徐 薇

(南通職業(yè)大學外國語學院，江蘇南通226007;上海師范大學人文與傳播學院，上海200234)

一、性別與性別表演

?？略浺暋靶詣e”為一個虛構的概念，認為其在傳統(tǒng)歷史中只是彰顯了染色體的區(qū)別——即男女的差別。人們卻一直將這種虛構歸結為欲望的根源。而在文化進程中性別的意義則與特定的權力關系相依附，演變成至今的樣子，在此突出的是社會性別，而并非是生物性別。［1］

區(qū)別于生物性別(sex)即生理性別，社會性別(gender)是受自身所在的環(huán)境影響的可能隨時處于變化之中的較主觀的存在，是環(huán)境對性別的認定，具有一定的社會屬性。社會性別并不僅僅簡單地分為男女而已，它可能處于兩者之間的任一點上。德·勞雷蒂把社會性別看成是一個意義系統(tǒng)或象征系統(tǒng)，依據社會價值和等級把生物上的性別與文化的內容關聯(lián)起來。［2］美國當代著名的酷兒理論家、性別研究學者朱迪斯·巴特勒認為社會性別不應只是被簡單地視為“在預先給定的生物性別上所作的文化印記”。［3］8社會性別必定也意指某種生產機制，即某種話語實踐，就在此基礎上兩性被確立起來了?！保?］8同樣的原理亦可用于社會和文化的其他方面。所以說，社會性別就在社會文化和話語實踐中被建構起來，受到社會環(huán)境和權力關系的影響與制約。

“性別表演”(gender performativity)是巴特勒提出的一個在性別研究領域具有重要意義的理論。巴特勒通過性別表演理論，延續(xù)福柯的理論脈絡，同時對性別的本質、身份及內在能力的概念提出詰責。在她看來，所謂“性別表演”就是主體“我”在不斷重復地扮演或模仿與自己真實的生理性別相悖的某種社會性別，努力把自己構建為具有這一性別的主體。［4］巴特勒的性別表演理論說明主體的性別身份可能根據社會文化環(huán)境、權力關系而變化，是不確定和不穩(wěn)定的，而非既定的和固定不變的。社會性別不過是一種重復性的建構，是表演出來的，而并不一定是真實的體現。這種有意的反復的實踐可能造成某種虛假的表象，而當“某種表象被沉淀、被凝固下來，它們就被當成某種內在本質或自然存在的表象”，［5］顯得無比真實。

二、《蝴蝶君》性別身份之謎

《蝴蝶君》(M．Butterfly)是美國華裔劇作家黃哲倫最成功的作品，不僅為他贏得了托尼獎最佳劇作獎，也被好萊塢拍成了電影，產生了巨大的反響，也引發(fā)了廣泛的關注。這則戲劇源自于黃哲倫在報紙上閱讀到的一個間諜案，他為其中荒誕離奇的情節(jié)所吸引:法國外交官愛上了中國京劇女演員，兩人共同生活了二十年，并有了孩子，最后他才發(fā)現這個女演員竟然是一個男人，還是個間諜。正是這個匪夷所思的真實事件，驅使黃哲倫為之尋找“一個合理的解釋”。他從普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》中獲得靈感，之后巧妙地構思并創(chuàng)作了《蝴蝶君》，實現了對《蝴蝶夫人》的成功戲仿。

《蝴蝶君》中，主人公的性別身份存在一定的矛盾和模糊性，沒有一個清晰的歸類范式，表現出一定的混雜性特征。宋麗玲具有雙重性別身份，事實上“她”既是間諜，更是一位男性，京劇演員和女性的身份只是“她”的偽裝?！八蓖ㄟ^模仿西方想象中溫順、纖弱如蓮花一般的東方女子，慢慢強化了加利馬爾對其性別身份的認知。另一主要人物加利馬爾作為殖民者的代表，因為受到殖民他者宋麗玲性別表演的攪擾，產生了身份認同的混淆，從一名自負的殖民侵略者轉變成為幻想中的“蝴蝶夫人”，實現了性別身份的戲劇化反轉。他其實一直為愛與幻想所蒙蔽，殊不知自己已然不自覺地在模仿著“蝴蝶夫人”，為愛人無私付出、無怨無悔，甚至背叛自己的祖國，直到最后他才意識到這個終身期待的幻想只存在于自身的表演中。

