趙世昌

(甘肅民族師范學(xué)院漢語系，甘肅 合作747000)

日本民族的女性觀是獨(dú)特的，在日本人眼中，女性是“圣潔與污穢、溫柔賢淑與嫉妒報(bào)復(fù)、偉大的母性與丑惡的魔鬼的矛盾統(tǒng)一體。”［1］(P32)從日本原初創(chuàng)世造人神話到現(xiàn)代作家筆下的女性形象，沉淀著一個(gè)民族對于女性的根深蒂固的看法。芥川龍之介是一位深受古典文學(xué)影響的現(xiàn)代小說家，從他的《竹林中》可以看到在現(xiàn)代文體形式下所隱含的作家女性觀源自傳統(tǒng)而又趨向復(fù)雜的特殊之處，這值得我們深入考察與研究。

一、“多重?cái)⑹隆钡奈谋境尸F(xiàn)

閱讀《竹林中》，每個(gè)人的最初感覺就是敘事的復(fù)雜與閱讀的困惑。不錯(cuò)，由于作家使用了達(dá)7 個(gè)之多的同故事敘述者，文本的多重呈現(xiàn)也就成為必然。小說以小標(biāo)題的形式明確了敘述者的身份與差異之處，這里所說的差異之處是指他們的敘述對象與敘述方式的不同。我們所要做的就是感知這種差異，分析這種差異，正如格雷馬斯所指出的那樣: “我們感知差異，借助感知，世界在我們面前‘成形’。這種‘形’僅僅為我們而在?！保?］(P21)我們注意到，除了小女子真砂以外，其他人物的敘述俱是“供詞”，而小女子的卻是對菩薩的“懺悔”。由于七個(gè)敘述者的身份不同，而且又都是使用第一人稱進(jìn)行敘述，那么，受身份的限制與主觀性的影響，每個(gè)人物的敘述便顯得不盡相同，形成了不可靠敘述。劉莉莉老師曾在一篇文章中這樣說到:“《竹林中》的敘事空間是由錯(cuò)綜復(fù)雜的多聲部組合而成。由于七個(gè)相關(guān)的人物各自以第一人稱分別敘述，而每個(gè)人都敘述出一個(gè)他眼中的真相，這就意味著一個(gè)事件有七個(gè)版本。七個(gè)版本對應(yīng)同一個(gè)事件，也就從事件的角度證實(shí)了，七個(gè)人物作為敘述者，都是不可靠的。作為作者的讀者，我們不能輕易相信他們每個(gè)人的敘述?！保?］(P108)正由于這種種的原因，我們受困于閱讀。同樣，我們注意到，作家在進(jìn)行文本寫作時(shí)故意將某些細(xì)節(jié)突出并使之相互矛盾，這樣一來就更加使得文本的不可靠性增強(qiáng)。比如在小說中多次出現(xiàn)了對于“馬”和“竹林”的描寫，但每個(gè)人口中的敘述都有所差異。

另一方面，我們發(fā)現(xiàn)文本呈現(xiàn)的另一個(gè)特點(diǎn)是它像一出“戲劇”。前四位敘述者，即樵夫、行腳僧、捕快、老嫗俱為故事外的客觀者，也就是不參加事件的發(fā)生，他們的敘述為整出“戲劇”提供了背景。這樣的背景正如戲劇中的旁白和布景，目的在于使觀眾對整個(gè)故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和主人公有所了解并引發(fā)閱讀的欲望。但我們知道，與傳統(tǒng)戲劇不同的是，作家在這一“戲劇”中為觀眾提供的是不完整或者是自相矛盾的、混亂的旁白與布景，這就使得此“戲劇”具有現(xiàn)代性。幕啟之后，是三位主角多襄丸、金澤弘武、小女子真砂的獨(dú)白，他們實(shí)際上在舞臺(tái)上各自進(jìn)行著不同的獨(dú)白表演。在此，我們應(yīng)充分注意到獨(dú)白的重要作用——獨(dú)白使得三位主角的對話具有一種隱秘性，從而不易使人覺察。三位主角就像站在舞臺(tái)不同方位上的三位演員，他們在進(jìn)行著自己的獨(dú)白而互不關(guān)涉。當(dāng)然，他們的獨(dú)白相互之間充滿了矛盾，他們的背景不同，敘述也有差異，這種差異性的來源值得討論。我們同樣也發(fā)現(xiàn)他們的敘述都是圍繞一個(gè)強(qiáng)奸故事展開的，而真正的中心或是重心在于那位叫做真砂的女子(要注意，在日本，女子是隨夫姓的)。

