陳 吉

(上海師范大學(xué) 知識與價值科學(xué)研究所，上海 200234)

類型電影與作者的共生
——以好萊塢印度裔導(dǎo)演奈特·沙馬蘭為例

陳 吉

(上海師范大學(xué) 知識與價值科學(xué)研究所，上海 200234)

出生于印度的導(dǎo)演奈特·沙馬蘭是當(dāng)代好萊塢的一個外來者。然而，他不僅成功進(jìn)入好萊塢體制，還具有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。以其前期最重要的四部作品為例，挖掘類型電影的成規(guī)和作者的表達(dá)以及兩者對話、融合、共生的方式，肯定了類型電影對作者創(chuàng)作產(chǎn)生的積極作用，并反觀個人在類型電影中自身表達(dá)的空間及其價值所在。同時，在發(fā)展類型電影是民族電影市場化出路的時代背景中，如何在文本層面兼顧電影的商業(yè)性和藝術(shù)性，沙馬蘭的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也能給人以啟示。

類型電影；電影作者；奈特·沙馬蘭；風(fēng)格特征

對類型與作者的二元對話，電影理論界給予過一定關(guān)注。但是，研究背景往往放置在經(jīng)典好萊塢時期和新好萊塢時期，而且往往偏重于一方，強(qiáng)調(diào)兩者的對立。在全球化、商業(yè)化發(fā)展程度越來越高的現(xiàn)在，在更多的人認(rèn)識到發(fā)展類型電影是民族電影創(chuàng)作和市場化的出路時，當(dāng)代背景下的類型與作者的研究反而停滯不前了。“新好萊塢”運(yùn)動的影響正漸趨淡化，曾經(jīng)的新形式逐漸固定為舊模式的當(dāng)代好萊塢，應(yīng)該如何重新認(rèn)識類型的創(chuàng)新？如何在類型成規(guī)中獲得作者表達(dá)的空間和存在的位置？類型成規(guī)如何對個人發(fā)生作用？本文將通過一個典范——美國當(dāng)代電影導(dǎo)演沙馬蘭的研究，探究類型和作者兩者之間的共生關(guān)系，對以上問題拓展出一定的思考空間。

一、 引 論

“沙馬蘭是一位高明的導(dǎo)演，是希區(qū)柯克和斯皮爾伯格的集合”；“美國《新聞周刊》等出版物上，沙馬蘭都被稱作‘又一個斯皮爾伯格’”；①美國批評界將沙馬蘭比作希區(qū)柯克和斯皮爾伯格的文章很多。這里僅引其中的兩處作為代表。前一句的原文為“Shyamalan is a master entertainer—a cross between Stephen Spielberg and Alfred Hitchcock.”，引自The Benevolent Universe of Filmmaker M. Night Shyamalan，Don Feder，載American Enterprise Apr/May2003, Vol. 14 Issue 3；后一句的原文為“A national publication has referred to Shyamalan as‘the new Spielberg’”，引自“Singning Off”，Lucius Shepard，F(xiàn)antasy & Science Fiction Feb 2003, Vol. 104 Issue 2, p98?！八钠苡屑记伞?；他“拍的驚悚電影充滿了罕見的智慧！”他的影片“讓人恐怖，也讓人覺得新鮮！”②譯自《紐約時報》記者A.O. Scott、FILM.COM網(wǎng)站影評者Tom Keogh和《丹佛郵報》記者Steven Rosen對沙馬蘭及其電影的評論。

這是美國批評界和媒體對印度裔導(dǎo)演奈特·沙馬蘭(M. Night Shyamalan)及其電影作品的評價。從中我們可以推斷出他的作品集恐怖/驚悚類型和個人創(chuàng)新為一體。希區(qū)柯克和作為“新好萊塢”成員之一的斯皮爾伯格都是拍攝類型電影的著名導(dǎo)演。美國電影評論界將沙馬蘭與他們進(jìn)行類比，不僅指出了沙馬蘭電影中的某種特性，也表達(dá)了美國電影界對這位年輕導(dǎo)演所寄予的厚望。

沙馬蘭1970年出生于印度，黝黑的皮膚和矮小的身材使他在好萊塢被視為異類。在去好萊塢拍片前，他就讀于美國東海岸的紐約大學(xué)電影系，在那里受好萊塢的影響遠(yuǎn)比處在洛杉磯的加州大學(xué)、南加州大學(xué)的電影學(xué)院要小得多，一般被認(rèn)為更具有藝術(shù)精神。對一個好萊塢的外來者而言，沙馬蘭既要融入好萊塢，又要保持自身非好萊塢的特性，因此，在其電影創(chuàng)作的過程中，類型電影的成規(guī)與作者個人創(chuàng)作的對話尤為突出。

在這樣的對話中，沙馬蘭一直尋求著兩者的融合與共生。在保持作者身份及其藝術(shù)個性的同時，沙馬蘭把借鑒好萊塢類型電影作為策略，這不僅使他能夠順利進(jìn)入好萊塢，還在好萊塢商業(yè)體制內(nèi)獲得了口碑和票房的雙重成功。據(jù)筆者研究，恐怖/驚悚類型是好萊塢投資回報率較高、投資表現(xiàn)較為平穩(wěn)的類型，也是容易糅合其他類型，產(chǎn)生頗具個人風(fēng)格的導(dǎo)演的類型。[1]沙馬蘭曾憑借《第六感》獲得過兩項(xiàng)奧斯卡的提名，并擁有驕人的商業(yè)票房成績——前四部重要作品《第六感》(TheSixthSense，1999)、《不死劫》(Unbreakable，2000)、《天兆》(Signs，2002)、《靈異村莊》(TheVillage，2004)總票房接近16億美元，平均每部電影票房成績近4億美元。③數(shù)據(jù)來自USA TODAY，Jul 30, 2004. McLean, Va. p10。這樣的成績值得人們對這位好萊塢的外來者做一探究。

二、 沙馬蘭對類型電影的借鑒

沙馬蘭在拍攝以上四部成功作品之前，曾經(jīng)拍攝過兩部很個人化的電影長片，均以無人問津而告終。這使得沙馬蘭意識到不能脫離好萊塢類型電影的系統(tǒng)，畢竟他想進(jìn)入的是好萊塢——一個有著完備商業(yè)體制的電影世界。于是，在好萊塢的無形要求下，他自覺地走進(jìn)了類型電影的成規(guī)中。

