周艷華

（湖南科技學(xué)院 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，湖南 永州425199）

敘事學(xué)理論認(rèn)為，任何敘事文學(xué)作品都必須具備兩個(gè)必不可少的要素，即一個(gè)故事和一個(gè)故事敘述者。在敘事作品中，敘述者和故事的關(guān)系是一種最本質(zhì)的關(guān)系。但這種關(guān)系又是異常復(fù)雜的。故事講述者和故事的關(guān)系的變化將直接影響到作品在讀者身上喚起的閱讀反應(yīng)和情感效果，因此敘 述者如何講述故事非常重要。另外敘述者本身也至關(guān)重要。西方小說(shuō)理論家把這種種問(wèn)題歸結(jié)為一個(gè)敘事角度問(wèn)題，認(rèn)為這就是小說(shuō)技巧的關(guān)鍵，勒伯克認(rèn)為敘事角度就是“敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問(wèn)題”。在羅鋼在《敘事學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)中用“敘事情境”取代“角度”來(lái)闡明敘述者與故事之間的種種復(fù)雜關(guān)系。敘事情境分為三種：第一人稱(chēng)敘事情境、作者敘事情境、人物敘事情境。構(gòu)成敘事情境的要素有三項(xiàng)即敘事方式、敘事人稱(chēng)和敘事聚焦。根據(jù)敘事學(xué)的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)各個(gè)類(lèi)別的內(nèi)涵外延的界定我們可以判定魯迅的小說(shuō)《傷逝》屬于第一人稱(chēng)敘事情境，是采用內(nèi)部聚焦“講述”（telling）型的敘事作品。

一

《傷逝》的第一段就寫(xiě)到“如果我能夠，我要寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”。這里的“我”就是“涓生”。他是這篇小說(shuō)的敘述者同時(shí)也是這個(gè)虛構(gòu)的小說(shuō)世界中的主人公，主人公的世界與敘述者的世界是完全統(tǒng)一的。這就構(gòu)成了“主人公”類(lèi)型的第一人稱(chēng)敘事情境。這種情境讓我們跟著敘事者去經(jīng)歷他的經(jīng)歷，感受他的感受，幸福他的幸福，悲哀他的悲哀，我們自己似乎也經(jīng)歷了愛(ài)的期待幸?；脺缗c悲哀。有時(shí)候甚至不知道那個(gè)“我”究竟是故事中的“我”還是正在閱讀作為讀者的我了。這種感同身受的真實(shí)感是第一人稱(chēng)敘事情境的優(yōu)越性所在。

《傷逝》的主人公“我”即涓生是該小說(shuō)的聚焦者，他存在于故事內(nèi)部，是故事中的人物，因此該敘事作品是內(nèi)部聚焦式的敘事作品。以下面一段引文為例：

會(huì)館里的被遺忘在偏僻里的破屋是這樣地寂靜和空虛，時(shí)光過(guò)得真快，我愛(ài)子君，仗著她逃出寂靜和空虛，已經(jīng)滿(mǎn)一年了。事情又這么不湊巧我重來(lái)時(shí)，偏偏空著的又只有這一間屋。依然是這樣的破窗，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。深夜中獨(dú)自躺在床上，就如同我未曾和子君同居以前一般，過(guò)去一年中的時(shí)光全被消滅，全未有過(guò)，我并沒(méi)有曾經(jīng)從這破屋子搬出，在吉兆胡同創(chuàng)立了滿(mǎn)懷希望的小小的家庭。

在這段文本中，“我”就是一個(gè)“反映者”性格，讀者是通過(guò)他的眼光來(lái)觀(guān)看屋子、窗、屋內(nèi)擺設(shè)和窗外的景色，通過(guò)他的感覺(jué)感受一年前和現(xiàn)在的寂靜和空虛，讀者還可以間接看到涓生內(nèi)心的憂(yōu)郁和悵惘。通觀(guān)全篇作者采取的都是典型的人物內(nèi)部聚焦，我們觀(guān)察和感受到的一切都是借涓生的眼光、感受思考獲得的，決不比涓生所能知道的多一絲一毫。通過(guò)涓生我們看到了兩位受五四運(yùn)動(dòng)洗禮的青年“談家庭專(zhuān)制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)?，談雪萊……”的慷慨激昂，看到了他們沖破舊制度追求戀愛(ài)婚姻自由的瀟灑高傲，看到了他們愛(ài)的幸福。通過(guò)涓生，我們也看到在封建制依然牢固的情況下他們?cè)馐艿淖I笑和輕蔑，經(jīng)濟(jì)窘迫，以及隨著愛(ài)情追求的成功而導(dǎo)致愛(ài)的內(nèi)容的逐漸虛空以至于完全喪失。同樣通過(guò)涓生我們看到子君由“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”的果斷與堅(jiān)決到“怯弱”再到“凄然”一步一步喪失愛(ài)和奮斗的勇氣變得平庸而懦弱的過(guò)程。作者采取這種內(nèi)聚焦式的敘事方式顯然有他的意圖，通過(guò)涓生之口有選擇有提煉地表達(dá)生活經(jīng)歷和感受，也就是主要圍繞愛(ài)情的歷程和子君的變化來(lái)敘事，集中而突出地表現(xiàn)了小說(shuō)的主題——“人必須活著，愛(ài)才有所附麗”。我們明顯可以看到這句真理似的話(huà)，涓生是早已明了的，不明白的人是子君，因此小說(shuō)敘事這種內(nèi)部聚焦式顯然通過(guò)涓生的口和心批判了女性的不徹底覺(jué)醒，不獨(dú)立，為愛(ài)而愛(ài)，失去自我，依附男人。

