秦 臻

(四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)系，重慶401331)

民間藝術(shù)是民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其保護(hù)、傳承和發(fā)展日益受到各界重視。國內(nèi)已有不少院校將其納入“高校傳承”的教育實踐體系中。如蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院將“蘇州桃花塢年畫展”納入學(xué)院編制的教學(xué)中，四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院對羌族刺繡的保護(hù)與傳承等。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的核心，傳承人的傳承現(xiàn)狀問題一直困擾著非遺的發(fā)展和方向，越來越多的傳統(tǒng)技藝面臨著后繼乏人的局面。藝術(shù)類專業(yè)院校是國家藝術(shù)文化后備人才培養(yǎng)基地，有責(zé)任承擔(dān)起搶救、傳承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史使命，將培養(yǎng)新的文化傳承人作為人才培養(yǎng)的重要目標(biāo)，這也是為民間藝術(shù)培育新的生存土壤和文化空間，以促進(jìn)民間藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的重要舉措。

在自給自足的農(nóng)耕社會，民藝的傳承主要依靠帶徒傳藝。作為一種沿襲千百年的民間藝術(shù)傳承機制，帶徒傳藝耗時長久、方法原始，但其并非簡單的技能技巧的傳習(xí)行為和民間知識的傳授方式，而是基于悠久的農(nóng)耕文明時代民間文化所特有的傳承法則。換言之，民間美術(shù)技藝本身的歷史性、經(jīng)驗性、造物性決定了民藝自身傳承的固有特征，但隨著近現(xiàn)代大規(guī)模生產(chǎn)方式的興起，源自西方視覺價值體系和“知識傳播性”的現(xiàn)代教育機制與本土傳統(tǒng)技藝傳承方式間的差異與沖突日益加劇。如何在民間傳承人帶徒傳藝之外，在高校探尋一條培育新型傳承方式將瀕臨消亡的技藝傳承下去的路徑，應(yīng)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要內(nèi)容。基于此，高校應(yīng)該以培養(yǎng)新型傳承人為目標(biāo)，要突破以往高校藝術(shù)教學(xué)中單純以技藝傳承為主的人才培養(yǎng)模式，應(yīng)著重強調(diào)喚起大學(xué)生對傳統(tǒng)文化及本民族藝術(shù)的記憶、了解和情感認(rèn)同，增強民族情感，熱愛本土藝術(shù)，引導(dǎo)和教育學(xué)生學(xué)習(xí)和繼承具有民族特色的文化，使他們成為傳承和發(fā)展民族文化的生力軍，以此豐富藝術(shù)教育內(nèi)涵，緩解民間傳承人不斷流失的問題。

一、基于傳統(tǒng)技藝的傳承

傳統(tǒng)技藝的傳承是延續(xù)民藝的首要手段，也是保護(hù)民藝的最根本的方法。在現(xiàn)代社會中，一些民間藝術(shù)和傳統(tǒng)手工藝因文化生態(tài)、社會環(huán)境的變化逐漸邊緣化并瀕臨消亡，而其傳統(tǒng)技藝隨著傳承人的轉(zhuǎn)行或離世漸趨成為一種絕唱。

雖然當(dāng)前民眾對于傳承傳統(tǒng)技藝的重要性得到一致認(rèn)可，而且國內(nèi)眾多藝術(shù)院校也均開設(shè)有與傳統(tǒng)技藝傳承有關(guān)的工藝設(shè)計或裝飾藝術(shù)專業(yè)，在具體專業(yè)教學(xué)中強調(diào)纖維、玻璃、陶瓷、漆藝等以類別和材質(zhì)為區(qū)分的特色技藝，但是大多數(shù)趨向于大一統(tǒng)的教學(xué)內(nèi)容，對于技藝的內(nèi)涵、特色與深度挖掘尚淺，即強調(diào)技藝的普遍性、常識性學(xué)習(xí)，忽視了藝術(shù)自身的價值與內(nèi)涵。另外，由于在教學(xué)過程中深受傳統(tǒng)思想如“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“技近乎道”等影響，往往忽略了對特色技藝的汲取和學(xué)習(xí)，片面追求形而上的“道”的表達(dá)，輕視技法，使特色技藝、地域特色的流失成為常態(tài)。然而，在日本，我們卻能看到通過強調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技藝來培養(yǎng)一種“匠人文化”。這也是日本設(shè)計“雙軌制”［1］245發(fā)展的結(jié)果，所以，在日本有傳統(tǒng)文脈保存非常完美、原汁原味的手工藝產(chǎn)品，也有充分展現(xiàn)匠人精神及傳統(tǒng)文化的機械電子產(chǎn)品。這無疑與日本全社會注重對傳統(tǒng)技藝的學(xué)習(xí)和傳承有著密不可分的關(guān)系。