“類型”概念的內(nèi)涵在其發(fā)展過程中已經(jīng)變得非常龐雜。本文所指的類型電影，特指好萊塢體制中系統(tǒng)生產(chǎn)的模式化的商業(yè)影片，是電影工業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，是符合大眾文化心理并帶有成規(guī)的影片樣式，有一種相對穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)化的內(nèi)在規(guī)范。沙馬蘭的這四部作品，都由迪斯尼旗下的試金石公司出品，直接體現(xiàn)了他對類型電影的接受與運(yùn)用。作為一個在美國的東方人，可以在作品中保留自己的文化、風(fēng)格，但是能被好萊塢接受的唯一條件是其電影能被美國大眾和主流所接受。類型電影的主要經(jīng)驗(yàn)就是模仿大眾喜歡與認(rèn)同的影片。對類型電影的模仿能給導(dǎo)演提供成功的捷徑。

沙馬蘭的電影擁有兩個很基本的特征：好看、易懂。這兩個特征是他的電影具有商業(yè)價值的原因，同樣是類型電影的敘事法則和人物處理方法所帶給他的優(yōu)勢。

(一) 敘事：經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)

經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的特征是“矛盾(二元對立)與解決”，即敘事所定的初始情境往往為“主人公面臨困境，前途未卜”，之后在“問題，嘗試解決問題，問題部分得到解決”的同時，出現(xiàn)“新的問題，嘗試新的解決方案”。[2]以這種模式持續(xù)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，讓故事在通往結(jié)局的過程中一波三折，峰回路轉(zhuǎn)。經(jīng)典類型電影的故事模式各不相同，但在敘事上一般都遵照著這種“矛盾、發(fā)展、高潮、解決”的經(jīng)典結(jié)構(gòu)法則。沙馬蘭在四部作品框架通篇故事時，全部符合這一法則(見表1)。而且，即便在每一個敘事段落中，沙馬蘭也嚴(yán)格遵守“矛盾、發(fā)展、高潮、解決”的經(jīng)典敘事法則。如《靈異村莊》中的發(fā)展和高潮段落(見表2)。

經(jīng)典的戲劇結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)烈的因果鏈，能在簡單、透明、直接之中對觀眾實(shí)現(xiàn)影片的可傳達(dá)性。不過，過于強(qiáng)調(diào)邏輯關(guān)系的戲劇事件，遠(yuǎn)離了真實(shí)生活的無序，也削弱了導(dǎo)演在藝術(shù)表達(dá)中的個人空間。沙馬蘭在創(chuàng)作的時候不會不知道這些，但他依然在作品中明顯地遵照了經(jīng)典類型的敘事成規(guī)，從中可以看出，類型電影對他而言有著無法抗拒的魅力。

表1 全片的敘事構(gòu)成

表2 段落的敘事構(gòu)成

(二) 人物：肖像化與概念化

類型電影的易于接受還體現(xiàn)在人物設(shè)置中?！邦愋推械娜宋锸羌w理想儀式化的首要戲劇化工具。他是使類型的動態(tài)對立的系統(tǒng)活化的觸媒劑。他對抗或者體現(xiàn)類型空間關(guān)系所固有的文化沖突，并通過自己的行動，加速了類型的解決。”[3]類型電影中的人物之間充滿扁平的二元價值觀念的沖突和對立，是復(fù)雜生活被抽象化后的概念化的肖像。具有肖像性與概念化的人物成為沙馬蘭在經(jīng)典戲劇敘事之后又一個類型化的設(shè)置。

1.“兒子”形象的處理

在沙馬蘭早期的三部作品中，都有一個小男孩的形象。《第六感》中是能看到鬼魂的柯爾，《不死劫》中是超級英雄大衛(wèi)的兒子約瑟夫，《天兆》中是前牧師格蘭的兒子摩根。這些孩子不過七八歲，最大的也不過十歲，但他們都十分成熟。在《天兆》的第一場中，當(dāng)摩根發(fā)現(xiàn)“麥田怪圈”現(xiàn)象后，神情鎮(zhèn)定地向父親格蘭指出，這是由于格蘭放棄了信仰，上帝給了他們家懲罰。摩根理智和處亂不驚的態(tài)度，讓人覺得他近乎于一位老者。《不死劫》中的約瑟夫與摩根如出一轍，每次父親大衛(wèi)對自我陷入猶豫和茫然，他便適時出現(xiàn)，操著成人的口吻，以一位智者的身份去說服父親相信自己的能力。相對而言，《第六感》中的柯爾由于小童星海倫·喬歐·奧斯蒙特(Haley Joel Osment)出色的演繹，導(dǎo)演在他身上的人為意圖被稀釋了。但是，他身上依舊有超越孩子的成熟與冷靜，如他第一次見到馬爾科姆時，面色凝重地用拉丁語說“神啊，我在內(nèi)心深處向你哭喊”等。

沙馬蘭這樣處理人物，目的是明顯的。沙馬蘭通過摩根之口，說明這將是一部涉及宗教、訴說人與信仰的電影。同時，沙馬蘭把摩根、約瑟夫擺在了一個引導(dǎo)者的位置上——為了能讓格蘭、大衛(wèi)克服內(nèi)心的恐懼而做出積極的行動。這是“兒子”形象在這部影片的戲劇結(jié)構(gòu)中存在的意義之一。所以，他們的行為離開了真實(shí)生活中一個兒童所具有的行為，成為被戲劇事件所規(guī)定的概念化的人物。在類型電影中，人物往往從屬于情節(jié)的發(fā)展；為起到敘事的作用而行動，人為的痕跡在所難免。這種人為痕跡又因情節(jié)得以推進(jìn)，從而容易被觀眾忽視或諒解。同時，在類型電影中，人物都被放置于一張編織完美的邏輯因果網(wǎng)中。而真實(shí)生活中的人，往往是處于一種無明確因果關(guān)系的無序狀態(tài)中。這是類型電影中的人物與真實(shí)生活中的人物的差別。正由于此，類型電影具有明確的指向性，容易被觀眾理解；而非類型影片因表現(xiàn)真實(shí)生活狀態(tài)中的人物，具有多義性、模糊性，要求受眾付出較多的精力和智力去琢磨，對受眾的要求高。故而類型電影輕易地?fù)碛辛烁嘤^眾。

正是類型化的人物有著這種誘惑力，沙馬蘭沒有對人物進(jìn)行更準(zhǔn)確和更深刻的挖掘。

2.男一號人物形象的處理

沙馬蘭作品中的男一號也帶有明顯類型電影的痕跡。作為好萊塢類型電影生產(chǎn)的一個重要組成部分，沒人能夠否認(rèn)明星制在市場號召力上的巨大價值。沙馬蘭對類型電影的借鑒包含了對明星制的追逐和利用。他盡力邀請大牌明星加盟。無論是飾演馬爾科姆和大衛(wèi)的布魯斯·威利斯，還是飾演格蘭的梅爾·吉布森，都給人留下了深刻的印象，而且在一定程度上用演技沖淡了角色的人為化痕跡。不過，經(jīng)過比較不難發(fā)現(xiàn)，這幾位角色的類型化程度頗高，仿佛是同一個人。

