摘 要：在明代戲曲創(chuàng)作文人化的進程中，以“學問”入曲是一個較為典型的現(xiàn)象，亦是理論批評中引起關注的熱門話題。筆者立足于“學問”入曲的現(xiàn)象，對有關“學問”入曲的劇壇、文壇以及時代背景進行客觀公正的分析，以全面地認識當時的文學生態(tài)。

關鍵詞：學問 以“文”入曲 雜劇經(jīng)典化 傳奇高雅化

“學問”引起晚明曲論家的大討論，并成為批判對象，源自王世貞的拜月、琵琶優(yōu)劣論：

《琵琶記》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗謂勝《琵琶》，則大謬也。中間雖有一二佳曲，然無詞家大學問，一短也；既無風情，又無裨風教，二短也；歌演終場，不能使人墮淚，三短也。[1]

王氏以“學問才情”為標準來評價元明戲曲，因此對《琵琶記》的“琢句之工、使事之美”贊不絕口，而對《拜月亭》則批為“無詞家大學問”。《琵琶》《拜月》優(yōu)劣問題的論爭激發(fā)了曲論家們對以“學問”入曲這一突出現(xiàn)象的關注。在戲曲創(chuàng)作的“學問化”過程中，明代中晚期的官方意志、文學思潮、時代變化分別在其中扮演了重要角色。以下分類論之：

一、時文寫作與以“學問”入曲

“善于體會，妙于想象”[2]是八股文與戲曲的相同點，兩者是相互影響，相互發(fā)展的，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是文人學士認為熟諳戲曲有助于啟發(fā)八股文的寫作，因此可利用戲曲創(chuàng)作來學習八股文的寫作技巧。二是將八股文的寫作方式應用到戲曲創(chuàng)作中，既然戲曲創(chuàng)作有助于寫好八股文，那么以“代圣賢立言”之筆也可轉(zhuǎn)而作戲曲。

以“時文”來作曲最早見于邵璨的《香囊記》，徐渭就曾批其：“以時文為南曲，元末、國初未能，其弊起于《香囊記》”?！皶r文”即八股文亦四書義、五經(jīng)義。[3]因此，“以時文為南曲”即是以“八股”作曲。關于八股與戲曲寫作結(jié)構(gòu)的關系前人研究的比較多。二十世紀初，胡適在《綴白裘序》中也提及到八股與戲曲的關系：

明朝的大名士徐文長曾批評邵文明的《香囊記》，說他是“以時文為南曲”，其實，這一句話可以用來批評一切傳奇。明清兩代的傳奇都是八股文人用八股文體作的。每一部的副末開場，用一支曲子總括全個故事，那是“破題”，第二出以下，把戲中人物一個一個都引出來，那是“承題”，下面，戲情開始，那是“起講”。從此下去，一男一女，一忠一佞，面面都顧到，紅的進，綠得出，那是八股正文。最后的大團圓，那是“大結(jié)”。[4]

在徐渭的觀點中，八股文在戲曲創(chuàng)作中的應用除了結(jié)構(gòu)層次方面，還有八股博論典雅、駢麗對偶的語言風格對戲曲文風的影響，甚至語體的變更。如錢鐘書在《談藝錄》中所說：“徐青藤《南詞敘錄》論邵文明《香囊記》，即斥其‘以時文為南曲，然尚指詞藻而言?！盵5]

文人學士在八股“事業(yè)”上的優(yōu)勢，以及將學問修養(yǎng)滲透到戲曲寫作中具有代表性的為孫仁孺《東郭記》。夏荃《退庵筆記》卷十二批此劇“直以戲文為時文，認真做虛縮題矣”[6]。與正宗八股文要依據(jù)不同對象的不同口吻代言相比，《東郭記》十分逼肖《孟子》口吻。孫氏在卷首《東郭記引》中也表明此曲是依照孟子之意來為齊人作傳，曰：“樂府之傳，其間節(jié)義廉恥，不過十之一二，盡為富貴利達者傳耳。既盡為富貴利達者傳，則齊人老先生又安可不傳乎？ 況其二夫人更超超賢甚者乎？ 然予傳之……”[7]用八股文來創(chuàng)作戲曲，雖無視了戲曲“摹寫物情，體貼入理，所取委曲婉轉(zhuǎn)，以代說詞”的基本功能，但符合文人學士的心理，有助于改變“士夫罕有留意”的現(xiàn)實狀態(tài)，有助于提升戲曲的品質(zhì)和提高戲曲的地位，由士大夫不恥為之的“村坊小伎”而榮登大雅之堂。