由于此前我們已經(jīng)分析到不可靠敘述帶來了閱讀的困惑，繼而引發(fā)人們對于文本真實(shí)所在的探索。而“戲劇”的呈現(xiàn)方式又將舞臺(tái)重心放在了那位女子身上，于是我們可以確知作家用這樣一種獨(dú)特的方式，實(shí)際目的在于引起人們對于女性身體與意識(shí)的關(guān)注。當(dāng)然，這其中也隱含了作家獨(dú)特的女性觀。

二、不同身份遮蔽下的女性觀

由于樵夫、行腳僧、捕快、老嫗的敘述可作為推出“戲劇”的背景呈現(xiàn)，而在“舞臺(tái)”上的主要演員是三位主角，所以我們將討論的重點(diǎn)放在三位主角身上。但需要注意的是這四個(gè)人的敘述及身份的差異為我們提供了理解三位主角身份的材料，這不容忽視。由于他們的敘述，我們得知小女子與金澤弘武為夫婦關(guān)系，而多襄丸是一個(gè)好色的強(qiáng)盜等一些重要信息。

我們首先來看一下多襄丸眼中的女子形象。多襄丸是一個(gè)將死的強(qiáng)盜，故其說話比較直率，能夠袒露自己真實(shí)的想法，對于他的“供詞”，可信度較高。多襄丸還代表了一類受自我欲望支配，對女性身體夠成非法侵害的男子形象。在他眼中，女子無疑是尤物，是男人泄欲的對象。但他又具有另一個(gè)層面的復(fù)雜性，這表現(xiàn)在他對女子野性的欣賞，對女子“強(qiáng)力”的看重。無疑，他對這種女性身份上隱藏的間或表現(xiàn)出來的男性特征是非常看重的，這或許代表了一種男性的視點(diǎn):一方面是對女性的欲望，另一方面是對女性中性甚至男性的欣賞。在這里，女子的強(qiáng)悍可能是多襄丸自身霸道的投射。同時(shí)我們還注意到，他之所以贊揚(yáng)被殺的武士，是因?yàn)槲涫渴俏ㄒ慌c他過招二十四回合以上的人。這種對強(qiáng)力或是武力的崇拜，使他一方面用自己的身體優(yōu)勢強(qiáng)占女性，另一方面又使他迷戀于女性身上難得呈現(xiàn)出來的男性特征，這與日本民族的女性觀構(gòu)成了互應(yīng)與暗合:女性是偉大與柔弱的混合體。從這一點(diǎn)來看，多襄丸對女性是不能真正理解或認(rèn)識(shí)的，在他眼中值得追求的女性的最光輝的一點(diǎn)卻是男性的特征，這是何其反諷的結(jié)果。

女子心中的自我形象也是令人詫異的。首先，作家用了“懺悔”這一個(gè)詞，說明女子自己認(rèn)為自己是有罪的，而且要采取種種的救贖措施。女子的罪從何而來呢?女子自己認(rèn)為被糟蹋了，便是不潔之身，而丈夫又不能理解，所以要選擇弒夫和自殺來清洗罪責(zé)。弒夫代表了祛除社會(huì)倫理道德強(qiáng)加在自己身上的恥辱，而自殺是為了洗滌自己被奸污的恥辱。然而如果我們進(jìn)一步尋找原因，便會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂女子身上的罪恰恰是男人加在她們身上的，女子身體的“污點(diǎn)”是多襄丸的強(qiáng)奸所致，而社會(huì)倫理的壓力則來自自己的丈夫金澤弘武，這不得不讓人思考女性自身的處境。如果說強(qiáng)盜多襄丸的侵犯是導(dǎo)致女子自我懲罰的誘因，丈夫的輕蔑便大大增加了這種自我懲罰的力度。如果這位無能的丈夫能夠安慰一下這位可憐的女子，這位女子就不會(huì)如此瘋狂地報(bào)復(fù)丈夫和她自己。女子最后的戀生是本能的反映，這恰恰是她人性最真的一面。在這里，我們應(yīng)該注意到女子自認(rèn)為自己是有罪的，自己被強(qiáng)奸了就是不干凈的，如此想法不禁讓人感到悲哀。我們要問的是，作家是怎么想的，他是否也認(rèn)為女子是有罪的呢?從這一點(diǎn)也許能夠透露出作家女性觀的某些復(fù)雜因素。