他們本可以成為社會的精英：馬爾科姆有著美好的職業(yè)前程；大衛(wèi)能成為橄欖球球星；格蘭是一位虔誠的、聞名當(dāng)?shù)氐哪翈煛?/p>

但是，一段重要的往事影響了他們：馬爾科姆沒能醫(yī)治好文生的?。淮笮l(wèi)曾經(jīng)有絕好的機(jī)會進(jìn)軍職業(yè)橄欖球聯(lián)賽，但他為女友放棄了這項(xiàng)運(yùn)動；格蘭的妻子在車禍中慘死。

于是，他們都深陷困惑中：馬爾科姆為工作失誤造成的不幸耿耿于懷；大衛(wèi)在妻子和自己身份之間迷失了方向；格蘭困惑于上帝給他的得失中。

他們同時遇到了一樁讓他們在困惑中經(jīng)受挑戰(zhàn)的棘手的事：馬爾科姆有了一個讓他彌補(bǔ)失職的機(jī)會，但他無法同時協(xié)調(diào)妻子與工作的關(guān)系；大衛(wèi)在火車事故中毫發(fā)無傷，被伊利亞找到，在啟發(fā)下漸漸發(fā)現(xiàn)自己身體的異常；格蘭家的玉米地里出現(xiàn)了怪圈，被認(rèn)為是上帝對他放棄信仰的懲罰。

在這樣的矛盾中，他們的行為顯得被動、猶豫不決，以逃避舉動居多：馬爾科姆處理不好和柯爾、妻子的關(guān)系；大衛(wèi)在肯定和懷疑自己身份之間徘徊；格蘭自欺欺人地不相信有外星人的存在。

沙馬蘭作品中的男主角們無疑都可以被歸納為這樣一種人物肖像——“被困的英雄”。他們在價值觀和道德感情上代表了人的脆弱一面。正是由于他們是“被困的英雄”，沙馬蘭也擁有了一個在類型成規(guī)中突破的機(jī)會，因?yàn)檫@個性格標(biāo)記是帶有雙面性的，是可以被分解為“受害者”與“英雄”兩個層面的。這給沙馬蘭提供了多個可能，可以在表現(xiàn)他們脆弱之余表現(xiàn)他們的剛強(qiáng)，讓人物處在兩者之間的變化中。事實(shí)上，沙馬蘭正是這樣做的：馬爾科姆在自己的生活中是一個工作失職、家庭失和的失敗者，但在柯爾那里卻是一個能夠拯救他的英雄；大衛(wèi)深陷于對自己身份的困境中，但他最終找到了自己的英雄身份；格蘭在影片開頭是一個喪失信仰的人，而到影片最后重拾了信仰，變得振作。類型電影中的人物往往是單一的，是帶著某種類型化的性格標(biāo)記進(jìn)入敘事空間，同時帶著這種性格標(biāo)記離開的。但是經(jīng)過沙馬蘭這樣的處理，人物仿佛變得復(fù)雜、動態(tài)起來，幾乎要超越類型電影的成規(guī)。

從這里我們可以看出，沙馬蘭十分討巧，“被困的英雄”這一主要人物的設(shè)置，既滿足了類型人物肖像化和概念化特征，又提供了一個可以發(fā)揮的空間。他正是這樣結(jié)合起類型電影與他個人的關(guān)系：依照類型成規(guī)來吸引受眾，讓他的電影不會失去商業(yè)價值，從而成為純粹個人化的藝術(shù)創(chuàng)作；同時他又努力地尋求或創(chuàng)造機(jī)會來緩解類型電影對他個人表達(dá)的束縛，找到屬于自己的藝術(shù)品性。

三、 沙馬蘭的作者身份

如同中國的吳宇森、李安，日本的中田秀夫，作為印度人的沙馬蘭即便投入到完全西式的好萊塢電影創(chuàng)作中，也無法完全磨滅東方文化、美學(xué)或意蘊(yùn)在其中的書寫。在遵循類型成規(guī)的同時，沙馬蘭加入了個人的干預(yù)，這些干預(yù)使得他的影片有別于一般的類型電影，形成了明顯的個人特征，是屬于導(dǎo)演所獨(dú)有的。

而沙馬蘭有條件成為電影作者，與他在紐約大學(xué)學(xué)習(xí)電影的經(jīng)歷有密切關(guān)系。沙馬蘭的作品中常常會不經(jīng)意地流露出美國東部文化的特色。正如紐約大學(xué)培養(yǎng)出的馬丁·斯科塞斯、喬爾·科恩、李安等多位具有藝術(shù)個性的導(dǎo)演一樣，沙馬蘭也始終在他的作品中貫穿著深邃而豐富的人文內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。

在安德魯·薩里斯把法國的作者電影理論引入美國時，強(qiáng)調(diào)作為一個作者，他的作品中應(yīng)該有著主題動機(jī)的統(tǒng)一性和風(fēng)格的統(tǒng)一性。①安德魯·薩里斯是美國著名的影評人，是作者論的堅(jiān)定支持者。他受到《電影手冊》的啟發(fā)，在文章《關(guān)于作者論的筆記》(“Notes on the Auteur Theory”)里首創(chuàng)了半英文、半法語的術(shù)語“作者論”，協(xié)助作者理論在美國成為顯學(xué)。在這兩項(xiàng)認(rèn)定作者身份的重要方面，沙馬蘭都留下了自己的烙印。

(一) 主題：個人世界觀的陳述

沙馬蘭的每部作品都貫徹著他對生命意義的追問，對命運(yùn)無常的感嘆，他執(zhí)著地探討著個體生命在面對世界、理解人生時的困惑及反應(yīng)。

縱覽《第六感》《不死劫》《天兆》和《靈異村莊》，為未知的生命/生存意義找尋答案是共同的主題之一。而且，沙馬蘭對世界的理解讓這個主題蒙上了一層悲劇色彩。在他的電影中，沙馬蘭都流露出了這樣一個觀念：我們的生活不是由偶然控制的，而是被設(shè)計(jì)好的，人物仿佛是舞臺上的道具，世界自身的規(guī)律左右著他們。沙馬蘭從不在他的電影中設(shè)置巧合。以《天兆》為例，格蘭妻子的死亡讓格蘭喪失了對上帝的信仰，麥田怪圈出現(xiàn)在格蘭家便被視為上帝懲罰他的必然。但正是由于麥田怪圈的出現(xiàn)，讓格蘭有了一個找回信仰的機(jī)會——妻子的死原本在格蘭看來是他沒有得到上帝的眷顧，但是，妻子臨死時說的幾句話變成了他們?nèi)覒?zhàn)勝外星人的關(guān)鍵。當(dāng)格蘭發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是被眷顧著時，不禁問自己：“是不是這一切都不是巧合？”

