吳嬋華

（黃山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 黃山 245000）

國畫線描教學(xué)引入徽州竹雕工藝的必要性探究

吳嬋華

（黃山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 黃山 245000）

國畫線描是中國畫教學(xué)的基礎(chǔ)課程，被廣泛應(yīng)用與各種民間工藝形式.徽州竹雕是“徽州四雕”當(dāng)中最具文人氣質(zhì)的雕刻藝術(shù)，與國畫線描密不可分，將其引入國畫線描教學(xué)，不僅有利于教學(xué)，更有利于民間工藝的發(fā)展，有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義.

徽州竹雕；國畫線描；必要性

國畫線描是中國畫構(gòu)成的基礎(chǔ)，是中國畫造型的主要手段[1]，是學(xué)習(xí)中國畫的基礎(chǔ)課程.但同時，國畫線描作為中國畫造型的重要手段，被廣泛的運(yùn)用到含有國畫內(nèi)涵及元素的很多民間藝術(shù)形式當(dāng)中.徽州傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式如徽州版畫，徽州竹雕，徽州石雕，徽州木雕，徽州磚雕，徽州漆畫，徽州剪紙等等，都會看到國畫線描的身影.作為傳統(tǒng)文化的不同藝術(shù)表現(xiàn)形式，國畫和線描和這些藝術(shù)形式的聯(lián)系千絲萬縷，密不可分.徽州竹雕作為“徽州四雕”最具文人氣質(zhì)的雕刻藝術(shù)，和國畫線描的關(guān)系更是密不可分.在培養(yǎng)應(yīng)用性新型人才的大背景下，藝術(shù)教學(xué)要服務(wù)民間工藝，要植根生活，要理論聯(lián)系實(shí)際，是很有必要的.同時藝術(shù)教學(xué)在生命力極強(qiáng)的徽州民間工藝中汲取營養(yǎng)，使得包含國畫線描在內(nèi)的藝術(shù)課程教學(xué)更加豐富，更能激發(fā)教學(xué)和實(shí)際運(yùn)用的互動，增加對課程內(nèi)容的理解和深化，對培養(yǎng)實(shí)用型人才有潛移默化的積極意義.

國畫線描是中國繪畫造型特有的方法，主要是因?yàn)榫€條自身的美感和抽象性，以及線條豐富的表現(xiàn)性.在中國畫發(fā)展的歷史長河中，形成了線描獨(dú)有的藝術(shù)特征和表達(dá)方式，甚至形成了線性思維的模式，線描構(gòu)筑了中國畫藝術(shù)的的基本框架.線描是以線條為造型的平面藝術(shù).從原始的壁畫開始，到中國早期線描形式的繪畫，國畫線描就開始形成，漸成體系.

有東晉顧愷之的“高古游絲”、有北齊曹仲達(dá)的“曹衣出水”，有唐代吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”.直至宋代李公麟在繼承顧愷之、吳道子線描的基礎(chǔ)上略加方折頓挫，把顧愷之的柔和，吳道子的雄強(qiáng)結(jié)合起來，形成自己柔中有剛、蘊(yùn)藉含蓄的蕭條，并確立了白描獨(dú)立畫種的地位[2].后又有石恪和梁凱將寫意人物畫的線描形式豐富了線的粗細(xì)和虛實(shí)變化，用筆粗礦潑辣、縱意揮灑.明末的陳洪綬繼承了李公麟等人的藝術(shù)成就，使得自創(chuàng)的夸張變形的藝術(shù)表現(xiàn)形式，充滿張力，使得人物線描達(dá)到了一個別開生面的新境界.晚清的任伯年融匯古人，師法自然，并貫穿中西，用筆清新灑脫，生動的表現(xiàn)出人物的心理和性格特征，作品極具傳統(tǒng)又有時代新意，為中國近代畫壇踏出承前啟后、繼往開來的道路.通過對線描歷史的梳理，我們知道，中國畫史實(shí)際上是國畫線描歷史的再豐富.國畫線描在發(fā)展過程中，通過來歷代的總結(jié)和概括，明代嘉靖時期的鄒德中編著的《珊瑚網(wǎng).畫法》提出了“十八描”，清代王贏為之配圖，從此成為人物畫技法的基本程式.