作為一個(gè)無力保護(hù)妻子的丈夫，金澤弘武亡靈的敘述是最可懷疑的，也是最令人感到氣憤的。金澤弘武眼中的妻子成為寡情蕩婦的代表，而多襄丸卻成為一個(gè)“可敬”的人!對于他為何要將一切罪責(zé)推給自己的妻子，筆者覺得這也與日本民族深層的民族心理有關(guān)。日本民族認(rèn)為女人是污穢與純潔的復(fù)合體，女人一旦為別人所染指，就必定有不可饒恕的罪責(zé)。而且他們當(dāng)然地認(rèn)為出現(xiàn)通奸之類的事，女子所占的罪責(zé)必定是最大的(這一點(diǎn)我們在后面還要仔細(xì)分析)。由此，金澤弘武對妻子的罪指也就成為了必然，他是一名武士，不能保護(hù)自己的妻子，于自己顏面、榮譽(yù)有損，就只有將罪責(zé)推在女子的身上。同時(shí)，他的話也代表了諸如“自古紅顏多禍水”之類的意見，這樣的論調(diào)我們并不感到陌生。令人可怕的是，當(dāng)我們讀完亡靈供述時(shí)所產(chǎn)生的感情，是可憐還是氣憤與鄙視?如果我們不禁產(chǎn)生一種可憐感的話，這說明也許我們從骨子里也是這樣的一種人——對女性貞潔觀的過分看重，對女性生命的過分蔑視。武士最后所言的自殺更是一種虛偽的矯飾，這是一種膽小的表現(xiàn)，正和女子的戀生形成鮮明的對比!

以上我們看到，無論多襄丸、女子自己，還是金澤弘武俱認(rèn)為女子是有罪的，都將罪責(zé)加于女子身上，這構(gòu)成了這出“戲劇”的核心——對女子罪責(zé)的敘述。但從多襄丸無法真正理解女性的身份特征，女子對自己罪責(zé)的自我承認(rèn)，丈夫金澤對女性的原罪看法，我們也可窺知作家的女性觀——迷茫而帶有某種程度的懼怕與敵視。

三、從神話原型談起

小說中三位主人公的女性觀或多或少地隱喻了作家的女性觀。那作家的這種女性觀從何而來呢?也許我們利用神話原型批評(píng)的理論可以一窺究竟。榮格在分析《浮士德》時(shí)曾指出:偉大的詩篇從人類生活汲取力量，假如我們認(rèn)為它來源于個(gè)人因素，我們就是完全不懂它的意義。每當(dāng)集體無意識(shí)變成一種活生生的經(jīng)驗(yàn)，并且影響到一個(gè)時(shí)代的自覺意識(shí)觀念，這一件事就是一種創(chuàng)造性行為，它對于每個(gè)生活在那一時(shí)代的人，就都具有重大意義。一部藝術(shù)作品被生產(chǎn)出來后，也就包含著那種可以說是世代相傳的信息。［4］(P138)從這段話中，我們得知一部藝術(shù)品實(shí)際上是世代相傳的信息的復(fù)現(xiàn)，也就是原型的復(fù)現(xiàn)。我們都知道日本創(chuàng)世造人神話的故事。天國的“依邪那崎命”和“依邪那美命”二神降到島上，豎起“天之御柱”，建立起“八尋殿”。他們是天國的第六、第七代神，還是一對兄妹。他們是日本國的創(chuàng)造者，也是日本民族的祖先。據(jù)《古事記》 “神代卷”記載，兄妹二人是這樣結(jié)婚生子的:

二神降到島上——依邪那崎命問他的妹妹依邪那美命:“你的身體是怎樣長成的?”她回答說:“我的身體已經(jīng)完全長成了，只有一處沒有完全合起來。”依邪那崎命說道: “我的身體也都長成了，但有一處多余。我想把我的多余處，塞到你的未合處，產(chǎn)生國土，你看怎么樣?”依邪那美命說:“這樣做很好?！薄?］(P31)