沙馬蘭正是這樣強(qiáng)調(diào)著人被賦予和強(qiáng)加在身上的命運(yùn)。在如此的宿命論中，為未知的生命/生存意義找尋答案這一行為便顯得悲壯起來，人/生命實(shí)際上變得渺小而無助，影片的壓抑之感也由此而來。如《第六感》中馬爾科姆發(fā)覺他的生命意義無奈地建立在別人的身上，而當(dāng)他可以憑借柯爾的解脫來獲取自身的解脫時，卻得知命運(yùn)之神早已對他宣判了死刑。在探詢生命意義時發(fā)現(xiàn)自己早已處在生命的盡頭，這是何等悲壯！《不死劫》中，大衛(wèi)在伊利亞的牽引下，終于辛苦地尋覓到自己未知的那一部分生命價值。然而，就在此時，他卻痛苦地發(fā)現(xiàn)，這個身份的獲得是伊利亞制造多起大災(zāi)難、用上千條人命換來的。命運(yùn)與大衛(wèi)開了一個殘酷的玩笑，在他探求到自己生命意義時，卻發(fā)現(xiàn)它充滿了不幸，這讓他備受煎熬。《天兆》中的人物像一只只小螞蟻，無論他們經(jīng)歷多么大的坎坷與不幸，有著多么深的怨恨，上帝早就知道他們最終會回到自己這里?！鹅`異村莊》實(shí)際上是一個人為設(shè)計(jì)的假想世界，探究本身被玩弄了；當(dāng)劇中人物以為發(fā)現(xiàn)了生存環(huán)境的真諦時，只是更深程度地被欺騙了。

探詢生命/生存意義的人與設(shè)計(jì)好了的命運(yùn)構(gòu)成了沙馬蘭作品中的一對矛盾。沙馬蘭的電影題材決定了它的驚悚意味，但是表現(xiàn)人在困境中的掙扎使得沙馬蘭的作品不像一般的類型電影那樣容易給人造成緊迫或喧鬧浮躁的感覺。沙馬蘭作品中的人物命運(yùn)都經(jīng)歷著痛苦、迷惑和恐懼的苦難。沙馬蘭意識到了人的精神存在的豐富性，意識到了希望的存在，如將善良、愛、信念等人類美好的東西納入到人類的精神世界中：馬爾科姆的犧牲和母愛讓柯爾戰(zhàn)勝了苦難；勇敢和與妻子關(guān)系的轉(zhuǎn)變讓大衛(wèi)走出了身份的迷失；信念和來自家人的關(guān)懷讓格蘭在命運(yùn)的漩渦中挺了過來；艾薇的愛拯救了盧瑟斯的生命，也讓她自己變得勇敢。但是，沙馬蘭并沒有讓苦難消失，他只是在影片中提供了緩解苦難的方法，或在一定程度上只在某個人身上排遣了由苦難所帶來的恐懼、困惑等負(fù)面情感。事實(shí)上，在《不死劫》《靈異村莊》中，人們的不懈追求和希望反而加大了他們在命運(yùn)中的悲劇意味。與類型電影的二元對立、用征服的手段戰(zhàn)勝敵方來強(qiáng)調(diào)自身價值的主題不同，沙馬蘭并沒有試圖解決問題，而是繼續(xù)保持了對生存/生命意義的探究，在人的困惑與明悟的沖突中，在命運(yùn)給予的苦難與人通過自身努力所獲得的拯救中，挖掘生命更深層次的意義。

與類型電影的主題往往表現(xiàn)社會主流的價值觀(如法律的必要性、道德的必要性)或大眾的心理愿望有所不同，沙馬蘭對人類生存困境和生命意義的關(guān)注與終極思考、對人與命運(yùn)的關(guān)系的認(rèn)識，將其作品主題提升到了哲學(xué)層面，并使他的作者身份突顯。保羅·施拉德說，歐洲電影與好萊塢電影的不同，歸結(jié)起來就是兩者對世界根本不同的態(tài)度，“美國電影是以假設(shè)你在生活中遇到某個困難為基礎(chǔ)的，而歐洲電影則是以確認(rèn)你在生活中面臨著某種困境為基礎(chǔ)的——困難是你可以解決的，而困境卻是無法解決的，人們只能對它進(jìn)行探索和研究而已”。[4]可見，沙馬蘭影片的主題更接近歐洲而不是好萊塢。他直指了人類生存的苦難，在“好看”的故事下面裝著個人的悲觀主義與對生命的殘酷發(fā)掘。在主題動機(jī)這個方面，沙馬蘭傳達(dá)出的個人的世界觀，為自己留下了作者的烙印。

(二) 影像風(fēng)格：長鏡頭的使用

成為風(fēng)格的影像往往直接與導(dǎo)演的世界觀有關(guān)聯(lián)。小津安二郎理想化的家庭圖景通過他靜謐客觀的鏡頭語言展現(xiàn)在銀幕上；表現(xiàn)人的不安與暴力的后現(xiàn)代電影導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾則追求著夸張與極致化。沙馬蘭個人的世界觀同樣通過具有個人化風(fēng)格的影像傳達(dá)出來。影片的敘事節(jié)奏是加速的，但是，影像風(fēng)格和所表達(dá)的主題一致，呈現(xiàn)出沉穩(wěn)冷靜、凝重壓抑、流動舒緩等特點(diǎn)。

經(jīng)典好萊塢類型電影往往每單個鏡頭的時間都不會很長，鏡頭內(nèi)部也不復(fù)雜，追求剪輯的連貫性和鏡頭并置所取得的效果。然而，沙馬蘭沒有套用這個經(jīng)典好萊塢類型電影的主要影像風(fēng)格，而是將注意力放在了鏡頭本身，通過對每個鏡頭的精心設(shè)計(jì)來尋求鏡頭自身的表現(xiàn)能力。

沙馬蘭在作品中表現(xiàn)出了對長鏡頭的濃厚興趣。好萊塢經(jīng)典風(fēng)格中也有對長鏡頭的使用，但“一般的長鏡頭就控制在9秒”，[5]59主要用來烘托氣氛，渲染情緒。而沙馬蘭的長鏡頭明顯與它們不同：相對時間長，甚至長達(dá)若干分鐘；內(nèi)容豐富，是為表現(xiàn)人物的困境或者傳遞主旨服務(wù)的；不僅喜歡將鏡頭固定地放在離開人物很遠(yuǎn)的地方靜默地去觀察他們，更表現(xiàn)出了對緩慢搖、移、跟的運(yùn)動長鏡頭的偏好。例如《不死劫》的第一場戲就是由一個長約2分3秒的運(yùn)動長鏡頭完成。這樣緩慢搖移的長鏡頭在沙馬蘭的作品中頻頻出現(xiàn)，用來表現(xiàn)人與世界的關(guān)系。片中的人物都渾然不知地在一個早已被設(shè)計(jì)好了的命運(yùn)中尋找自己的生命價值。這樣的影像風(fēng)格正是在形式上迎合了沙馬蘭對這一命題意義的探討。

