黃沙子被選為《漢詩》輯刊《新楚騷》開欄詩人，是因為他的詩歌寫作已超越地域、題材、風(fēng)尚而備受關(guān)注。有意思的是，這種超越——如果存在——是以其詩歌濃郁的楚風(fēng)楚韻為前提的。這還真應(yīng)了那句話：向上之路即是向下之路。

黃沙子的詩因其無法分類而自成一類。他的特點不在他寫什么——大多數(shù)詩人想靠所寫對象的特殊性，來贏取與他人的差異性——在于無論他寫什么，都會以和緩、和煦、和暢，無喜亦無悲的語調(diào)，讓我們安靜下來。他可能想，在安靜中，我和你才能看到更多，聽到更多，想到更多。但他并不為此躲避噪音，也不為此耗費精力打造一座隔音棚，他甚至不在意他的讀者是不是可以在詩中凝神屏氣。這個被很多朋友不約而同地用羞澀一詞來描述的寫詩者，這個安靜的人，他最喜歡的詞語當(dāng)然不會是別的，是“也”：你說有一天我還是會變老，一個人變老也是好的//房子也會變得破舊，破舊也是好的//房子前的菜地，會長起野草，草也是好的//認(rèn)識的人漸漸變少，墓地越來越多，能夠掃掃墓也是好的//你躺在他們中間，你走得早，但也還有幾個你見過的//能夠一起說說話，也是好的。（《說好一起變老的》）

“說好一起變老的”，不過，“一個人變老也是好的”——這個“不過”是我加的，黃沙子不輕易使用這樣有情感傾斜狀態(tài)的語詞。在他眼里，不同的事物是并存的，相同的事物是變化的?；钪娜俗鏊撟龅?，死去的人也是這樣。

黃沙子的這組詩幾乎都涉及死亡。死亡如此之安靜又如此之真實，其他任何情感比較起來都是不足為道的。任何修辭在此都是奢侈，浪費;無辭可修，只剩下言辭本身在呼吸。那些徐徐拉開的詩行像手風(fēng)琴的風(fēng)箱一樣會慢慢地、有韻律地縮回來;拉長像是瘦身運動必需的環(huán)節(jié)，言辭最終像脫去水分的骨頭，難以敲碎：棺木打開以后，我看見骨頭擺放得一絲不亂//想起我見過的一只小鳥，也是這樣在風(fēng)中瘦著身子//將羽毛和肌肉縮進(jìn)骨頭里，這么多年過去//她的親人所剩無幾，該哭的已經(jīng)哭過//該打鐵的堅持在打鐵，但//也只打出了一柄小錘子——此刻我要用它//將棺木中的骨頭輕輕敲碎……（《喬遷》）

我承認(rèn)我從沒見過有人將入土經(jīng)年的母親，寫作一只瘦鳥。是啊，這可能是我們每一個人所見的活著的也是死去的母親形象的最后定格;它不是修辭格里的比喻，它就是形象本身，含蘊著它該有的一切。我們眼見的死亡并不比以往更密集更頻繁，一切如常：它在該來的時候來到，降臨到它該降臨的人的身上，就像《誓言》中花瓣在該落的時候就無聲落下，它落在走路的人身上，也會落在將要平躺的人身上;花瓣陪著人走，人也陪著花瓣且行且說。黃沙子哪里是要用花瓣賦予死亡虛幻的美麗——我想他最痛恨的應(yīng)當(dāng)是詩中的虛幻——正因為死亡之不可預(yù)計和避免，哀號是不必要的，正如美麗此時也是多余的。

布羅茨基說：“跟死者說話是阻止言語淪為哀號的唯一途徑?！保ā栋目娝埂罚S沙子對壇子里的母親說：“我保證這以后/不再換地方了，這是我們最后一次的喬遷之喜”（《喬遷》）。他的詩里沒有所謂“克制陳述”，他只有“陳述”，沒有“克制”;“陳述”給他一種安全感，一種安靜感，一種安心感：無論對生者還是死者，我們所能做的只有這么多;一群人安心地活著，另一個人才能安心地上路。這個或早或遲上路的人一定不喜歡靈牌前和墳土前的那些放聲哭泣，因為該哭的時候我和你已經(jīng)一起哭過了。黃沙子是否過早進(jìn)入知天命的階段我不清楚，但他肯定諳熟卡夫卡說過的，道路在一根貼近地面的繩索上，它是用來絆人的;他肯定也知道自愿把頭顱伸出去，接受生活重軛的佩索阿，那個也是會計的詩人。所以黃沙子說，“我愛這慢慢腐朽的一生/和脖子上日益收緊的韁繩”（《我有一座花園》）;“所謂一生，無非是一個人掐住另一個人的脖子/一個人擰轉(zhuǎn)另一個人的手臂/因為疼痛而暫時沉默/因為呼喊而上升”（《較量》）。《劈啪作響》中“灰燼”這個詞，不能不讓我再度想到卡夫卡陳述過的，“……我是灰色的，像灰燼。一只渴望在石頭之間藏身的寒鴉”（《卡夫卡口述》）。

唯一可以確信的是，我們將會像黃沙子寫下的那只瘦鳥，作為父親或者母親，蜷縮起來，等待那柄小錘子的落下。

魏天無，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，湖北文學(xué)理論與批評研究中心研究員。美國孟菲斯大學(xué)（UM）交換學(xué)者（2012—2013）。endprint