十八描根據(jù)勾線時的不同筆法和線條的粗細(xì)變化大體可以歸納為三類：一類是顧愷之的“游絲描”為代表.此類線中鋒用筆，行筆速度與用力均勻，線條勻細(xì)，線性變化不明顯，線條如篆書，柔中帶剛，圓潤，挺拔，流暢，有種內(nèi)在含蓄的力量.這類包括曹衣描，鐵線描，琴弦描等，如周昉的簪花仕女圖.一類是以吳道子的“柳葉描”為代表的，此類線也是用中鋒用筆，行筆速度較快、線條粗細(xì)變化較大，用力有輕有重提筆時線條細(xì)，壓筆時線條粗，如行書中的筆法.橄欖描，棗核描，釘頭鼠尾描、行云流水描等屬于該類.

在國畫線描的教學(xué)中，通過對傳統(tǒng)經(jīng)典作品的賞析，分門別類介紹各種描法的運(yùn)用和表現(xiàn)形式，以及傳達(dá)的情感信息和變化特征，帶領(lǐng)學(xué)生臨摹感受各種筆法的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法，并就具體的經(jīng)典作品進(jìn)行臨摹體驗(yàn)國畫線描的技法特征.但是在學(xué)習(xí)中，模式化的教學(xué)方式，不能夠提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，很多學(xué)生對線描學(xué)習(xí)的意義和必要性沒有充分的認(rèn)識，學(xué)習(xí)有相當(dāng)?shù)拿つ啃?因此，在國畫線描的教學(xué)中引入傳統(tǒng)徽州竹雕工藝，是一種試探性的嘗試.

徽州民風(fēng)淳樸，積淀深厚，崇文重商，縱橫幾百年的徽商時代造就了輝煌的徽文化.徽州民間工藝百花齊放，能人輩出.徽州竹雕是徽州文化中一顆璀璨的明珠.博大精深的徽州文化孕育了熠熠奪目的徽州民間工藝，隨處可見的徽州文化的遺留，默默的訴說著徽州一代代能工巧匠的傳承，徽州竹雕是徽州四雕（徽州竹雕，徽州石雕，徽州木雕，徽州磚雕）之一.相對于徽州其它三雕，徽州竹雕更具文人氣質(zhì)，體現(xiàn)了當(dāng)時徽州社會的人文審美，價值觀念和生活情趣，高雅又不失生活氣息，清逸而又不缺乏活力，形成了民間工藝當(dāng)中難得一見的雅俗共賞的藝術(shù)特質(zhì).徽州竹雕在徽州民間藝術(shù)中不是獨(dú)立存在的藝術(shù)形式，是與整個地域文化高度繁榮緊密聯(lián)系的.在諸多因素中，新安畫派是直接對徽州竹雕產(chǎn)生影響的，也是影響徽州竹雕整體風(fēng)格最重要的因素.徽州竹雕在藝術(shù)語境上凸顯清遠(yuǎn)、枯淡、荒寒的意境；講究法度，刀法極其簡練；講究位置構(gòu)圖經(jīng)營，語言抽象，高度概括，意境深遠(yuǎn).