沙馬蘭的長鏡頭喜歡透過什么或隔著什么去看人物，精心地把人物放到象征性地暗示他們命運(yùn)或表現(xiàn)他們情感狀態(tài)的結(jié)構(gòu)，比如椅背、隔板、窗格子后或鏡子中，用來顯示出人的“被困”或“被隔離”的狀態(tài)。他還會把鏡頭放在很多人之間移動。如格蘭一家坐在城里的咖啡店時看見了門外走過的雷(車禍肇事者)，沙馬蘭用緩慢移動的長鏡頭，通過移過每個凝視雷的目光來展示每個人物的反應(yīng)。這讓人聯(lián)系起讓·雷諾阿導(dǎo)演的《大幻影》(GrandIllusion，1937)中戰(zhàn)俘收到禮物的那個場景。沙馬蘭用移動的長鏡頭使單個人匯集成為了一組情感空間的群像，以一種觀測式的目光不割裂地去考察人物展露出的更為自然和真實(shí)的反應(yīng)。這些慢慢跟著人物移動的長鏡頭就如一種靜觀默察的觀人方式，它雖是一種帶有作者主觀性的目光，但這目光又遠(yuǎn)又冷，極力呈現(xiàn)出一個客觀的景象。

在對話場景中，沙馬蘭也表現(xiàn)出了對長鏡頭的沉迷。除了上文提到過的用鏡頭在人物之間緩慢移動來表現(xiàn)對話場景之外，沙馬蘭還往往將鏡頭長時間地固定對準(zhǔn)主要說話的那個人，而不會像一般好萊塢類型電影那樣使用“鏡頭—反打鏡頭”的慣用伎倆。比如在《不死劫》中奧莉向大衛(wèi)提出復(fù)合請求的段落，在《天兆》中格蘭和莫洛探討“眷顧”話題的段落等。被使用了長鏡頭的這些對話段落，基本都在影片中起到了直接表現(xiàn)主題的作用。沙馬蘭不愿通過剪輯這樣帶有戲劇性的表現(xiàn)手法來消解其意義的傳達(dá)，努力呈現(xiàn)出“作者”視線的非人為化、非戲劇化，以及客觀、靜謐的特征。

沙馬蘭的長鏡頭中往往蘊(yùn)涵著豐富的內(nèi)容，或者表現(xiàn)人物的內(nèi)心，或者體現(xiàn)主題，都服務(wù)于他的主題動機(jī)。雖然只要受過良好的專業(yè)訓(xùn)練，任何人都可能拍攝出一個長鏡頭，但是“只有電影大師才能把技能變成一種風(fēng)格特征，而且只有真正的電影創(chuàng)作者才能使它成為一種世界觀的陳述”。[5]193

四、 類型電影與作者的共生

從以上的論述中可以看到，好萊塢類型電影成規(guī)與作者的個人表達(dá)既有矛盾的地方，也有互補(bǔ)之處。好萊塢電影制作的商業(yè)與文化現(xiàn)實(shí)，在一定程度上遏制了創(chuàng)作者希望擁有自己的風(fēng)格和個人化世界觀的愿望。比如創(chuàng)作一個細(xì)致的、富有表現(xiàn)力的移動長鏡頭要比剪輯幾個普通的過肩鏡頭成本高很多，而絕大多數(shù)的電影觀眾似乎也更喜歡觀賞已經(jīng)習(xí)慣了的影像。好萊塢電影畢竟有著商業(yè)屬性，市場不容忽視，通常只為創(chuàng)作者們的“大自我”留下很小的空間。如何實(shí)現(xiàn)作者與類型電影的共同創(chuàng)作，取兩者之長共求發(fā)展，是需要認(rèn)真面對的問題之一。而在理論上，類型電影與作者不是不可調(diào)和的。巴贊認(rèn)為，美國類型影片是一種始終與其公眾保持美妙且和諧一致的藝術(shù)演變的結(jié)果。美國學(xué)者愛·布斯康布指出：“類型是先于絕大多數(shù)優(yōu)秀導(dǎo)演而誕生的，藝術(shù)家將自己的思想、技巧和能力帶入類型，而類型則給予他一個對作品起指導(dǎo)和規(guī)范作用的造型形式。”[6]238可見，類型電影并不僅僅意味著約束和壓制，它也對作者的創(chuàng)作起著有力的依托作用。同時，類型電影需要迎合公眾的口味作自身的調(diào)整，意味著它的模式并非一成不變。這就為類型電影與作者的共同創(chuàng)作提供了條件。沙馬蘭也正是在這一點(diǎn)上找到了作者在與類型電影的對話過程中生存和表達(dá)的和諧方式。得益于類型電影模式和類型元素的選擇和使用，沙馬蘭吸收、消化并最終加以創(chuàng)新，將類型的特征巧妙地融合在自己的文本中。他在滿足類型電影要求的前提下，加入了個人的改造。

(一) 類型樣式與沙馬蘭對類型電影的重組

類型電影自從在好萊塢發(fā)展起來之后，很快在題材和樣式上向幾種形態(tài)集中，并以此形成了特征鮮明的幾大類，如西部片、歌舞片、喜劇片、強(qiáng)盜片、警匪片等。每一種具體的類型都有自成體系的形式系統(tǒng)，人物形象、社會觀念、視覺圖譜是較定型的，尋求的體驗(yàn)和反應(yīng)效果也是類似的，觀眾在觀影過程中會產(chǎn)生相對應(yīng)的心領(lǐng)神會的期待。所以，一部影片的成功一般而言便是基于對某一種具體類型模式的選擇和使用，以實(shí)現(xiàn)滿足觀眾期待的結(jié)果。在經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代的社會危機(jī)和文化變遷的沖刷之后，好萊塢的類型電影出現(xiàn)了兩種或多種類型的混用形式，以適應(yīng)觀眾群體的新的需求。類型電影不再沿襲單一類型片的制作規(guī)范，而是走向了混雜、兼容、拼貼的多元化道路，形成了一種多元組合的新的經(jīng)典樣式。一些成為經(jīng)典或市場大熱的影片，也通常涉及了幾種類型，比如喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》就是戰(zhàn)爭片、科幻片與史詩片的結(jié)合。