在這里，我們注意到創(chuàng)世神話中的女神依邪那美命帶有原型的特征。她代表了大和民族對女性的一種看法，偉大與柔弱——?jiǎng)?chuàng)造生殖的偉大與對丈夫依賴的柔弱;純潔與污穢——忠于丈夫的純潔與在創(chuàng)世之初男女合歡時(shí)主動(dòng)地表示快感所表現(xiàn)出的污穢。由于生養(yǎng)人口、繁殖后代，女性特別是作為母親的女性被當(dāng)作偶像一樣崇拜，這在母系社會(huì)時(shí)期是被全人類所認(rèn)可的，尊重母親的這一傳統(tǒng)得到了延續(xù)。但同樣我們看到，日本民族對女性的不尊重甚至侮辱也是世所罕見的，這不僅反映在現(xiàn)代慰安婦問題上，在日本文學(xué)名著中亦多有表現(xiàn)。作為一種原型，它必然復(fù)現(xiàn)于各時(shí)代的作品中，例如《源氏物語》中的眾多女性，川端康成的《千只鶴》中的太田夫人等。

同樣，芥川龍之介在《竹林中》所描繪的女性形象仍是這一原型的復(fù)現(xiàn)，不過是穿上了一件很現(xiàn)代的外衣。這種“多重?cái)⑹隆钡男问健跋葳濉钡拇_是引人注目的，也成功地將一般讀者的眼光吸引到形式的探索與推理上來。但是，如果我們進(jìn)一步考察芥川龍之介的女性觀，便可以發(fā)現(xiàn)其仍難以逃脫傳統(tǒng)文化女性觀的樊籬。沈文慧曾談到:“《莽叢中》不僅以反諷的筆調(diào)消解了日本傳統(tǒng)文化中以武士精神為代表的男性神話，更是一曲女性反抗男性權(quán)威的壓抑與迫害，尋求自我保護(hù)、自我尊嚴(yán)的贊歌，在某種意義上，這是一個(gè)女權(quán)主義文本?！保?］(P114)但是，我們認(rèn)為，雖然芥川龍之介對于傳統(tǒng)女性觀雖有迷惑之處(這表現(xiàn)在女子最后對自己生命的渴望上:生命的渴盼終于超越了罪孽感，使女子堅(jiān)強(qiáng)地活了下去;對于武士最后的自殺也突顯了女性的堅(jiān)強(qiáng)與男性的軟弱的對比)，但是走的并不是很遠(yuǎn)，并沒有達(dá)到“一個(gè)女權(quán)主義文本”的程度。也許這種類似“性別倒錯(cuò)”的看法可以看作是作家女性觀的一種進(jìn)步，這無疑使得作家的女性觀在傳統(tǒng)性特征的基礎(chǔ)上，又呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的狀態(tài)。

綜上所述，我們分別從作品獨(dú)特的“多重?cái)⑹隆钡男问脚c作品形象所體現(xiàn)出的女性景觀入手，考察了芥川龍之介女性觀的獨(dú)特呈現(xiàn)。最后形成了這樣的觀點(diǎn):作家用了“多重?cái)⑹隆钡姆绞綘I造了一出“戲劇”，而“戲劇”的核心表現(xiàn)在對女性身份的觀照上，這體現(xiàn)出作家在傳統(tǒng)女性觀的基礎(chǔ)上形成的一種對于女性的復(fù)雜看法:既帶有傳統(tǒng)意義上的崇敬與蔑視，又具有現(xiàn)代意義上的對于女性身體與意識(shí)的復(fù)雜關(guān)照與困惑。

［1］王向遠(yuǎn). 東方文學(xué)史通論［M］. 上海:上海文藝出版社，2005.

［2］ (法)格雷馬斯. 結(jié)構(gòu)語義學(xué)［M］.吳泓緲譯. 北京:三聯(lián)書店，1999.

［3］劉莉莉. 多重不可靠敘述的藝術(shù)魅力—— 〈竹林中〉的文本分析［A］. 劉莉莉. 外國經(jīng)典短篇小說分析［C］. 北京:北京大學(xué)出版社，2004.

［4］ (瑞士)榮格. 心理學(xué)與文學(xué)［M］.馮川等譯. 北京:三聯(lián)書店，1987.

［5］沈文慧. 穿越敘事的迷霧——芥川龍之介〈竹林中〉解讀［J］. 名作欣賞，2007，(24).