對消亡的技藝的保存和利用并不是對于某種傳統(tǒng)技藝的片面學(xué)習(xí)，而是在學(xué)習(xí)和了解傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步的吸收傳統(tǒng)工藝的文化內(nèi)涵和地域特色。高校統(tǒng)一的教學(xué)模式使得學(xué)生對于某項技藝能夠有所掌握，但是卻很難保留具有地方的、民族的藝術(shù)特色，傳統(tǒng)的帶徒傳藝方式在當(dāng)代飛速發(fā)展的社會中無疑是無法繼續(xù)保持的，但是帶徒傳藝的傳承方式在師傅言傳身教的過程中可以使徒弟更全面的領(lǐng)會技藝的精髓所在，并在學(xué)藝的過程中對于技藝本身有深厚的感情與熱愛，成為對于藝術(shù)的一種信仰，許多民間老藝術(shù)家貫徹一生投身藝術(shù)事業(yè)中都是基于對于民藝本身的熱愛和深厚感情。在高校教學(xué)中，一方面可以組織學(xué)生到一些民間工藝發(fā)源地區(qū)進(jìn)行學(xué)習(xí)、觀摩，對于民間工藝有更深入的了解和感受，另一方面可以舉辦“民藝傳承人進(jìn)課堂”等類似活動將民藝傳承人邀請至院校內(nèi)部當(dāng)堂講授其技藝的精華使學(xué)生可以直接參與民間工藝的創(chuàng)作中去。與民藝傳承人的直接交流和課堂上老師的講授是不同的，民意傳承人對其自身技藝的定位和理解是融入了地域文化和個人見解的，這就使得學(xué)生在學(xué)習(xí)的時候可以更透徹的去理解技藝的發(fā)源與傳承，更能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。通過到民間工藝發(fā)源地的考察和學(xué)習(xí)，同時配合高校邀請各類民藝傳承人進(jìn)行課堂實地演示民藝技巧與文化交流，在高校進(jìn)行一定的作品展覽、展示等，使得學(xué)生在展覽現(xiàn)場、課堂之中體會中國民間美術(shù)從理論到技藝的體系，感受其精深魅力，從而加深對中國傳統(tǒng)歷史文化的認(rèn)識。