沙馬蘭電影的成功，正是對多種類型高度把握和提煉的結(jié)果：《天兆》有著明顯的科幻片與災(zāi)難片痕跡；《不死劫》受到超人電影的影響；《第六感》和《靈異村莊》中有鬼有怪獸，但在形態(tài)上分別靠近倫理片和愛情片。而且沙馬蘭更是善于運(yùn)用驚險類型樣式和恐怖類型樣式的組合，通過制造懸念和營造恐怖場面讓觀眾同人物一同經(jīng)歷焦慮和害怕，體驗(yàn)威脅與逃生。觀眾在觀看他的作品時，既有對類型樣式的熟悉感和期待感，又有著不同樣式組合所帶來的無法預(yù)料和刺激感，在刺激中得到了娛樂體驗(yàn)，獲得了不一樣的審美愉悅。可以說，模式的使用是沙馬蘭對類型的尊重，而對其的不同組合方式則體現(xiàn)出了個人的主動性和創(chuàng)造性。多模式的結(jié)合重組，現(xiàn)在也已經(jīng)成為好萊塢類型電影的發(fā)展趨勢。

(二) 經(jīng)典技巧與沙馬蘭的改造

類型電影不僅留給好萊塢導(dǎo)演們一個與觀眾同步的完美敘事模式，伴隨類型電影產(chǎn)生的經(jīng)典敘事技巧也一樣成為好萊塢導(dǎo)演們的寶貴財富。沙馬蘭和所有從電影學(xué)院走出來的導(dǎo)演們一樣，對這些技巧的熟悉程度甚至超過他們對生活的認(rèn)知程度。不過，在借鑒這些成規(guī)化技巧的同時，沙馬蘭也有著頗具創(chuàng)新的使用，具體表現(xiàn)在方法和選擇兩個方面。

1.偵探片中的結(jié)尾效果：借用時的創(chuàng)新

這里的偵探片指的是傳統(tǒng)意義上的偵探推理類型，以《尼羅河上的慘案》《陽光下的罪惡》等影片為代表。在沙馬蘭的作品中幾乎看不出這種類型片的痕跡，但他在影片中對結(jié)尾的設(shè)置，無疑體現(xiàn)出偵探片“真相大白，出人意料”的結(jié)尾效果對他所造成的巨大影響。沙馬蘭對偵探片這一敘事技巧的巧妙運(yùn)用，使其電影獲得了非同一般的效果。

偵探片往往在結(jié)尾處設(shè)置全片的高潮，因?yàn)檎嫦鄬⒃谶@一刻被解開，觀眾的期待終于在這一刻獲得滿足。雖然結(jié)局不外乎“天網(wǎng)恢恢疏而不漏”，但具體到每一部作品，面對“兇手到底是誰”的問題，觀眾總是猶如置身于一個高智力的游戲中，和作為對手的編導(dǎo)比試才智。不過，只要是好的偵探片，編導(dǎo)總是勝利的一方，最終的兇手總是一個觀眾意料不到的人物；而當(dāng)觀眾回味時，覺得既出乎意料，又在情理之中。

沙馬蘭顯然受到了偵探類型片結(jié)尾效果的啟發(fā)。他的電影無論之前的情節(jié)如何安排，總設(shè)有一個讓人意想不到的結(jié)尾。如《第六感》中馬爾科姆到最后發(fā)現(xiàn)他其實(shí)被患者槍擊時已經(jīng)死亡，給柯爾看病的是個鬼魂時，觀眾和他一樣，都為這個發(fā)現(xiàn)大吃一驚；《不死劫》在影片最后，當(dāng)大衛(wèi)想感謝伊利亞時，卻發(fā)現(xiàn)伊利亞為了找到他，不僅制造了這起火車事故，還制造了多起其他重大事故，讓千余條人命喪生于災(zāi)難之中，他倆并不是朋友，而是敵人；《天兆》把一場浩劫最后轉(zhuǎn)變成為上帝的一次眷顧；《靈異村莊》的結(jié)尾最匪夷所思，一直營造的這個18世紀(jì)神秘小村，原來只是現(xiàn)代社會位于自然保護(hù)區(qū)中間的一個人為制造的村莊，是那些在現(xiàn)代社會中受到傷害的村中長老們刻意營造的避風(fēng)港灣。

沙馬蘭作品出乎意料結(jié)尾，讓觀眾都在影片結(jié)束的那一刻達(dá)到了觀影過程中最強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)。但是，如果只是“出人意料”，還不能滿足偵探片對結(jié)尾的要求。結(jié)尾還必須在“情理之中”，即答案早就有，只是暫時隱瞞。所以，在答案揭曉之前，故事里要有潛在的邏輯關(guān)系以證明答案的準(zhǔn)確性。

沙馬蘭在作品中也做到了這一點(diǎn)。當(dāng)觀眾從看到結(jié)尾的震動中恢復(fù)平靜之后，重新回頭來考察之前的故事，很多細(xì)節(jié)成為暗示該結(jié)尾的蛛絲馬跡。比如《靈異村莊》中前半段長老們的一些反應(yīng)，盧瑟斯發(fā)現(xiàn)每個長老都有一個被鎖起來的盒子的事實(shí)，諾亞每次在怪獸出來時都會哈哈笑起來等細(xì)節(jié)，都是為支撐最后結(jié)尾“情理之中”所設(shè)的鋪墊。正如好萊塢著名編劇悉德·菲爾德所說，美國電影的一條編劇方法便是：“當(dāng)你開始動筆時，你必須知道的第一件事就是結(jié)尾”；[7]65“你頭腦里一定要有個清晰的解決，它是劇本的來龍去脈”。[7]70——這也是很多偵探片的劇作方法，設(shè)計(jì)一個合情合理又出人意料的結(jié)尾，在此之前既要隱瞞真相，誤導(dǎo)觀眾，又要提供依據(jù)，以免觀眾在知道真相后得不到求證，有受騙的感覺。沙馬蘭無疑借鑒了好萊塢類型片的劇本寫作技巧。

沙馬蘭嘗到了這種結(jié)尾效果的甜頭，他將這種結(jié)尾方式應(yīng)用到了所有的影片中。出人意料的結(jié)尾，成為沙馬蘭作品的顯著特征，構(gòu)成了其相當(dāng)獨(dú)特的個人敘事方法——既擁有類型技巧對觀眾所具有的吸引力，也形成了個人風(fēng)格。沙馬蘭在文本層面對類型電影特征的自覺運(yùn)用，同時樹立了與傳統(tǒng)類型影片迥異的藝術(shù)品格，其結(jié)合的過程體現(xiàn)著創(chuàng)新。這種創(chuàng)新應(yīng)歸功于好萊塢類型特征以及電影作者對這一特征的頗具新意的借用。這既是類型電影的成功，也是作者的成功。這成為類型電影與作者共同作用的典型一例。