徽州竹雕大體分成兩類，以竹根作為對象的一般用立體圓雕技法；以竹面為對象的，包括筆筒、香筒、臂擱、扇骨等，用平刻技法.平刻分成陰文雕和陽文雕.兩者又分深刻和淺刻，如陰文由淺入深，有毛雕、線刻、深刻、陷地深刻；陽文由低而高，有留青、薄地陽文、淺浮雕、高浮雕、透雕等等.好的徽州竹雕作品行刀如行筆，出刀穩(wěn)定果斷，欲去還留，下刀穩(wěn)準(zhǔn)狠，不存猶豫不決.至于一件作品往往多種技法并用，如：山水主樹近石用高浮雕，雜樹用淺浮雕，遠(yuǎn)山用薄地陽文.或花葉用留青，葉正面在青筠上刻葉筋，背面葉筋用陽文.借不同的刻法以求變化，求刀工變化體現(xiàn)其神奇.清代李葆恂《舊學(xué)庵筆記》中對“黃山”主題竹雕臂擱留青刻法作品的評價：“主峰突起，欲插霄漢，而云氣斷之，穹不見頂，下不見麓.云勢或濃或淡，縹緲卷舒，如置身黃山始信峰上觀云海也……凡云氣、夕陽、炊煙，皆就竹皮之色為主.妙造自然，不類刻劃，亦奇玩矣[3]”.另有方潔淺刻“墨林先生小影扇骨”，像面如瓜子大，而眉目清朗，須髯楚楚，癯然一叟，似曾相識，足見其人雕刻寫實(shí)之功.不僅這樣的傳世作品，所有的竹雕作品在制作中，過程涉及材料選擇，設(shè)計定稿，工具選擇，雕刻方法的選擇等.竹雕雖然以竹為紙，以刀為筆，但不同于書畫，構(gòu)思刻畫必須要依據(jù)竹材本身的篇幅，外形，要善于借助竹節(jié)、竹根、竹瘤的特點(diǎn)，同時能表現(xiàn)出作者意圖和作品主題.徽州竹雕歷代名家，均是書畫俱佳之士，往往在動手之前，自己打稿落墨，操刀運(yùn)鑿，兼顧款式行氣，筆情墨趣.至于全身通景的筆筒雕刻，不僅有表層的銜接還有深度的銜接，更有畫外有畫的意境.

發(fā)展至今的徽州竹雕雖然歷經(jīng)文革浩劫，優(yōu)秀作品和傳統(tǒng)徽州竹雕工藝幾近失傳，在老一代藝術(shù)家的極力搶救和新一代藝術(shù)家的壯大恢復(fù)，徽州竹雕藝術(shù)又開始呈現(xiàn)勃勃的生機(jī)，煥發(fā)出新的生命力.竹雕大師洪建華，朱泓，曹簧生等等輪流到我校來進(jìn)行過客座講解，并有很多學(xué)生到他們的工作室以及公司深入?yún)⒂^和學(xué)習(xí).在其中，我們也發(fā)現(xiàn)徽州竹雕工藝面臨工藝退化，人才后繼乏力，專業(yè)水準(zhǔn)有待提高，亟需一批批優(yōu)秀人才的加入，需要匠人精神的出現(xiàn)，需要專業(yè)研究團(tuán)隊的潛心研發(fā)，形成新時代下的徽州竹雕工藝氛圍，并重塑徽州竹雕的歷史地位.

徽州竹雕從開始構(gòu)思立意，要求作者自己設(shè)計構(gòu)思線描稿，自己去操刀刻竹，這樣省去了分工之間的理解和表達(dá)之間的障礙，作品最大化表現(xiàn)作者初衷.而且，作者要工具材料的現(xiàn)狀來設(shè)計構(gòu)思打稿，至于刻高淺浮雕、透雕及陷地深刻多層次，要求作者轉(zhuǎn)化平面思維，將設(shè)計稿內(nèi)內(nèi)容三維華，是對作者更進(jìn)一步的考驗(yàn).所以一般書畫家要求雕刻師傅代工的雕刻作品一般以淺刻、留青、薄地陽文等雕刻形式為主.因此，可以說徽州竹雕是國畫線描課程的延伸進(jìn)竹雕的一種民間工藝，是國畫線描的具體運(yùn)用的藝術(shù)形式.先不看雕刻技法，對于竹雕的設(shè)計線描稿，就有很高的要求.首先，線描稿設(shè)計要考慮雕刻物件的本身，刻工的具體情況，以及整篇結(jié)構(gòu)和章法.即使套用名家作品也需要用線描形式將原作進(jìn)行縮描，不能丟掉原作意境和風(fēng)格，在雕刻環(huán)節(jié)要根據(jù)線描技法來選擇相應(yīng)的刻工技法來對應(yīng)表現(xiàn)，對線描稿的創(chuàng)作和理解要求深入消化成自己的理解才能配合雕刻技法來表現(xiàn).特別是高浮雕作品不僅要考慮表層的銜接過渡，而且還要考慮深度的銜接過渡，這是對平面藝術(shù)的挑戰(zhàn)，這也是現(xiàn)代高浮雕作品銳減的原因，深層原因還是人才缺失.限于表現(xiàn)篇幅的尺寸，竹雕作品要有高度的概括性和取舍，對線描稿的設(shè)計要別出心裁，符合傳統(tǒng)價值觀念，取舍裁剪，要求恰到好處.

