這種態(tài)度背后充滿著預(yù)設(shè)與隱喻。奧沙叢林、安靜的小河,靜止而神秘。這種特質(zhì)涂抹下的是傳統(tǒng)的、富有神秘感的時代。而艾格博對于神秘靜止是沒有抵抗力的,正如他的第一個女人喜媚對他巨大的誘惑一樣。

在文本中,對喜媚的描述篇幅甚長,而且運用的筆調(diào)也是遲緩凝滯的,帶著神圣性與嚴肅性,與整部小說中時常貫穿的幽默戲謔的色彩是有違和感的。“喜媚天真無邪,不會衰老”,甚至她的膚色也是大地的顏色：“皮膚顯出輕淡的土色——卡諾城土地的顏色。”她最大的魅惑來自于她的眼睛,她的眼神是冷漠的、冰涼的,帶有“死神”的冷艷感。總而言之,喜媚是安靜的,她“總是坐著不動”。熱鬧的都是旁人：為她癡狂的男人、因她吃醋的女人。而且她作為“妓女”卻被索因卡描述為“因為喜媚是不讓人近身的,這使她能夠保留清白的身子。她同這個世界似乎從未有過接觸。那些和她睡過覺的男人,除了極度興奮的感覺,什么也沒有得到”?；蛟S可以說,在這個意義上,喜媚代表的不僅僅是單純意義的傳統(tǒng),而是那種被抽象化了的“精神力量”,是懸浮在時代歷史之上的,類似上帝的角色,她使人安靜、教人何為生活,從這個層面上,喜媚是一個歷史的沉淀物,而且是其中的“精華”,可以用“道統(tǒng)”概括之。她是一個迷人而心動的女人,是男性追逐的重心,但在這種贊美中也隱喻了“追尋”的意思,她是不輕易與男人接觸的,而且她被其他女人所嫉妒和憎恨。對于做選擇的艾格博,他最初的夢想就是娶喜媚,為她成立一個家,并且他是在她的引導(dǎo)下第一次享受到了性生活。這種在現(xiàn)代社會被認為是惡心的肉欲被索因卡描寫的如同做禱告,是一個虔誠而神圣的儀式,是一次欲醉欲仙遠離世俗的狂歡,他甚至發(fā)出了“上帝呀,讓我在黑暗中吧……”“讓我躺在黑暗里,在黑暗里哭泣吧”的呼喊。之后,艾格博是帶著喜媚離開了小城,去了更為現(xiàn)代的大城市拉各斯,而在大城市里遭遇的另外的女人卻讓一直保持堅定態(tài)度的艾格博心亂了。

這個女人是以女學(xué)生的身份出現(xiàn)的,是個知識分子,在她交作業(yè)的時候,與等待朋友本德爾的艾格博相遇,這個女性的出場是這樣的：“一個羞答答的姑娘站在門口。她也許有十九歲。她伸出手,手里拿著幾張帶格的書寫紙?！笔且粋€遲交作業(yè)的女學(xué)生,艾格博因此與之搭上話,并且在她離去后,“突然有一種深沉的失落感”,并將她追回來,提出讓她陪他一起去看心目中的且一直不愿讓人知道的“圣地”,但是這個女生卻獲得“殊遇”并且與艾格博發(fā)生了關(guān)系。正如艾格博心里所知“他需要有人同情他,分擔那天晚上他在橋下的苦難。喜媚不可能是這樣一個人。盡管事情是由她引起的”。艾格博與這個無名的知識女性之間,相談甚歡,甚至生活氣息濃厚,話語幽默、輕松、豐富,這與他和喜媚談話大相徑庭,與喜媚的談話往往是短促的、有壓迫性的,甚至還帶有幻想的氣質(zhì)。這個姑娘似乎很快地消失在艾格博的生活中,而艾格博卻“打算弄清楚自己為什么從那個陌生姑娘的身上獲得了一種力量,讓它侵蝕他每個周末跟喜媚的愛情?，F(xiàn)在他又強烈地感到那個姑娘的存在,所以恨不得和喜媚的房事一結(jié)束,馬上就去尋找那個姑娘,不論她躲在什么地方”。這個女性帶給艾格博的是全新的體驗,相對于喜媚,她的魅力在于她的知識和反抗的現(xiàn)代精神,除了肉體的歡愉,她帶給艾格博精神上的歡愉更具有吸引力,“是個尤物”。在本德爾轉(zhuǎn)達他女學(xué)生話給艾格博時,他幾乎完全失去了“克制力”,對喜媚也不管不顧。