2.驚險片中的懸念：使用上的強(qiáng)化

懸念是在驚險片中刺激觀眾產(chǎn)生觀看欲望的一種重要技巧。希區(qū)柯克曾經(jīng)說過：“我必須制造懸念，否則人們就會感到失望。如果我拍《灰姑娘》，那么只有當(dāng)我在那輛馬車?yán)飻[進(jìn)一具尸體，他們才會感到滿足?！盵6]132在沙馬蘭的影片中，這個經(jīng)典的技巧不僅被頻頻使用，還被發(fā)揚(yáng)光大。

沙馬蘭在敘事段落中對懸念的使用在一定程度上說還是希區(qū)柯克式的：預(yù)設(shè)會延遲爆發(fā)的危機(jī)，讓觀眾在延宕的時間中體驗(yàn)焦慮和緊張。沙馬蘭和希區(qū)柯克一樣，更重視讓觀眾處于期待危機(jī)的焦慮中，而不僅僅是突然給出一個意外。沙馬蘭并沒有逃出希區(qū)柯克所獨(dú)創(chuàng)的最基本的懸念設(shè)置法。當(dāng)然，他也無須逃出，因?yàn)椋^(qū)柯克設(shè)置懸念的經(jīng)典技巧無疑是好萊塢傳統(tǒng)的類型影片留給當(dāng)代導(dǎo)演的寶貴財富之一。懸念的設(shè)置和使用讓沙馬蘭電影中的戲劇張力更為強(qiáng)烈，同時也增強(qiáng)了觀眾的參與性，讓他們緊張焦急，讓他們更加迫不及待地去看下面的劇情。

不過，沙馬蘭將懸念的技巧運(yùn)用得近乎完美，甚至用到了極致，從而體現(xiàn)了他作為一個作者的個性創(chuàng)造。

首先，這表現(xiàn)在懸念使用的長度上，即延宕的時間足夠長。希區(qū)柯克善于制造段落中的懸念，他設(shè)置了“麥格芬”讓影片在零星懸念之外有了總體懸念的整體貫穿，但“麥格芬”畢竟是一個無中生有的東西，即被人物談?wù)摰牡谟捌胁怀霈F(xiàn)的讓人緊張害怕的事件，而沙馬蘭卻切實(shí)地找到了與人物相關(guān)的事件來構(gòu)成影片的整體懸念。沙馬蘭往往在開頭設(shè)置懸念，然后讓它貫穿整部片子，讓觀眾在整個觀影的過程中喘不過氣來。如在《第六感》中，最大的懸念可謂“柯爾心里害怕的到底是什么”，這個懸念維持到影片將近一半的地方才釋放了出來；在《不死劫》和《天兆》中，圍繞“他真的是超人么”，“地上的怪圈是誰干的”等懸念，一直到結(jié)尾處才給了答案。

其次，在效果上，沙馬蘭的懸念也有著罕見的“二次效果”的特點(diǎn)?！鹅`異村莊》一開始便營造了一種很神秘的氛圍，所有人聽到怪獸的吼叫聲時都嚇壞了，諾亞卻哈哈笑了起來。觀眾在這個時候心里都會有個疑惑，想知道他為什么會笑。隨著諾亞這個人物形象的漸漸明晰，觀眾知道他有些瘋瘋癲癲，便以為他的笑只是瘋癲的表示，以為懸念已經(jīng)解開。但是當(dāng)影片到了快要結(jié)束的地方，當(dāng)死在陷阱里的怪獸居然是諾亞假扮時，觀眾這才聯(lián)系起開頭，原來他的笑源于他知道真相，懸念在此時才真正地被解開。如果說在第一次懸念的“假”解開之前，觀眾體驗(yàn)著焦慮，那么，在它“真”解開之后，觀眾便會振奮，同時體驗(yàn)著它所帶來的后怕?！岸涡Ч弊層^眾在一個懸念處體驗(yàn)了兩次情緒的波動，效果甚佳。同時，和“令人恍然大悟”的結(jié)尾一樣，具有“二次效果”的懸念讓影片形成了“真的懸念”。因?yàn)橐话銇碚f，類型片中的懸念總是一種虛假的懸念，觀眾總是佯裝不知道男主角會逃脫，女主角會得救，而沙馬蘭的懸念卻是實(shí)在的，是真正地讓觀眾意料不到的。

3.上帝視點(diǎn)的運(yùn)用：技巧與個人思想的融合

在好萊塢類型電影中，90度垂直地面的大俯拍，即上帝視點(diǎn)的拍攝技巧使用得非常頻繁。一些劇情片往往會在開頭出現(xiàn)此類航拍鏡頭以交代環(huán)境；一些動作片或科幻片會在打斗場面中使用這類鏡頭，表現(xiàn)周圍環(huán)境或讓畫面更好看；這類鏡頭也會參與敘事，如《國家敵人》用這種鏡頭表現(xiàn)衛(wèi)星定位的相關(guān)情節(jié)。在沙馬蘭的電影中，這個技巧也被大量地使用著。

然而，在沙馬蘭使用這個技巧時，兼顧了對人生、命運(yùn)的深刻揭示。在《不死劫》中，當(dāng)大衛(wèi)作為唯一存活的人，走出為火車劫案中的死者舉辦的追悼會現(xiàn)場，他在車窗前發(fā)現(xiàn)了一張紙條，上面寫著：“你這一生中有幾天生過??？”大衛(wèi)本來就對自己作為這次劫案的唯一生還者居然還毫發(fā)無傷感到困惑，現(xiàn)在又發(fā)現(xiàn)似乎有人知道他的秘密，一下子愣住了。紙條的落款為陌生的“有限創(chuàng)意社”?！斑@個人是誰呢？”“他怎么認(rèn)識我？”“他怎么知道我內(nèi)心的困惑？”“我到底是誰？”大衛(wèi)看周圍，空無一人，此時鏡頭突然從他身上拉往遙遠(yuǎn)的天空，最后定格在90度垂直地面的大俯拍中。大衛(wèi)頓時變得渺小，在一個四周被建筑物圍繞起來而中間空空如也的半封閉環(huán)境中顯得隔絕而孤單。他顯然陷入了更大的茫然中。鏡頭恰如其分地表現(xiàn)出了人在巨大外力(命運(yùn))下(中)的無助，直接體現(xiàn)了主題。

這類模仿上帝視點(diǎn)的鏡頭在沙馬蘭的影片中真正成為了上帝的視點(diǎn)鏡頭，人物在這類鏡頭中出現(xiàn)，似乎就像出現(xiàn)在上帝的大手中，自己的命運(yùn)由上帝掌控。又如《天兆》的開頭段落，當(dāng)格蘭被摩根扳過臉往遠(yuǎn)處看時，出現(xiàn)了這樣幾個鏡頭：