何以二十年的共同生活，竟從未發(fā)現愛人的真實性別?這一點實在是讓人百思不得其解。不得不承認，宋麗玲確實是一名出色的演員，“她”采用性別表演的策略，以女性的身份誘惑了加利馬爾，并利用了加里馬爾腦海中對東方女子概念化的臆想，使得他一步步在自己精心編織的性別迷局中沉淪。劇中在談及二人的親密關系時，只是隱晦地寫道“都是匆匆在黑暗中倉促完成”。不得不承認，宋麗玲極善于遮蔽自己的身體，“她”把西方男人眼中東方女人對于性的羞怯、對于伴侶的忠誠表演得淋漓盡致。加利馬爾一廂情愿地認為他的愛人是女兒身，即便有疑問，也被宋麗玲高超的“演技”蒙騙過去?！八鄙踔翞樽约荷隽撕⒆?，更是打消了他對“她”性別身份的疑惑。宋麗玲時時刻刻讓他意識到，“她”是一名女性，柔弱、順從，需要保護，需要愛。《蝴蝶君》主要人物形象的塑造說明了在有性別區(qū)分和種族差異的社會環(huán)境中，人的性別身份具有一定的復雜性和任意性，甚至呈現出一定的可變性和流動性。而這些可以通過性別表演的策略得以實現，性別身份也同時具有了表演性。

三、蝴蝶君性別表演的策略

巴特勒在《性別麻煩:女性主義與身份的顛覆》中寫到:性別操演絕對不是一個單一的行為，而是一種重復性的實踐，通過它在身體這個語境的自然化來獲取它的結果。［3］8-9(序1999)性別乃至一切身份都是表演性的。性別的內在本質，實際上是通過一套對身體進行性別的風格化或程式化的持續(xù)的行為生產而穩(wěn)固下來的［3］184。一個人不是生而為女人，而是變成女人的，“女性氣質”是“一種對廣泛接受和認可的女性的性別規(guī)范的表演和再表演模式。”［6］宋麗玲在性別表演上有優(yōu)勢，“她”知道如何揣摩男性特別是西方男子的心理，而京劇演員的身份又讓“她”知道如何扮演女性。“她”在反復持續(xù)的性別操演的過程中通過一系列性別表演的策略，建構了自己的女性身份，“將一種持續(xù)的扮演當作真實”［6］，使其程式化、固定化，并內在于主體之中。性別表演的策略有易裝、示弱、趨同、產子等。

首先，通過易裝，即模仿異性裝扮，輔之以化妝、姿態(tài)等手段，遮蓋、隱藏自己的本來性別，塑造優(yōu)雅動人的東方女性形象。從華麗的戲服(包括京劇旦角的服裝和日本和服)，嫵媚的睡衣，莊重的禮服，到典雅的中式旗袍和圣潔的結婚禮服，無不散發(fā)著令人著迷的女性氣息。宋麗玲對于服裝的選擇有一定的目的性，即最大程度地模糊性別，突出女性美，繼而給加利馬爾造成一種假象。加利馬爾二十年沒有懷疑過宋麗玲的性別身份，這多半歸功于宋麗玲成功的異性裝扮。除服裝以外，化妝也成為掩飾真實性別的必不可少的工具。描眉畫唇，涂脂抹粉，使得宋麗玲這位身材瘦小、相貌清秀的男性呈現出比女性更美的面容。［7］此外，宋麗玲因為京劇旦角的表面身份，“她”對異性聲音、姿態(tài)、動作的模仿可謂惟妙惟肖，充分表現出女性的柔美姿態(tài)。舉手投足，一顰一笑，無不拿捏得當，表演時也都入木三分。

其次，宋麗玲使用了示弱和趨同相混雜的策略，一步一步讓加利馬爾陷入“她”精心設計的“愛”的陷阱。一方面，在與加利馬爾的交往中，宋麗玲深諳帝國主義文化的特質，“她”以“弱者的戰(zhàn)術為策略”，讓備受西方青睞的東方女性氣質在自己身上顯露無遺，重塑了自己的身份。在加利馬爾看來，宋麗玲溫柔、羞怯、忠貞。他曾這樣感慨:“我相信這個女孩，我相信她的痛苦。我要把她擁抱到我的懷里——她是多么柔弱，甚至，我都可以保護她，把她帶回家，縱容她，嬌慣她，直到她露出笑容”。［8］26宋麗玲使出渾身解數，化身西方人眼中的“蝴蝶夫人”，將自己柔弱順從的東方女性氣質展露無遺，使加利馬爾充分感受到了作為一個西方男子所擁有的巨大權力和力量［9］。示弱的策略很好地吻合了加利馬爾對東方的想象，強化了他腦海中固有的對東方人概念化、模式化的刻板印象，滿足了他對神秘東方的窺視欲和征服欲。