還有一個女人,是被艾格博很快忘記的女人,就是在夜總會中那個臀部碩大如橙子或者南瓜的胖女人,在很多天之后,她被艾格博其他同學(xué)提起的時候,艾格博說“她不是女人,她不過是母權(quán)社會的象征……”而對這樣一個象征物,艾格博可能會獲得一種短暫性的基于母體的留戀,但是作為一個處在男權(quán)中心話語社會的男性主體,他自然是不會對這樣的女人有依戀的,正如他根本不會想到回到那樣一個母權(quán)的時代一樣。“她是個特大塊頭,無論在什么地方,她都有占據(jù)一切的架勢”。她的形象如同她所代表的文明象征與文化符碼,是被想象為寬容、平靜,而且是“超出理解范圍的平靜！是遠處的神像腦袋那種超凡絕世的平靜！雷電之神的使女失身之后的平靜,神魂顛倒、你歡我愛之后的床上的平靜”。當然,對她的看法,也會有不同的觀點：“她胖得叫人惡心?！卑癫┰诘谝幻娴拇_被這樣一種豐滿但不臃腫的肉感、平靜得出奇的女人所吸引,但之后卻很快地忘記了,并且把她打上母權(quán)時代的符號。索因卡通過這一情緒的變化過程,表達的是現(xiàn)實的一種曖昧的、模糊的態(tài)度,在這樣一個眾聲喧囂中被標榜上各種色彩和評價的女性背后,是在現(xiàn)代之神降臨之時,處于“落后”國家民族的人們對待傳統(tǒng)各異的看法,這個胖女人代表的就是尼日利亞的現(xiàn)狀,雜糅著過去的傳統(tǒng)文化、殖民文化(如果能夠被稱為文化)和即將到來的現(xiàn)代文明,在這種力量的膠著中,是尼日利亞的混亂景象。

艾格博的態(tài)度是曖昧的?！皫状说挠撵`出現(xiàn)在艾格博的眼前。雖然他不斷地被死去的祖先的生活方式所吸引,想回到部落去,但發(fā)現(xiàn)自己總是往后退縮”[5]10。這種態(tài)度也導(dǎo)致他在對女性的選擇上的猶豫不定。但是可以從文中看出,他在這三個女性中,傾心的是那個陌生的女學(xué)生。表明他對女性的選擇背后實則隱喻著對于“道路”的選擇。艾格博所代表的就是索因卡這樣的民族現(xiàn)代知識分子,對自己國家未來發(fā)展,作為個體,他的選擇是艱難的：一是回歸神秘的原始的“道統(tǒng)”,退避腌臜的現(xiàn)實社會；一是接納混雜著好與壞、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的現(xiàn)實；另一則是開拓未知的充滿希望的未來。這樣就把女性個體進行了編碼,一個女人并不成為女人,而是一個“空洞的能指”,在其背后建構(gòu)的是政治/歷史敘事。在索因卡的敘事中,女性的特質(zhì)是被充分描述的,也就是說,女性是“可見”的,但是這些氣質(zhì)并不構(gòu)成她自身/個體,而是為政治/歷史敘事提供欲望工具。

三、結(jié)語：民族寓言的講述困境

在我們時常講述的有關(guān)民族和國家的童話中,需要一個英雄的傳奇的人物。這是一般的寫作思路,也是符合傳統(tǒng)的拯救模式。即使我們不再對英雄人物有某種特殊的情懷,我們也依然會在正面人物的塑造中,完成對民族國家的想象和構(gòu)建。然而,在索因卡的《癡心與濁水》中,卻顯現(xiàn)出了一種不同的景象。這也就涉及在講述民族/國家寓言時,他采取的別樣的敘事手段。

首先,《癡心與濁水》的題目背后就代表著一種敘事態(tài)度?！鞍V心”在這里可以解讀為艾格博對三個女人之間的抉擇,并在這個過程中體現(xiàn)了其對真正“愛情”的追求,也是其癡心的體現(xiàn)。但是,這種局限在男女關(guān)系的性別敘事并非是索因卡所關(guān)懷的重點。他利用這種性別故事講述關(guān)于政治/歷史的故事,從中體現(xiàn)出知識分子在民族國家構(gòu)建中普遍的心態(tài),尤其是對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的態(tài)度?！皾崴眲t指涉排泄,整個社會是需要把這“污濁”的東西排泄掉。而且無論是性別敘事還是排泄敘事,其背后都是一種欲望。在這種“沖動”的過程中,提出民族國家建構(gòu)的“議案”。