全景(推、搖)特寫：格蘭吃驚的反應(yīng)鏡頭

特寫：腳踩的地方玉米都是折斷了的

遠(yuǎn)景：一片折斷了的玉米田，前景是兩只暴躁地叫著的狗，后景是格蘭一家

大俯大遠(yuǎn)景(拉)：整個玉米田中構(gòu)成一個奇怪符號的怪圈

可以發(fā)現(xiàn)，如果按照一般的好萊塢類型電影“視點(diǎn)三鏡頭”的習(xí)慣，在格蘭回頭看遠(yuǎn)處后，應(yīng)該首先剪進(jìn)一個“看到的內(nèi)容”，然后再接人物的反應(yīng)?！耙朁c(diǎn)三鏡頭”是好萊塢引導(dǎo)觀眾經(jīng)歷焦慮的常用手法，讓觀眾隨人物的視線意識到威脅的來臨，而知道威脅的情況后，再看人物對這一情況的反應(yīng)，加強(qiáng)威脅感。但是沙馬蘭沒有這樣做，他在呈現(xiàn)“看到的內(nèi)容時”用的都是無人稱視點(diǎn)，尤其是大俯大遠(yuǎn)景，宛如上帝在審視。這個上帝視點(diǎn)鏡頭的運(yùn)用，一方面可以解釋為敘事需要，即表現(xiàn)怪圈的整體情況——因?yàn)樘?，不提升到一定高度是看不出其整體風(fēng)貌的；但是，另一方面，與前一個無人稱視點(diǎn)聯(lián)系在一起，它便含有另外一層含義，即呈現(xiàn)出人受上帝擺布、受控于命運(yùn)的一種人生狀態(tài)。

沙馬蘭正是在這樣的細(xì)節(jié)中體現(xiàn)著他個人的價值?？梢哉f，正是許多成規(guī)化的經(jīng)典模式與技巧的使用，讓沙馬蘭的作品保持了高度的戲劇張力與觀眾的熟悉度，增添了影片的觀賞性和認(rèn)同感。而沙馬蘭對于這些模式與技巧的創(chuàng)造性選擇和使用，又使他的作品與眾不同。他找到了一條類型與作者和諧發(fā)展的途徑，那便是站在好萊塢傳統(tǒng)類型電影的基礎(chǔ)上加以突破，使繼承與發(fā)展共同發(fā)揮作用。

五、 結(jié) 語

可以看到，在沙馬蘭的電影創(chuàng)作中，類型電影和作者的對話、交融以及共生，在整體和局部都體現(xiàn)得很充分。事實(shí)上，由于沙馬蘭在每部電影中呈現(xiàn)出來的作者創(chuàng)作和類型電影創(chuàng)作的比例不同、具體配方的差異，使他的每部影片都呈現(xiàn)出不同的效果，這是需要特別加以說明的。他雖然還稱不上一位電影大師，但在他的創(chuàng)作歷程中可以清晰地看出他對類型電影的利用和對作者個人世界觀、個人藝術(shù)特征的一貫追求。

沙馬蘭用實(shí)際行動證明他想成為一位電影作者，然而，他并不與體制對著干，他以對類型電影的借鑒作為策略，找到了在好萊塢成功的捷徑。而在適應(yīng)好萊塢方式的同時，他又一直努力超越類型，要在自己的電影中留下獨(dú)特的個人痕跡。沙馬蘭用自己的實(shí)踐摸索類型電影與作者身份的結(jié)合道路。他獲得了成功。至少，從他所取得的成績可以看出，他的電影已經(jīng)被大多數(shù)美國觀眾認(rèn)可，同時，他在好萊塢的電影世界中也擁有了自己的身份。

在越來越多的人逐漸認(rèn)識到發(fā)展類型電影是民族電影創(chuàng)作和市場化的出路時，研究當(dāng)代好萊塢電影中的類型電影與作者的關(guān)系便是很有意義的了。這既可以保證電影制作的基本水準(zhǔn)，讓創(chuàng)作者創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的電影，也不會完全抹殺掉電影的藝術(shù)性從而扼制電影創(chuàng)作者的創(chuàng)造性。過于凸顯個人化的電影往往違背電影的商業(yè)性規(guī)律；而一味追求類型化、商業(yè)化，也會抹殺藝術(shù)家的才能，讓其作品沒有特色，甚至失去電影作為藝術(shù)形態(tài)本應(yīng)具有的特征。本文在肯定“作者”對影片提供個人性創(chuàng)造的同時，也肯定了“類型”對“作者”的創(chuàng)作所起的積極作用；同時，類型的模式也并非一成不變，需要迎合公眾的口味做著自身的調(diào)整，這也為“類型”與“作者”的共同創(chuàng)作提供了條件。沙馬蘭找到了兩者共生的可能和存在方式，通過對他的剖析，希望能給試圖借鑒好萊塢類型電影成功經(jīng)驗(yàn)的中國電影界和中國的年輕創(chuàng)作者們帶來一定的啟發(fā)。

[1] 陳吉. 當(dāng)代好萊塢電影票房市場與類型關(guān)系[J].電影藝術(shù),2013(1):78-79.

[2] 戴錦華. 電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：88.

[3] [美]托馬斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].周傳基，周歡，譯.北京：中國廣播電視出版社，1992：108.

[4] [美]T·艾爾薩埃瑟. 歐洲藝術(shù)電影[J].世界電影，1996(4)：171-186.

[5] [美]羅伯特·考克爾.電影的形式與文化[M].郭青春，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004： 59.

[6] 郝建.影視類型學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社，2002.

[7] [美]悉德·菲爾德. 電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].鮑玉衍,鐘大豐,譯.北京：中國電影出版社，2002.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

The Symbiosis of “Genre” and “Auteur”

CHEN Ji

(ScientificInstituteforKnowledgeandValue,ShanghaiNormalUniversity,Shanghai, 200234,China)

India-born American auteur M. Night Shyamalan is an intruder in contemporary Hollywood. However, he is well-established not only in the Hollywood system, but also with strong personal style. Based on the research into his four most important early films, the paper probes into the underlying rules of his genre films, auteur expressions as well as the ways of dialogue, convergence and symbiosis between the two, affirms the positive effect that “genre” has exerted on “auteur”, and verifies the space of an auteur′s personal expressions and its values in genre films. Shyamalan sets up a successful example of a young migrant entering Hollywood. On top of that, in the era that the development of genre film is a promising outlet of the marketization of national films, Shyamalan′s experience sheds light on how to balance commercial and artistic values at the textual level.

genre film; auteur; Shyamalan; style features

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.04.005

2014-04-30

國家重點(diǎn)學(xué)科“比較文學(xué)與世界文學(xué)”資助項(xiàng)目(201307)

陳吉(1981- )，女，上海人。上海師范大學(xué)知識與價值科學(xué)研究所副研究員。

J912

A

1007-6522(2015)04-0050-13