張 媛

(海南大學(xué)人文傳播學(xué)院，海南?？?70228)

一 “得意忘言”論的提出

“得意忘言”這一理論最早出自《莊子·雜篇·外物》:“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言?！雹訇惞膽?yīng):《莊子今注今譯》，中華書局1983年版。認(rèn)為得到“意”就應(yīng)該把表意的“言”舍棄，“言”只是作為一個工具，“意”才是主要的。莊子的這一段論述言意關(guān)系的話，是從對“道”的論述中推演出來的?！肚f子·外篇·天道》篇:“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。”①人們重視書，實際上是重視言。重視言是因為語言傳達(dá)了一定的意，因此重視的是書里通過語言傳達(dá)的意，而語言不足為貴。

許慎《說文解字》:“意，志也。從心，察言而知意也。”②許慎:《說文解字》，天津古籍書店1991年版，第217頁。通過語言來理解所要表達(dá)的意，仍然是將語言視為達(dá)意工具。這種作文應(yīng)“以意為主”的看法由來已久。

“言”、“意”之間關(guān)系問題，早在先秦時期就已引起許多思想家注意。

孔子最早提出了“辭，達(dá)而已矣”③劉寶楠:《論語正義》，中華書局1990年版。觀點，語言的好壞并不重要，只要能準(zhǔn)確地傳達(dá)意就可以了。朱熹解釋為:“辭取達(dá)意而止，不以富麗為工”④朱熹注:《論語章句集注》，《四書五經(jīng)》，中國書店1985年版，第69頁。最為恰當(dāng)。

之后，孟子作為儒家繼承人，發(fā)展了孔子學(xué)說，《孟子·萬章上》:“故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志;以意逆志，是為得之。”①焦循:《孟子正義》，中華書局1987年版。解說詩的人，不要拘于文字而誤解詞句，也不要拘于詞句而誤解原意。用自己切身體會去推測作者本意，這就對了。孟子強調(diào)對詩歌的理解，不能只從字句表面意思上去看，要從全詩基本思想出發(fā)，去領(lǐng)會整首詩所要表達(dá)的含義。

又如《墨子·經(jīng)說上》說:“執(zhí)所言而意得見，心之辯也?！笨隙ㄍㄟ^一定的“言”，人們就可以了解和把握一定的“意”。

這種觀點在《呂氏春秋·離謂》中有進一步闡明，說:“夫辭者，意之表也，鑒其表而棄其意，悖。故古人之得其意則舍其言矣。聽言者，以言觀意也。聽言而意不可知，其與橋言無擇。”進一步揭示了言與意是表與里關(guān)系。

魏晉時期，玄學(xué)興盛，“言”“意”之間這種復(fù)雜關(guān)系，引起了玄學(xué)家們廣泛興趣和專門討論。王弼的“得意忘象”說，是魏晉玄學(xué)“言意之辯”中最有代表性和最有影響的觀點。

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也;象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也②樓宇列:《王弼集校釋》，中華書局1980年版，第609頁。

王弼這一段論述闡明了“言”“象”“意”三者之間關(guān)系。王弼引入“象”這一概念來解釋從“言”到“意”的發(fā)展。“言”“象”“意”三者形成了一條線索。“象”成了從“言”達(dá)“意”的橋梁和中介。對言意關(guān)系劃分更為細(xì)致。

《易傳·系辭上》云:“子曰:‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！毖圆荒鼙M意，那么圣人之意怎么傳達(dá)呢?“立象以盡意”。“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毖允怯脕硇稳菹蟮模藗兺ㄟ^觀象來體會作者所想要表達(dá)的意。認(rèn)為象完全可以表達(dá)意，言能準(zhǔn)確地描述象的特征。言是由象生發(fā)出來的，因此，可以通過體會語言來了解象;意生發(fā)出象追溯象就可以領(lǐng)悟意。因此，言就是明示象的，得到象就不能執(zhí)著于言;象就是在于綻現(xiàn)意的，得到意就不能執(zhí)著于象。言和象都是達(dá)意的工具，體會言是為了得到象，得到象是為了理解意，所以存言存象的人是得不到象和意的，他們把工具視為目的。象由意所生，并因意而存，但所存之象并非象本身;言是由象所生，并因象而存，但所存之言并非言本身。不執(zhí)著于象才能達(dá)意，不執(zhí)著于言才能得象。因此，只有忘言忘象者才能得到象和意。因此得出中國思想史上著名的“得意在忘象，得象在忘言”觀點。