另一方面，宋麗玲在西方受過教育，法語很好，會用意大利語演唱歌劇。“她”身上也流露出某些西方生活方式的影子，比如喜歡克利姆特的招貼畫，吃法國的甜餡餅，用銀質的盤子吃甜食。宋麗玲還對西方的生活表現出無限憧憬:“我多么希望能有一個小小的咖啡館，可以坐在里面。人們穿著無尾夜禮服，喝著卡普其諾，聽著流落在海外的美國人演奏的糟糕的爵士樂”。［8］35宋麗玲混雜著西方文化的東方特性吸引著加利馬爾。這些西方文化的特點拉近了宋麗玲與加利馬爾的距離，讓他覺得“她”熟悉而又陌生，他似乎在“她”身上看到了自己的影子。在宋麗玲身上，東方文化與西方文化創(chuàng)造性地編織成一體。宋麗玲的這種努力是一種策略，一種貌似趨同甚至同流的積極的、主動的雜糅，同時也是對西方殖民話語有意識的模擬。加利馬爾這樣評價宋麗玲:“表面上，她大膽而坦率，然而她的內心卻是害羞和恐懼的。這是她體內的東方教養(yǎng)在和西方的教養(yǎng)交戰(zhàn)”。［8］44

產子也是一種策略。無論東方還是西方，孩子都被看成是愛情的結晶。為了抓住加利馬爾的心，徹底消除他對“她”性別身份的懷疑，宋麗玲后來為加利馬爾“生”了一個孩子。這種混雜了東西方愛情模式的策略，符合了加利馬爾的期待。不知情的加利馬爾終于放心了，頓時所有的疑惑隨著孩子的到來全部都消失了。孩子作為性別表演策略的產物，成為了宋麗玲女性性別程式化的象征。宋麗玲假借孩子的出生，進入到了加利馬爾權利話語的中心。在得知宋麗玲“懷孕”后，加利馬爾改變了最初的想法，愿意馬上和他的妻子離婚，和宋麗玲結婚，主動為孩子承擔責任。他為宋麗玲的性別表演策略所欺騙，把自己囚禁在虛妄的幻想中，因而主動地改寫了他們之間關系的敘述方式。而殘酷的事實是，同為男性的宋麗玲和加利馬爾不可能生出孩子。作為性別操演的高潮部分，產子將宋麗玲的女性身份推向了極致，沒有什么比生孩子更能體現女性特征，自此，宋麗玲的女性身份被當成某種內在本質或理所當然的自然存在而永久地穩(wěn)固下來。

四、性別身份的流動與可變

巴特勒指出，社會性別(gender)應被視作一種會隨著時間、場合的不同而改變的流動的變體。主體的性別身份是制度、話語、實踐的結果，而不是它們的原因。［3］11環(huán)境對社會性別的認定有著極為重要的作用，話語實踐在某種程度上決定了主體的性別身份。因此，性別身份不是固定不變的，而是不穩(wěn)定的，是隨時流動和變化的，這種變化是主體所處的社會背景以及在這種背景下所具有的意識形態(tài)的影響所致。?？抡J為，性別的結構與權力結構共存，目前被當作天經地義的性別差異其實是由權力生產出來的?！逗分行詣e迷陣的背后是權力關系作用的結果，與西方對東方在性別及政治上的統(tǒng)治不無關系。

宋麗玲的性別身份是不確定的，處在流動和變化中的，“她”身上既有些許男性氣質，但更多的是陰柔的女性氣質。在霸權制根深蒂固的影響下，東方男子始終無法逃脫被閹割的命運。西方殖民者眼里的東方充滿了不可思議的女性的神秘，東方人是陰性的，即使東方男人也是。［9］在東方人被女性化的過程中，宋麗玲的男性氣質也被無形地扼殺了。如宋麗玲所說，“我是一個東方人，而作為東方人，我永遠不可能是完全的男人”。［8］130正是利用了西方殖民者的霸權意識，宋麗玲通過持續(xù)的性別操演，使得女性身份得以自然地體現在身體這個語境中，獲取了加利馬爾的信任。葛蘭西的霸權理論指出矛盾和斗爭是意識形態(tài)存在的基本方式。［8］20宋麗玲背離甚至顛覆了故事里的主流意識形態(tài)，通過男扮女裝，在以西方為中心的權力話語系統(tǒng)內與之談判、協(xié)商來獲得自己的意義，發(fā)出來自殖民他者的聲音，這是宋麗玲對性別身份的有意識的抵抗與顛覆。

最后，在巴黎的法庭上，宋麗玲“除掉了他的假發(fā)和和服，把它們丟在地板上，露出一身做工精致的西服”。［8］125這次性別身份的轉變還原了事實的真相，殘酷且真實。不僅展示了宋麗玲卸下女兒裝，恢復男兒身之后的真實面目，同時也宣告了“加利馬爾以及他所代表的西方殖民者有關性別文化論斷的徹底失敗”。［10］這種性別身份的流動與變化揭示了西方殖民幻想的破滅，顛覆了舊有的權力壓迫，改寫了殖民話語。性別身份的反轉其實是權力關系逆轉的結果。宋麗玲具有雙重性別身份，“她”的性別身份轉變是主動的和策略的。［10］