在高校中，原本的師徒傳承、父子傳承等傳承機制必然被現(xiàn)代的教學(xué)形式所改變。重經(jīng)驗的個體傳藝方式轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇曰闹R教授，不斷出現(xiàn)的新材料、新工具、新技術(shù)、新設(shè)計以及新的需求要求傳統(tǒng)技藝不斷革新和提高。烏丙安教授認(rèn)為，重在“民間智慧的傳承”傳統(tǒng)的口傳心授方式不同于“知識傳播教育”的現(xiàn)代教學(xué)方式，不可強行把民間藝術(shù)的傳承完全推向高校設(shè)立的培訓(xùn)班、講習(xí)所等大規(guī)模的授課模式，尤其是以商業(yè)為目的捷徑辦班，或從根本上損害民間藝術(shù)遺產(chǎn)的萬花筒式的多種流派、多種風(fēng)格和藝人個人絕技的傳授，最終把民間藝術(shù)變成大工廠規(guī)模生產(chǎn)的毫無特色的商品。［2］為了規(guī)避這一弊端，藝術(shù)院校的工作室制度則較好地模擬了帶徒傳藝的教學(xué)方式。［3］現(xiàn)代設(shè)計教育中工作室制度起自格羅比烏斯在魏瑪包豪斯設(shè)計學(xué)校的教學(xué)實踐，在當(dāng)時包豪斯所設(shè)立的陶藝、木工、紡織及金工等工作坊中，聘請工匠和藝術(shù)家共同執(zhí)教，學(xué)生在實習(xí)車間通過理論學(xué)習(xí)和實際操作完成整個學(xué)習(xí)過程，包豪斯將工藝技能與視覺審美標(biāo)準(zhǔn)完美結(jié)合，同時將教學(xué)與社會項目對接，實現(xiàn)知行合一的目的。這正是我們今天工作室形式的雛型，它具備規(guī)模小、針對性強和企業(yè)的開放式，盈利性等基本特征，但它區(qū)別于設(shè)計公司的是它還是培育設(shè)計人才的重要場所之一，肩負(fù)著人才培養(yǎng)的重任。藝術(shù)院校的工作室制度除了承擔(dān)研究生教學(xué)，向本科生選修課開放的任務(wù)外，還全面面向來自不同地區(qū)的研究生和教師。工作室開放的政策，對培養(yǎng)人才、交流和傳播文化起到了極為重要的作用。從某種意義上來說工作室制教學(xué)模式借鑒了師傅帶徒弟的言傳身教和口傳心授之法，增強了教學(xué)互動，通過示范性教學(xué)較大地提高了教學(xué)效率，特別是實踐教學(xué)方面，使學(xué)生能夠有次序、有目的和比較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)，即把基礎(chǔ)內(nèi)容和動態(tài)內(nèi)容相結(jié)合，理論與實際相結(jié)合，實現(xiàn)了理論教學(xué)與實踐教學(xué)的一體化，學(xué)生的理論水平和實際操作能力得到有效提高。另外在工作室教學(xué)時，老師與學(xué)生的距離會更加貼近，在小范圍示范教學(xué)的過程中，學(xué)生可以更容易的理解和領(lǐng)會老師所教內(nèi)容，對于藝術(shù)教學(xué)來說，使得學(xué)生更能領(lǐng)會技藝的一些小技巧和展示一些對于技藝自身的見解，這些都能體現(xiàn)在教學(xué)過程中。

除了以工作室制度進(jìn)行教學(xué)之外，還可以考慮開設(shè)民藝?yán)碚撜n程和欣賞課程，設(shè)置具有地域特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)板塊的介紹與體驗性實踐環(huán)節(jié)的內(nèi)容，設(shè)置民藝學(xué)專題講座，開設(shè)傳統(tǒng)手藝實踐課程，設(shè)置校園介紹民族民間文化藝術(shù)的網(wǎng)頁網(wǎng)站，甚至可以借助網(wǎng)絡(luò)媒介的方式以新興媒體方式向?qū)W生宣傳民藝的特色與價值，結(jié)合講座、實踐課程、文化宣傳等多種方式進(jìn)行教學(xué)，與時代發(fā)展接軌，這些都將從根本上為利用高校對民藝進(jìn)行傳承與保護(hù)提供解決之道。