二 詩歌與玄學(xué)“言”“象”“意”含義不同

王弼在《周易略例·明象》中這段話所說的言、象、意都是針對《周易》而言。象，指卦象、爻象;言，指說明卦象、爻象的卦辭、爻辭;意，指卦、爻中所含的義理，是圣人上觀天文、俯察地理而得到的對世界本質(zhì)的認(rèn)識。王弼指出，卦象是用來表達(dá)圣人之意的，卦辭、爻辭是用來說明卦象的。明白了卦象的含義，可以忘掉卦辭和爻辭，理解了圣人之意，可以忘掉卦象。

王弼的“得意忘言”論，本來是一個哲學(xué)命題，從某些方面講，也可以帶給我們一些藝術(shù)上的啟發(fā)，但是不能直接照搬進審美藝術(shù)領(lǐng)域，它們的含義有相似但不相同，不能將玄學(xué)義理生搬硬套在藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)作文藝?yán)碚?。藝術(shù)鑒賞與哲理領(lǐng)悟本來就是兩種不同的精神活動。雖然在兩者之間，會面對一些共同問題，但把藝術(shù)與哲理混為一談、一概而論，認(rèn)為哲學(xué)義理普遍適用于藝術(shù)，就大錯特錯了。之所以不能將二者等同，是因為兩者“言”“象”“意”各有不同內(nèi)涵。

錢鍾書在《談藝錄》中曾深刻批評道:“若詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意;水月鏡花，固可見不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花能映影?！ダ砺费栽?，固無以寄神韻也?！雹馘X鐘書:《談藝錄》，中華書局1984年9月版，第100頁。錢鍾書形象而又深刻地指明了言與意的關(guān)系。詩是語言的藝術(shù)，沒有語言，詩中所蘊含的作者情意就無從表達(dá)，詩中之意就沒有了存在依據(jù)和根基，喪失了依存基礎(chǔ)。劉勰在《知音》中論鑒賞與批評時說:“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。”創(chuàng)作過程是“情動而辭發(fā)”，作者要把心中所想外化為語言符號系統(tǒng)，讓人們得以感知;在這里，如果忘言，詩篇就無從產(chǎn)生。鑒賞過程則是“披文以入情”，要理解詩篇的意味，就必須仔細(xì)體會言、象的特征和內(nèi)涵。他指出，觀文要從“六觀”入手，“觀置辭”“觀宮商”就屬于語言方面的品味。詩歌鑒賞是一種審美活動，也包括對詩歌語言的審美。聞一多就提出了“三美”，即“音樂美、繪畫美、建筑美”。

中國漢字是非常奇妙的，讀起來抑揚頓挫各不一樣，有的字鏗鏘有力，有的字則柔和婉轉(zhuǎn)。漢語是最富有音韻美的語言。每個字都有自己獨特的音調(diào)。當(dāng)它們組合起來成為一句話、一句詩，就有了音韻、節(jié)奏的美感。古代詩歌追求音律和諧，提出了嚴(yán)格的“四聲八病”說，創(chuàng)造了語言的音樂美，讀起來朗朗上口，帶給人美的享受。在形式上，詩的整齊勻稱、詞的長短錯落，也給人觀賞增添了建筑美。不管是每句七個字的七言、七律，還是每句五個字的五言、五律，平仄相間，讀起來抑揚頓挫，整首詩加上押韻和對偶就構(gòu)成了近律詩格式，這種格律詩不但視覺上給人整齊的嚴(yán)謹(jǐn)美，讀起來在聽覺上也給人一種音韻美。詩畫同源是中國文化一大特色，主要是指詩的詞藻選用，即詩歌語言要求美麗，富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。在先賢們那里，詩與畫常常相得益彰、相映生輝。蘇東坡在觀賞王維詩畫后評價說:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！痹姼璩烁袷矫?，音韻美，還有更重要的就是意境美。五代十國時被公認(rèn)的名句“池塘生春草”也是這樣，雖然平實，但是很好的體現(xiàn)出春天到來的那種生機勃勃氣息，有一種春來池塘先得知，而草爭相發(fā)芽、生長，大地一片盎然的景象，這就是意境美。中華語言博大精深，對同一事物有眾多別稱，例如“月亮”的別稱就有玄度、玄暉、素暉、素影、皓彩、圓影、清暉、如輪、如環(huán)、如弦、飛鏡、天鏡、玉鏡、玉鑒、冰鏡、水鏡、圓鏡、月輪、玉輪、瓊輪、白輪、銀輪、冰輪、孤輪、圓輪、玉盤、銀盤、晶盤、金丸、素丸、玉環(huán)、玉弓、明弓、玉鉤、瓊鉤、銀鉤、玉簾鉤等幾十種，因此選用不同名稱對意境的營造也不同。對意象的選擇也會影響意境的營構(gòu)?！半u聲茅店月，人跡板橋霜”中用“板橋”而不用“石橋”“小橋”等其他意象，正是因為與整體意境不符。