二

如果從敘事方式的角度來(lái)分析，《傷逝》顯然是屬于“講述”型的。涓生從頭至尾“始終以自己的名義講話(huà)”，他記錄、講述，對(duì)他自己的愛(ài)情故事作出種種評(píng)論解釋如“這些地方，子君大概還未脫盡舊思想的束縛”、“這幾句話(huà)很震撼了我的靈魂，此后許多天還在耳中發(fā)響，而且說(shuō)不出的狂喜，知道中國(guó)女性，并不如厭世家所說(shuō)的那樣的無(wú)法可施，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，便要看見(jiàn)曙色的”。好像是在與讀者交談。小說(shuō)具有明顯的敘事者性格，在經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我之間，敘述偏向于敘述自我，對(duì)敘事行為本身有較清醒，較自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。敘述者涓生總是以“傳達(dá)者”自居，時(shí)刻想把自己的所見(jiàn)所聞所思所感傳達(dá)給讀者。他牢牢地控制和駕奴著故事，把他紛繁復(fù)雜的愛(ài)情經(jīng)歷串聯(lián)為一個(gè)井然有序的整體，寫(xiě)自己怎樣與子君相知、相戀、結(jié)合、分手。涓生還經(jīng)常拋頭露面對(duì)事情的前因后果加以解釋?zhuān)谑录c事件之間穿針引線(xiàn)。如對(duì)于自己的愛(ài)上子君的原因他其實(shí)也已交代清楚——“這徹底的思想就在她的腦里，比我還透徹，堅(jiān)強(qiáng)得多?！薄獩](méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)。而后面之所以不愛(ài)就是因?yàn)椤八挠職舛际У袅恕薄＿x擇這種敘事方式是為了使文本的意義更明確，涓生的“向著新的生路跨進(jìn)第一步去”，“人必須生活著，愛(ài)才有所附麗”，“愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造”。都直接點(diǎn)明了文本的主題。故事的主人公涓生既作為故事人物又作為故事的敘述者采用“講述”的敘事方式，“我”的過(guò)去和“我”的現(xiàn)在通過(guò)“我”的講述交織融合在一起，形成了強(qiáng)烈的情感張力?！拔摇睍r(shí)而直抒胸臆——“唉唉，那是怎樣的寧?kù)o而幸福的夜呵！”表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情甜蜜時(shí)無(wú)比溫馨的向往；“我想，多么容易改變呵”表現(xiàn)自己對(duì)于子君的怯弱產(chǎn)生的失落情緒——時(shí)而進(jìn)行理性的反思——“我以為將真實(shí)說(shuō)給子君，她便可以毫無(wú)顧慮，堅(jiān)決地毅然前行，一如我們將要同居時(shí)那樣。但這恐怕是我錯(cuò)誤了。他當(dāng)時(shí)的勇敢和無(wú)畏是因?yàn)閻?ài)”，對(duì)自己的錯(cuò)誤決定表示悔恨，現(xiàn)在才意識(shí)到女子大多因?yàn)閻?ài)才會(huì)英勇無(wú)畏，至于對(duì)待其他更寬廣的內(nèi)容，比如“生路”方面就不一定能那樣了?！拔摇焙蠡谧约喊颜鎸?shí)說(shuō)得太快也失望于子君的不理解?！拔摇钡摹爸v述”處處充滿(mǎn)著強(qiáng)烈的情感和嚴(yán)肅的反思，使讀者在過(guò)去的“我”和現(xiàn)在的“我”的對(duì)比中看到“我”的成長(zhǎng)和矛盾。

三

如上所述，誠(chéng)然，第一人稱(chēng)的敘事情境，讓我們似乎可以直接從敘事者的語(yǔ)言中得到故事的主題。我們感到涓生對(duì)于生命的真誠(chéng)，感到他骨子里悲哀，愛(ài)導(dǎo)致了子君的空虛和死亡，涓生的空虛和悲哀。愛(ài)已成空虛。涓生需要像他自己一樣的真誠(chéng)勇猛的戰(zhàn)士，否則就只有孤軍奮戰(zhàn)。整篇小說(shuō)飽含著對(duì)真愛(ài)、覺(jué)醒的渴望和女性能夠真正獨(dú)立、覺(jué)醒、堅(jiān)強(qiáng)的殷殷期望。然而，事實(shí)上讀者并非真正會(huì)無(wú)條件的信賴(lài)敘述者尤其是他的情感與反思。從整體上說(shuō)，這篇愛(ài)情小說(shuō)采用此種敘事情境掩蓋了愛(ài)情平等的另一方子君，這本身就意味著涓生一個(gè)人的片面之詞。