二、超越功能性的美學(xué)傳承

任何一種技藝或者藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生、形成、發(fā)展過程都是有時代的烙印，是基于時代背景下的產(chǎn)物。以年畫為例，根據(jù)年畫的藝術(shù)形象來看，從最初的以桃木避邪到后來的神荼、郁壘、金雞、虎獸形象，再演變?yōu)閷④婇T神等藝術(shù)形象，最后發(fā)展到當(dāng)今的各種世俗生活、神仙美人等題材;從年畫最初完全與繪畫相同的手繪方式，發(fā)展到后來的單色印刷，再到后來發(fā)展至半印半繪乃至全套印刷等多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法。年畫始終處于一種與社會文化、科學(xué)技術(shù)、審美風(fēng)尚相適應(yīng)的動態(tài)發(fā)展之中。盡管當(dāng)今傳統(tǒng)年畫中“成教化、助人倫”［4］的社會功能、“描繪和反映世俗生活”［5］7的裝飾功能以及滿足過年習(xí)俗的使用功能等早已蕩然無存，但是其傳統(tǒng)的圖示與造型語言都已成為祖先留給我們觀望歷史，汲取其美學(xué)因素為當(dāng)代藝術(shù)服務(wù)的重要靈感源泉。重慶梁平木板年畫，在畫面布局與構(gòu)圖上，強調(diào)飽滿簡潔、對稱呼應(yīng)的特點，對疏密、虛實、動靜等關(guān)系巧妙準(zhǔn)確的處理。在藝術(shù)語言上，木板年畫線條渾厚，古樸粗獷，剛勁有力，輕重緩急，點化起伏，方圓剛?cè)岬奶卣鳎俭w現(xiàn)了梁平年畫在其自身文化發(fā)生譜系中所承載的獨特的文化內(nèi)涵與美學(xué)意蘊，也為我們當(dāng)今書寫中國工藝歷史，建立基于本土的知識體系提供了重要的參考與借鑒。通過對梁平地區(qū)年畫的個案研究，可以看到民藝中特定的造型形態(tài)總是承載著特定的歷史背景和文化語境，是特定環(huán)境的一種物化反映，這種“物化反映”是特定環(huán)境中的人認(rèn)識自己、表達(dá)自己的“生命式樣”，是探尋這個地區(qū)文明發(fā)展史、揭示其自然地理和風(fēng)土人情、解讀某一特定民族社會心理和價值取向的獨特的“社會視窗”，是民間藝術(shù)的核心和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

“為了幫助迷糊的藝人們，使他們知道什么是真正的器物，匠人們也在等待指導(dǎo)他們的人們”。［6］66柳宗悅將這一重要職責(zé)歸為“作家”，即有著良好美學(xué)素養(yǎng)和強烈的社會責(zé)任感的人，諸如威廉·莫里斯式［7］245的工藝家們。作為國內(nèi)知名的年畫品種:桃花塢木刻年畫在蘇州市政府和有關(guān)部門的協(xié)調(diào)下，"蘇州桃花塢木刻年畫社"整體劃入蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院。將傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精粹置于高等藝術(shù)院校這一“作家”進(jìn)行保護(hù)，這是在機制上進(jìn)行的新保護(hù)與運行模式的探索。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和設(shè)計實踐中，桃花塢年畫將其圖像語言與表現(xiàn)形式和元素充分運用:“如果我們在創(chuàng)作中能將年畫的美學(xué)精神繼續(xù)維持，另融入現(xiàn)代設(shè)計觀念，揚其長、避其短，必然會使這個古老的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出新的面貌”。［8］通過這種方式對其美學(xué)精神和傳統(tǒng)文化進(jìn)行了有效傳承。

以梁平年畫的保護(hù)為例，其保護(hù)工作最初便是由一批“作家”們展開的，在80年代初最早開始梁平年畫的搜集工作中，盡管搜集到一些年畫成品，但是由于雕版流失嚴(yán)重，也尚未找到能夠雕版的藝人們，梁平政府便組織了一批工藝美術(shù)工作者以手繪的方式盡快記錄下梁平年畫的一些老版風(fēng)貌，直到后來找到一些雕版藝人后，依據(jù)這些手繪的樣稿才將老版恢復(fù)，令人驚訝的是，梁平年畫竟因這一批藝術(shù)工作者的搶救工作而煥發(fā)出一種區(qū)別于傳統(tǒng)木板年畫藝術(shù)表現(xiàn)力的作品，被人們親切的稱之為“新年畫”，這里的新年畫與其它地區(qū)的“新年畫”不同，并非僅僅指新的題材，而是指“手繪”這一新的表現(xiàn)手法的運用，所以今天的梁平年畫其實是包含兩種年畫的形式與手法，一種是流傳逾百年的木板年畫，一種是由“作家”們創(chuàng)造出來的“新年畫”。

這種美學(xué)傳承，雖然已經(jīng)超越了其傳統(tǒng)技藝和功能特征，但是從民藝的基本屬性和手工藝特質(zhì)上來考量，仍然是依附于其生長與發(fā)展的傳統(tǒng)地域文化土壤之上的。