同一個對象，不同語言表達(dá)效果也不同。俄國形式主義“陌生化”理論，正是針對語言提出的?！澳吧睂⑷粘Ｉ钪辛?xí)以為常、習(xí)焉不察的語言方式換一種敘述角度，把熟視無睹的東西凸顯出來，把對象從平常的感知轉(zhuǎn)移到新的感知氛圍，用新的陌生世界代替潛意識化了的世界。正如雅克布森所說:“詩歌的顯著特征事實上正在于，一個詞是作為一個詞被感知的，而且不只是作為所指對象的代表或感情的發(fā)泄，詞和詞的排列，它們的意義，它們的外部和內(nèi)部形式都具有它們自身的分量和價值?！焙５赂駹柕恼Z言哲學(xué)是從存在意義上來理解語言。世界存在于語言之中，而非僅僅通過語言來顯示這種存在。文學(xué)語言作為語言中獨特現(xiàn)象，審美性是文學(xué)語言最基本的特點。文學(xué)語言審美的實質(zhì)就是將世界的存在以不同于一般意義上的生活、科學(xué)語言更明確的呈現(xiàn)出來，文學(xué)語言和語言的“語言說”有著天然的親密關(guān)系?！笆澜绱嬖谟谡Z言本身之中”，這個存在維度在文學(xué)語言中更加突出。

玄學(xué)中的“象”是卦象、爻象，而詩歌中的“象”是意象。玄學(xué)的“象”是一種符號，與其相關(guān)的“意”是人為強加給它的，其中并沒有存在一種邏輯關(guān)系。而體驗詩歌中意象的具體內(nèi)涵，要回到具體詩境中。如葉朗所說，意象是一個感性世界。這個世界是一個意義在不斷變化著的感性世界，它是一個意義在不斷被聚合、被召喚的感性世界。對于意象理解，要強調(diào)出它的變化性，而不能單純在這里做加法。機械相加，拿一個意加在一個象上，認(rèn)為這就能成為一個意象，這種情況在事實上是不可能成立的。世界不是一個軀殼，不是一種簡單的時空結(jié)構(gòu)，而是一種意義存在。所以意象是一個世界，意象的意義從來不是固定在那里、被預(yù)置在那里、被預(yù)設(shè)在那里。意象的世界是在時間中綻出的。一個意象總是和過去、未來、當(dāng)下這樣一個時間性的、視域的綻出有關(guān)。

從字面上看，《莊子》與玄學(xué)所說的“得意”之“意”與詩歌鑒賞所要把握的“意”是同一個字。也許正因這種字面的相同，使得一些人忽視了它們之間重大區(qū)別。《易·系辭》所說的“意”，指圣人之意，是一種抽象義理;莊子以及玄學(xué)家要追求的“意”，就是“道”。它們都屬于抽象的、理念式的、形而上的概念，任何言、象都是為了說明這個“意”，都是借助形象思維來達(dá)到抽象思維。言和象在這里只是輔助人們理解“意”的手段，所有一切都是為了達(dá)意，因此只要掌握了“意”即可，理念王國不需要感性事物參與，便可忘言、忘象，只有這樣才能更好地把握“意”，對“意”的理解才能更純粹。而詩歌鑒賞屬于藝術(shù)活動，因此必須寄身于審美天地里。審美鑒賞所追求的“意”，是一片情景相融的世界，內(nèi)蘊與形象不可分離。黑格爾說:“藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容，不應(yīng)只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性須經(jīng)過明晰的個性化，化成個別的感性的東西?！雹俸诟駹?《美學(xué)》第一卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第60頁。別林斯基說:“別林斯基說:“詩的本質(zhì)在于使無形體的理念具有生動的感性的美的形象?！雹谥旃鉂?《西方美學(xué)史》下，人民文學(xué)出版社，1963年，第179頁。對詩歌作品的理解，必須借助于感性形象，作品之意只有通過感性形象才能傳達(dá)出來，對詩歌的理解總是以感性形象存在于腦中的，因此脫離感性形象作者之意就無從寄托。“意”并不是一成不變的。人們從事創(chuàng)作活動時，或許只是在頭腦中有一個構(gòu)思，但隨著寫作過程的展開，原先頭腦中預(yù)先設(shè)定的主題可能會根據(jù)情節(jié)發(fā)展而改變，使它適應(yīng)并符合人物性格發(fā)展。例如文革時期主題先行的寫作模式創(chuàng)作出的作品，為了服務(wù)主題需要而犧牲了人物個性，創(chuàng)作出了一批死板教條的作品，沒有藝術(shù)的生機與活力。而托爾斯泰把安娜由最初構(gòu)思中的“失了足的女人”(她趣味惡劣、賣弄風(fēng)情，品行不端)，變成了一個品格高雅、敢于追求真正的愛情與幸福的“叛女”形象，從而成為世界文學(xué)中最具反抗精神的女性之一。