然而,這種手段是合法的嗎？所謂以小見大已經(jīng)不足以概括出這種想象力的獨特性。在索因卡的文本中,透露出的是他對講述民族寓言的不確定,甚至是無力感。民族國家建構(gòu)本身是最為宏大的工程,而與之相關(guān)的文學(xué)題材,也常帶著宏大敘事的樣式,并在其中顯示出一種民族的、國家的氣魄與力量。即使在揭露社會弊端方面,采取的模式也是一種暴風驟雨的、排山倒海的表述方式,即從大角度、大視點出發(fā),來建構(gòu)宏大敘事。然而,支離破碎的尼日利亞的現(xiàn)狀,似乎已經(jīng)不具備被“完整”地“拼貼”的可能性,在混亂與骯臟中,到處流溢的是迷茫的個人、缺失的主體和無聲的群眾。吊詭的是,壓抑他們的并非是那些已經(jīng)完善了的鎮(zhèn)壓性質(zhì)的國家機器,而是后殖民時代的遺留物,也即是說,在民族國家的建構(gòu)過程中,發(fā)聲與主導(dǎo)的仍然是那群舊的官僚和機器,并沒有“新”的東西來面對這樣一個“新”的民族國家。

這樣便構(gòu)成了一個民族寓言的講述困境：我們應(yīng)該怎樣講述民族國家,在這個講述背后又有著怎樣的對于個人主體性的追尋、對于民族國家的認同。在已有的評論中,對于《癡心與濁水》的解讀,都僅限于其對社會黑暗的揭示,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊、糾結(jié)。然而,在這些“表層”的背后,卻是一個民族國家建構(gòu)的艱難的過程,這一過程,首先是來自個人的認同,正如安德森所言,民族國家是一個想象的共同體,涉及認知的層面,在《癡心與濁水》中,我們能夠看到的,那些人物中所流露的認同是狹隘的,關(guān)于部落、種族的認同,而非是一個民族——國家的認同。

在這諸多因素的博弈中,索因卡似乎是感受到了一種講述的困境,所以他并沒有把這個故事講述下去,在結(jié)尾,他描述的是一個迷茫的群像：大家都站在那里,還不相信似的。喜媚站在塞孔尼的雕塑品《摔角者》旁邊等待。科拉歪著腦袋,心緒煩亂地站在她的附近。她朝艾格博走過來時,艾格博盯著她看。她的眼睛就像一堆海蛤,露出她特有的哀愁……艾格博覺得,這真像是溺水者的眼神……的確像是溺水者的眼神。

或者說,在這場試圖圍繞民族國家建構(gòu)對民族寓言進行講述的努力中,索因卡最終感受到的是一種哀愁的“溺水者”的心態(tài)罷。

參考文獻：

[1][美]弗雷德里克·杰姆遜. 處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)[J]//張京媛,譯.當代電影,1989,(6):45—57.

[2]賀桂梅. “再解讀”——文本分析和歷史解構(gòu)[C]//唐小兵. 再解讀：大眾文藝與意識形態(tài).北京:北京大學(xué)出版社,1997.

[3]賀桂梅. “可見的女性”如何可能：以《青春之歌》為中心[J]. 中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2010,(3)：1—15.

[4]戴錦華. 《青春之歌》——歷史視域中的重讀[C]//唐小兵. 再解讀：大眾文藝與意識形態(tài).北京：北京大學(xué)出版社,1997.

[5][尼日利亞]索因卡. 癡心與濁水[M].沈靜,石羽山,譯. 北京:外國文學(xué)出版社,1987.

(責任編輯：韓大強)

·文學(xué)研究·

作者簡介：周聲(1978-),男,河南信陽人,華中師范大學(xué)碩士,信陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師,研究方向為漢語言文學(xué)。

基金項目：2014年度國家社科基金青年項目(14CZWO11);2015年度河南省教育廳人文社科研究項目(2015-CH-457)

收稿日期：2015-04-20

中圖分類號：I109.5

文獻標志碼：A

文章編號：1003-0964(2015)04-0133-04