西方的西蒙·波伏娃曾這樣談及婚姻和愛(ài)情：“婚姻是要聯(lián)合兩個(gè)完整的獨(dú)立個(gè)體……愛(ài)情必須建立在兩人平等自由的基礎(chǔ)之上，建立在開(kāi)放的社會(huì)生活中，否則就會(huì)傾斜和倒塌?！倍秱拧穭t顯然是涓生傾吐苦水般的悲怨后悔情緒，我們透過(guò)敘事中“我”的這一層屏障從更高的角度來(lái)看，便可以發(fā)現(xiàn)雖然小說(shuō)開(kāi)篇就說(shuō)“悔恨”，其實(shí)涓生并沒(méi)有真正的悔恨，對(duì)于子君的死也僅僅出于人道主義的同情與悔恨。在講述中，涓生直呼其名——子君，是一種審視和居高臨下式的語(yǔ)氣。涓生對(duì)于愛(ài)情的期待是尋求完美的契合，一旦發(fā)現(xiàn)對(duì)方不合己意，就急于離棄，完全喪失了耐心，哪怕是想到了對(duì)方的死。仔細(xì)斟酌一下，子君的那一點(diǎn)“勇敢和無(wú)畏”大多由于涓生的覺(jué)醒及他的熏陶，因?yàn)槠鸪跛莻€(gè)“總是微笑”、“兩眼里彌漫著稚氣的光澤”的善良，單純，也可以說(shuō)不怎么覺(jué)悟的大家閨秀。因此她受舊制度的禁錮和壓迫更深，受封建禮教的管教更嚴(yán)密。然而，就為著愛(ài)，她毅然決然地離開(kāi)豐足的家庭，蔑視鄙夷和不解愚昧的群眾，她的決心不可謂不大，她本身并不是怯弱的，或者說(shuō)她是有極大的潛在力量的，是什么導(dǎo)致了他的怯弱和日漸一日的庸俗化呢，她“凄然”、“凄慘”、“凄苦”的神情從何而來(lái)，涓生是以為怯弱了，經(jīng)濟(jì)窘迫而害怕了。這些并非是完全無(wú)關(guān)的因素，但我恐怕最根本的是失望于愛(ài)。涓生不能說(shuō)沒(méi)有責(zé)任，他一味地用自己理想中的模式去套子君，一開(kāi)始之所以有那樣熱烈而純真的愛(ài)，是以為在子君身上自己的理想對(duì)象化了，當(dāng)真正結(jié)合后，他發(fā)現(xiàn)了隔膜也就是發(fā)現(xiàn)子君與自己理想不合拍。于是，采取家長(zhǎng)式的教育甚至抱以責(zé)備的神情，最后干脆逃離，他竟沒(méi)有想到，一個(gè)人的成長(zhǎng)和覺(jué)悟需要一個(gè)過(guò)程，要長(zhǎng)成像他那樣的戰(zhàn)士是需要時(shí)間的。他的理想主義和急于求成，不去承擔(dān)愛(ài)的責(zé)任和人生的重?fù)?dān)，反而一味想遠(yuǎn)走高飛，把自己沒(méi)有走上“新路”的責(zé)任推到子君身上，甚至想到了子君的死也還是不顧后果說(shuō)出了他的“真實(shí)”，這又何嘗不是一種怯弱。是他直接把子君推上了絕路。

總之，《傷逝》中的子君是涓生眼中的子君而不是真正的子君。我們應(yīng)該得到啟示——在生理和心理上，男女是有差別的，哪怕是在同性中，彼此也都不免有些差別，然而地位卻應(yīng)該同等。必須地位同等之后，才會(huì)有真的女人和男人，才會(huì)消失了嘆息和苦痛。而真正的愛(ài)，是一種意志行為，是兩個(gè)原本沒(méi)有血緣關(guān)系的素不相識(shí)的男人和女人生命的呼喚和應(yīng)答，生命的承諾和相托。因此，勇氣、智慧、責(zé)任、溝通、合作、互補(bǔ)等等便是男女之愛(ài)，便是這種愛(ài)的結(jié)合形式——愛(ài)情婚姻不可缺少的內(nèi)容。愛(ài)只有一個(gè)證明，兩個(gè)自由、獨(dú)立的主體自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，便是兩個(gè)人的自由和歡樂(lè)，便是從生活實(shí)踐中體驗(yàn)到他們自己，體驗(yàn)到他們身上的生氣和力量，這是對(duì)相愛(ài)的人的勇氣、智慧、能力、責(zé)任感的挑戰(zhàn)。

[1]羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明:云南人民出版社,1994．

[2][美]希·弗洛姆.愛(ài)的藝術(shù)[M].康格爾,譯.北京:華夏出版社,1987．

[3]凌宇.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選[M].長(zhǎng)沙:湖南師范大學(xué)出版社,2000．

[4]鄭曉.從兩性的自我意識(shí)解讀魯迅的《傷逝》[J].寧波教育學(xué)院學(xué)報(bào),2001,(4)．