三 境由言生，意由境生

意境有顯意境與潛意境兩個層面?！帮@意境是由語言符號傳達(dá)的意象系列構(gòu)成的，是意境的實體。潛意境則是在顯意境的暗示、指引、激活下，由欣賞者的藝術(shù)想象力創(chuàng)造出來的。它存在于欣賞者的心靈，并未形之于文字，它是顯意境的延展、拓寬、升華。”③嚴(yán)云受:《詩詞意象的魅力》，安徽教育出版社，2003年，第448頁。司空圖“象外之象，景外之景”的見解中，第一個“象”“景”是顯意境，第二個“象”“景”是潛意境。例如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一句，由雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜幾個意象組合而成，每個人對這些意象的理解差不多是一致的，它們的意義是穩(wěn)定的，由它們組合形成的顯意境也是相似的。但由此而激發(fā)的潛意境對不同的人則是不一樣的。通過這句詩體會到風(fēng)凄木落、羈旅愁思況味，由有限的意象激發(fā)出更多與整體意境相似而詩中沒有包含的景物，這就是潛意境。不同的讀者，對同一首詩，想象出來的潛意境是不同的，這與欣賞者的生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、藝術(shù)趣味等差異有關(guān)。同顯意境相比較，潛意境的藝術(shù)空間更廣闊、更幽深、更豐富。因為它是在顯意境的暗示、激活與欣賞者的體味、尋思的結(jié)合中生成的。于是，言、境、意三者形成一條關(guān)系鏈:由言到顯意境，到意，再到潛意境。通過語言描述能夠形成詩句中對應(yīng)的畫面，這就是顯意境，從顯意境里體會出詩中所蘊含的意，通過意的激發(fā)聯(lián)想出更多相關(guān)之意之象，心弛神游，體會到難窮的余味，這就是潛意境。玄學(xué)的“意”是圣人之意，是抽象的義理，其“言”與“象”只是載意的形式與符號，不能形成一種意境與氛圍，而詩歌通過形象可感的意象能營造出獨特藝術(shù)境界，這正是詩歌魅力所在。言對境的形成作用影響意的理解。沒有語言，就不會形成顯意境，就不能理解詩中之意，更不能從詩中之意體會到更深遠(yuǎn)的潛意境，潛意境的激發(fā)必須通過仔細(xì)地體味分析語言，因此，得意不能忘言。

結(jié) 語

文學(xué)語言作為一種審美語言，與日常語言和科學(xué)語言存在著顯著不同，它遵循一條語言——形象——意義的路徑，在從語言向形象轉(zhuǎn)換，形象向意義轉(zhuǎn)換的歷時性過程之中實現(xiàn)文學(xué)自身的審美價值。通過對比玄學(xué)之“言”“象”“意”與詩歌之“言”“象”“意”的差別，可以得出，玄學(xué)中也許可以“得意忘象”、“得意忘言”，但藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞活動中則不僅“得意不能忘言”，同樣也“得意不能忘象”。

［1］ 嚴(yán)云受.詩詞意象的魅力［M］.合肥:安徽教育出版社，2003。

［2］ 張克峰.魏晉南北朝文學(xué)與書畫的會通［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2010。