二、雜劇經(jīng)典化與傳奇高雅化

雜劇內(nèi)容從明初就已開始出現(xiàn)貴族化、文人化的傾向。例如朱權(quán)批明初谷子敬之詞可用作朝堂之語：“其詞理溫潤，如璆琳瑯玕，可薦為郊廟之用；誠美物也?！盵8]這種貴族化的傾向還體現(xiàn)在曲作家的身份上，如周憲王朱有燉和寧獻王朱權(quán)自己都獻身于戲曲創(chuàng)作之林；并在二朱的基礎上，出現(xiàn)了精英文人如康海、王九思等。明中期雜劇與傳奇開始逐漸分流，而傳奇還未有自己的體系，于是傳奇家紛紛尋找戲曲創(chuàng)作的規(guī)律并在探索的過程中得出北雜劇比南傳奇高雅的結(jié)論，這主要體現(xiàn)在戲曲批評領域和創(chuàng)作領域。

在批評領域，曲論家認為南傳奇應以北雜劇為典型，為標準，為范本。如徐渭所言：“元初北方雜劇，流入南儌，一時靡然向風。宋詞遂絕，南戲亦衰。順帝朝忽又親南而疏北，作者猬興，語多鄙下，不若北之有名人題詠也?！盵9]在音律問題上，也有許多曲論家推尊北曲演唱、貶低新興南曲，較為典型的是何良俊，如其在《曲論》中曰：

南戲自《拜月亭》之外，如《呂蒙正》“紅妝艷質(zhì)，喜得功名遂”……《詐妮子》內(nèi)“春來麗日長”，皆上弦索。此九種，即所謂戲文，金、元人之筆也。詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。夫既謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。[10]

“弦索”起初只是北曲清唱的伴奏樂器，到了明代中葉“皆上弦索”才在南曲演唱中漸趨普遍，何氏對《拜月亭》等九種早期南曲戲文于聲律中所實現(xiàn)的和諧動聽之美大加贊賞，實則是對嘉隆年間南曲北唱這一特定演藝現(xiàn)象的肯定。何良俊以“皆上弦索”為依據(jù)去賞鑒《拜月亭》等的聲律成就，實際上是在以能否使用北曲器樂弦索來伴奏作為評價早期南曲戲文的主要標準。何氏通過“入律”得出“寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉”的結(jié)論，可看出何氏對北曲既有聲律規(guī)范的尊崇。

在創(chuàng)作領域中，也可見傳奇家“不作傳奇而作南劇”，如今存最早提出南雜劇概念的明文學家胡文煥將程士廉用南北合套填制的《戴王雪訪》和徐謂用北曲填制的《玉禪師》放在其所編《群音類選》“南之雜劇”欄目下；徐渭《四聲猿》除《女狀元》外都為北曲填制而成，汪道昆的《大雅堂四種》中《五湖游》一劇完全由北曲填制。呂天成在《曲品》中對徐渭、汪道昆這種行為大加贊賞：“以上二人，俱上品?！背酥猓绊苍凇对x·序》中承認編選《元曲選》的一個原因就是：“予故選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南曲者，知有所取云爾。”

三、詩文復古與以“文”規(guī)曲

弘治、正德年間，首倡復古、標稱陸機“詩緣情而綺靡”之說的“前七子”以及嘉靖、隆慶間，鼓吹“文必秦漢，詩必盛唐”的“后七子”，極力提倡古雅華麗的文學風格，宗漢崇唐、重復古摸擬，使得當時整個文壇都與格調(diào)派復古派相關。詩文領域爭論的話題在戲曲領域也得到了呼應，如凌濛初《譚曲雜扎》說：

曲始于胡元，大略貴當行不貴藻麗?！瓏鐪涨f、馮海浮、陳秋碧輩，直闖其藩，雖無端本戲曲，而制作亦富，元派不絕也。自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時詞名赫然。蓋其生嘉、隆間，正七子雄長之會，崇尚華靡；弇州公（按，即王世貞）以維桑之誼，盛為吹噓，且其實于此道不深，以為詞如是觀止矣，而不知其非當行也。以故吳音一派，竟為剿襲靡詞。如繡閣羅幃、銅壺銀箭、黃鶯紫燕、浪蝶狂蜂之類，啟口即是，千篇一律。甚者使僻事，繪隱語，詞須累詮，意如商謎，不惟曲家一種本色語抹盡無余，即人間一種真情話，埋沒不露已。至今胡元之竅，塞而未開，間以語人，如錮疾不解，亦此道之一大劫哉！[11]