巴特勒認為，性別身份是表演性的，是通過角色變換和互動關系創(chuàng)造出來的?！逗分校永R爾無疑是那個被動的性別表演者。他的身份性別因為受到宋麗玲策略性的攪擾不再是確定不變的，而變得邊界模糊，男性主體性也瀕于崩潰。加利馬爾是一名男性，但是最后他卻穿上代表“蝴蝶”的和服，以“蝴蝶夫人”的扮相粉墨登場，在監(jiān)獄里自演一出《蝴蝶夫人》后在極端痛苦中自殺。加利馬爾的人物性別由此發(fā)生了驚人的逆轉，全劇劇情的發(fā)展達到高潮。加利馬爾作為觀者，被宋麗玲的性別表演所蒙騙，墮入自己編織的愛情幻想中不能自拔，不自覺地有了蝴蝶夫人的影子。那個忠于愛情、奉獻一切乃至生命的人不是宋麗玲，正是他自己。想象的他者即定型化模式化的東方人的形象就藏在加利馬爾自身之內，使他不自覺地也有了他者的特征，于是你中有我，我中有你，他者其實就在自身之內。

加利馬爾眼中，宋麗玲如天使一般純潔美麗，為愛人(男性)奉獻、犧牲，而這種獻祭注定她走向死亡，如蝴蝶夫人甘愿為平克頓殉情一樣。這樣的審美理想其實只是殖民者(男性)一廂情愿的幻想。劇作的最后，當宋麗玲褪下衣衫，還給加利馬爾一個真實的自我時，加利馬爾才發(fā)現西方男子所癡迷的蝴蝶夫人最終不過是混合了殖民幻想的幻影。［11］他最終承認自己才是蝴蝶夫人，一廂情愿地愛上了自己的幻想?！八烙谥邑懕然钪瓗е鴲u辱活著要好”。［8］144他選擇有尊嚴地死去，選擇回到他原先所幻想的世界中去。當性別權利關系倒置，加利馬爾終于醒悟，原來一切只是一場夢，自己一直被想象的真實所蒙蔽。支配者被支配，控制者被控制，玩弄者被玩弄，自己才是蝴蝶夫人。最終他者占據了權力話語的中心位置，殖民者則被驅逐到邊緣，完全改寫了舊有的權力話語關系，實現了對邏各斯中心主義的反叛。

加利馬爾因為與宋麗玲的互動關系，實現了自身的性別身份從被迫表演到最后主動表演“蝴蝶夫人”的變換?？偟膩碚f，加利馬爾的性別身份蛻變是被動的，同時也說明性別文化身份在一定條件下是可以變化和流動的。與宋麗玲一樣，加利馬爾的性別身份也有了雙重性。《蝴蝶君》中呈現出的性別迷陣顛覆了霸權話語對性別身份的強制性規(guī)定，加利馬爾和宋麗玲均實現了身份的變形。性別身份具有不定性和可變性，不斷創(chuàng)造出矛盾的場景，用其中的沖突打破傳統(tǒng)的性別二元對立，瓦解了殖民主義霸權，對殖民話語權威產生了一種深層的干擾。

五、結語

《蝴蝶君》中主要人物均顯示出雙性同體的特征，男女的明確界限被模糊了，真正的性別似乎無法界定。性別文化身份不僅是雙重而模糊的，也是搖擺而流動的，消解了男女二元對立，也顛覆了西方的殖民話語權威。宋麗玲通過一系列性別表演的策略，對東方女性的性別文化身份進行了自覺的模擬和操演，無情地解構了西方的殖民幻想，發(fā)出了反抗霸權話語的他者的聲音。加利馬爾與蝴蝶夫人二者性別身份的相互轉換瓦解了傳統(tǒng)的男女社會性別分類，打破了東西兩方的界限，宣告了西方霸權主義和男性中心主義的失敗。［11］黃哲倫希望借此挑戰(zhàn)西方根深蒂固的東方主義的論斷，呼吁對東方人邊緣地位的關注及對傳統(tǒng)性別觀念的反思?，F代社會應以寬容開放的心態(tài)去看待性別身份問題。性別的界限是模糊的，人在行為與傾向上均是具有多元的可能的，性別角色可以表演、變化和重構。應該拋棄靜態(tài)的身份觀念，堅持一種流動和變化的觀念。人們還應改造思考問題的方式，打破西方占統(tǒng)治地位的非此即彼的兩分思維方法的禁錮，獲得徹底擺脫一切傳統(tǒng)觀念的武器和力量。

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