三、生產(chǎn)性保護(hù)與傳承

手工藝作為一種文化消費品，通過不同的途徑與文化產(chǎn)業(yè)體系產(chǎn)生關(guān)系，以此被賦予一些新的特質(zhì)，使得傳統(tǒng)手工技藝在當(dāng)代社會中傳承并延續(xù)下來，發(fā)揮其實用功能，活態(tài)流變性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要特征。在長期的手工勞動實踐中形成和發(fā)展的傳統(tǒng)技藝，其技術(shù)內(nèi)涵和文化屬性依存于追求現(xiàn)實事功的踐行過程。［9］呂品田先生曾將此種實現(xiàn)手工藝現(xiàn)實功能的方式稱為“生產(chǎn)性保護(hù)”。

生產(chǎn)性保護(hù)是當(dāng)代對于傳統(tǒng)手工藝保護(hù)與傳承提出的一種具有時代現(xiàn)實性的保護(hù)措施，不斷提升非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承能力，是生產(chǎn)性保護(hù)的出發(fā)點和落腳點。具體來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的生產(chǎn)性保護(hù)是指在生產(chǎn)性質(zhì)的實踐過程中，以保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實性、整體性和傳承性為核心，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形態(tài)產(chǎn)品的保護(hù)方式。這一保護(hù)方式主要是在傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域?qū)嵤?。原本傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目都是在生產(chǎn)實踐中產(chǎn)生的，其文化內(nèi)涵和技藝價值要靠生產(chǎn)工藝環(huán)節(jié)來體現(xiàn)，廣大民眾則主要通過擁有和消費傳統(tǒng)技藝的物態(tài)化產(chǎn)品或作品來體驗非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的魅力。因此，對它們的保護(hù)與傳承只有在生產(chǎn)實踐中才能真正實現(xiàn)。

生產(chǎn)性保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的開展首先應(yīng)當(dāng)鼓勵和支持代表性傳承人積極恢復(fù)生產(chǎn)，真正實現(xiàn)活態(tài)傳承。對適合生產(chǎn)性保護(hù)的瀕危代表性項目，采取優(yōu)先搶救與扶持措施，整理、保存相關(guān)資料，逐步引導(dǎo)其恢復(fù)生產(chǎn);對有市場潛力但生產(chǎn)力量分散的代表性項目，鼓勵采取“傳承人+協(xié)會”“公司+農(nóng)戶”等模式恢復(fù)生產(chǎn)。始終強調(diào)要把保護(hù)放在首位，尊重歷史上已經(jīng)形成的生產(chǎn)方式和銷售方式的多樣性，堅持傳統(tǒng)工藝流程的整體性和核心技藝的真實性，不能急躁冒進(jìn)，隨意改變非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式。

在對民間工藝的研究性學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上，通常通過對傳統(tǒng)民藝的圖形語言與藝術(shù)形式的提煉，在現(xiàn)代設(shè)計中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化和特色，更重要的是通過對其技藝和美學(xué)特征的掌握，歸納和總結(jié)傳統(tǒng)工藝中的造物思想和工藝特征，尋求同現(xiàn)代設(shè)計的結(jié)合點。使傳承人在對傳統(tǒng)民藝的理解力、領(lǐng)悟力和判斷力上逐步提升，進(jìn)而對其文化知識、審美觀照、材料認(rèn)知以及設(shè)計實踐的能力加強，以此為民藝的創(chuàng)作提供豐富的創(chuàng)意源泉。

上個世紀(jì)七十年代，中國的動畫片《好貓咪咪》便是選用了山東楊家埠木板年畫來作為影片的基本美術(shù)風(fēng)格，加強了影片的民族風(fēng)味和藝術(shù)效果。又如2006年成功入選“世界杯”的藝術(shù)海報“大力神杯”就是采用中國傳統(tǒng)年畫中留著“茶壺蓋兒”頭發(fā)的胖小孩的造型，并以此設(shè)計出其手托足球的形象。這就是傳統(tǒng)民藝與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的結(jié)合，以此也可看出，在時代不斷的發(fā)展過程中，挖掘傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代功能已經(jīng)成為不可扭轉(zhuǎn)的發(fā)展趨勢，傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)的藝術(shù)形象如何在新時期中定位其新的功能，也需要根據(jù)時代的發(fā)展進(jìn)一步探討。