這段話指出了復古主義特別是以王世貞為代表的后七子，對明中期戲曲走向?qū)W問化之路的推動作用，也道出了明代復古主義尤其是后七子對明中期戲曲語言風格的形成產(chǎn)生的重要影響。自宋元以來，吳越地區(qū)就有偏重文采的文學傳統(tǒng)而明中期曲家大多與吳越文化關系密切。作為“后七子”復古派領袖人物王世貞也是吳地人，他與吳中曲家梁辰魚、張鳳翼等來往密切，其對戲曲的態(tài)度以及其所代表的文學主張直接影響了當時的吳地曲家以及戲曲創(chuàng)作。如梁辰魚等人在傳奇中好用典、好雕琢，汪道昆《大雅堂雜劇》也“純作綺語”[12]，湯顯祖明中期所作的《紫簫記》也以鋪張麗藻為能事，同樣作于明中期的沈璟《紅蕖記》也擺脫不了“蔚多藻語”。[13]

在詩文復古思潮的影響下，以“文”規(guī)曲是曲論家批評的重要準則：一是以詩文法論曲；一是以詩文法寫曲。前者如王世貞批評王九思的散曲小令【折桂令】曲中的語句曰：王美陂所為【折桂令】云：“望東華人亂擁，紫羅襤老盡英雄。”此是名句。然上句“番身跳出麒麟洞”，“麒麟洞”杜撰無出。[14]認為戲曲應像詩文一樣有出處，有來歷，用詩文創(chuàng)作的法則來創(chuàng)作戲曲。后者如梅鼎祚以文作曲，錢謙益《列朝詩集小傳》批其為前后七子的追隨者和附庸者：“禹金于學，博而不精。其為詩，宗法李、何，雖游獵漢魏三唐，終不出近代風調(diào)。七言今體，步趨李于鱗，又其靡也?！逼洹队窈嫌洝芬脖憩F(xiàn)出這種傾向。雖然其讀書廣博，經(jīng)史子集廣泛涉獵，但其文風終究沒有跳出復古派。

綰結(jié)而言，以“學問”入曲同當時的政治、經(jīng)濟、市民的審美趣味以及文人士大夫的逆反心理和逞才炫學的心理需求都有密切關系。以“學問”入曲是時代的產(chǎn)兒，而對于今天的時代，經(jīng)濟社會的發(fā)展，民眾文化水平的提高，學術(shù)和意識形態(tài)的變化，我們對“學問”進行重新檢查并做出客觀評價是有必要的。所以我們應重回歷史，還原真相，回到文學批評中，仔細認真地分析戲曲的“雅”，對“學問”入曲的現(xiàn)象做一個客觀公正的分析，以全面地認識“學問”在戲曲批評史上的文學地位。

注釋：

[1][14]俞為民，孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編（一）》，黃山書社，2009 年版，第519頁，第511頁。

[2][5]錢鐘書：《談藝錄》補訂本，中華書局，1984年版，第32頁。

[3]商衍鎏：《清代科舉考試述錄》，北京三聯(lián)書店，1983年版，第227頁。

[4][7][12]蔡毅編：《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社出版社，1989年版，第438頁，第1334頁，第440頁。

[6]王利器輯錄：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》（增訂本），上海古籍出版社，1981年版，第224頁。

[8][9]中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成（三）》，中國戲劇出版社，1959年版，第22頁，第239頁。

[10][11][13]中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成（四）》，中國戲劇出版社，1959年版，第12頁，第253頁，第164頁。

參考文獻：

[1]錢謙益.列朝詩集小傳[M].上海古籍出版社，1959.

[2]鄭振鐸.插圖本中國文學史[M].花山文藝出版社，1998.

[3]俞為民.論明代戲曲的文人化特征（下）[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2002.

[4]程蕓.沈璟“合律依腔”理論述評[J].文學遺產(chǎn)，2000，（05）.

[5]徐辛欣.凌濛初戲曲研究[D].蘇州大學，2013.

[6]鄭小雅.不惟近情動俗，還求融通兼美——晚明曲學范疇演進論[D].福建師范大學，2006.

（徐文珊 江蘇南通大學文學院 226019）