同時，傳統(tǒng)民藝的造物思想和工藝特征也是值得深入挖掘與研究的內(nèi)容。如重慶夾江的二元紙制造，二元紙從原材料的選取到制作工序的考究以及抄紙技藝的純熟都是傳統(tǒng)民間造紙技藝的一種再現(xiàn)，二元紙基于周圍環(huán)境的產(chǎn)生，而后延續(xù)成為精細(xì)的制造工序，都體現(xiàn)了原生態(tài)的造物思想和傳統(tǒng)工藝特征

四、結(jié)語

民藝?yán)碚摷液奸g先生在談到民藝出路的時候，提出三種途徑，即一部分繼續(xù)以傳統(tǒng)方式為人民提供手工藝產(chǎn)品，作為大工業(yè)生產(chǎn)的補充和補償，二蛻變?yōu)閷徝缹ο?，成為精神產(chǎn)品，三則應(yīng)接受現(xiàn)代工藝的改造成為保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化的溫馨產(chǎn)品。同時，還要建立適應(yīng)現(xiàn)代生活的新工藝文化。［10］筆者認(rèn)為，這三種出路對應(yīng)了民藝的三種保護(hù)傳承方式，本文所提出的第一種基于傳統(tǒng)技藝的的傳承，正是強調(diào)傳統(tǒng)手工藝和技術(shù)特征基礎(chǔ)上的文化傳承。第二種保護(hù)方式要求對民藝的工藝文化、審美情趣有深層次的研究，是一種基于民族知識體系和美學(xué)基礎(chǔ)上的傳承;第三種要求從對其元素、材料等工藝智慧的汲取而延伸出新的設(shè)計產(chǎn)品出來，強調(diào)一種發(fā)展中的傳承與保護(hù)。這三種保護(hù)方式當(dāng)中第一種保護(hù)方式是對非遺技藝的本體性保護(hù)。核心技藝保護(hù)是非遺生產(chǎn)性保護(hù)最重要的原則。需要生產(chǎn)性保護(hù)的非遺項目，在相當(dāng)長的歷史時期都是手工操作的，而且有些制作過程始終難以被工業(yè)生產(chǎn)替代。手工技藝體現(xiàn)了這些非遺項目的獨特性。

第二種保護(hù)方式立足于對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原有的傳統(tǒng)符號體系和采用的傳統(tǒng)元素的研究，任何利用非遺項目進(jìn)行生產(chǎn)的做法，都必須尊重其形式、內(nèi)涵和基本元素。

第三種保護(hù)方式是對非遺的衍生性保護(hù)，我們所談及的保護(hù)傳承的對象是那些傳統(tǒng)的、原生態(tài)的作品，堅持使用本真材料、傳統(tǒng)工藝和手工制作。我們所要創(chuàng)新和發(fā)展的對象是有別于上述對象的產(chǎn)品，它是創(chuàng)新發(fā)展的對象，是以傳統(tǒng)文化元素為設(shè)計核心的產(chǎn)品。非遺的創(chuàng)新主要包含兩種形式，一種是由原生態(tài)作品直接轉(zhuǎn)化而來的產(chǎn)品，主要是通過其題材和內(nèi)容的變化，功能的放大、改變來完成，但仍是采用傳統(tǒng)技藝生產(chǎn)出來的產(chǎn)品。另外一種形式是從非遺項目中，抽取出藝術(shù)元素和圖案紋樣進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計，形成新的具有中國文化元素的創(chuàng)意產(chǎn)品。

［1］王受之．世界現(xiàn)代設(shè)計史［M］．北京:中國青年出版社，2007．

［2］烏丙安．帶徒傳藝，保護(hù)民間藝術(shù)遺產(chǎn)的關(guān)鍵［J］．美術(shù)觀察，2007(11):8-11．

［3］秦臻．藝術(shù)設(shè)計教學(xué)與工作室實踐制度的思考［J］．教育教學(xué)論壇，2011(24):10．

［4］謝赫．古畫品錄［M］．上海:上海古籍出版社，1991

［5］王樹村．中國年畫史［M］．北京工藝美術(shù)出版社，2002．

［6］柳宗悅著．徐乙乙譯:工藝文化［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006．

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