徽州竹雕根據(jù)不同的表達(dá)要求來選擇不同的雕刻技法，也根據(jù)不同的線描技法來選擇雕刻工具和雕刻技法.例如，在古代女性的衣紋下垂的衣擺多采用高古游絲描技法或者采用柳葉描技法，刻者會采用毛雕或者淺刻技法，選擇相應(yīng)工具，淺刀出入，不僅有線，而且還有面.老人多用的鐵線描在雕刻中會運(yùn)用較深的雕刻工具，用刀樸拙，剛健有力，適合刻畫出老氣橫秋的狀態(tài).在毛雕、淺雕、留青、薄地陽文和薄地陰文等較淺的竹雕工藝中多用國畫線描的設(shè)計稿，對線描的細(xì)節(jié)刻畫提出很高的要求.至于作品中對于人物的刻畫，徽州竹雕在設(shè)計線描稿的基礎(chǔ)上會根據(jù)體面的要求來取舍一些線條.在表現(xiàn)主題和審美上，竹雕更側(cè)重極簡的表現(xiàn)方式，在畫面中用體的形式表現(xiàn)虛實(shí)變化，疏密關(guān)系以及層次關(guān)系.對于線條的來龍去脈也講究交代清晰，線斷意連.在徽州竹雕中，運(yùn)用刀法表現(xiàn)主題的基礎(chǔ)還是設(shè)計線描稿本身，所以國畫線描要求的一致性，節(jié)奏性，連貫性和相互呼應(yīng)，也必須在竹雕刻畫當(dāng)中體現(xiàn)出來，徽州竹雕的極簡審美并不是說簡單的高度概括一種理解，還有比如引申，替代，隱喻以及畫外之畫的意境營造等等.由于表現(xiàn)對象多用線條表現(xiàn)物象，也能夠最大化的發(fā)揮線描的作用，使得國畫線描課程在徽州竹雕中得到最大化的運(yùn)用，使得原本很學(xué)院派的課程能夠在徽州傳統(tǒng)的民間工藝得以發(fā)揮其獨(dú)特的魅力，這也是其他地域?qū)W校沒有條件結(jié)合的，是我校特殊地域擁有的特殊優(yōu)勢.

通過引入徽州竹雕進(jìn)入國畫線描的教學(xué)，一則可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣.一掃原本教條式照搬照抄的模式教育形式，使學(xué)生可以看到國畫線描的實(shí)際運(yùn)用，看到學(xué)習(xí)實(shí)踐是可以結(jié)合的，大大增加學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)效率.其次通過體會徽州竹雕中的具體運(yùn)用，使得學(xué)生可以深化理解和消化學(xué)習(xí)內(nèi)容，并對徽州竹雕原創(chuàng)性提供更多的可能性.徽州竹雕工業(yè)化以后，傳統(tǒng)的優(yōu)秀作品創(chuàng)作團(tuán)隊在逐漸減少和消失，優(yōu)秀原創(chuàng)作品越來越少，結(jié)合的學(xué)習(xí)可以大力弘揚(yáng)傳統(tǒng)民間工藝，并有可能給優(yōu)秀的民間遺存煥發(fā)新的生機(jī)，補(bǔ)充新鮮血液.再則可以結(jié)合優(yōu)秀企業(yè)和優(yōu)秀民間工藝刻工，建立交流平臺和機(jī)制，形成雙贏模式，不僅有利于教學(xué)，有力于交流，更有利于實(shí)用性人才培養(yǎng)方向的形成.

〔1〕陳健勇.中國現(xiàn)代油畫創(chuàng)作對敦煌壁畫藝術(shù)的借鑒[J].美術(shù)大觀,2009（3）.

〔2〕孟秀民.對國畫線描語言的幾點(diǎn)思考[J].商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2008（6）.

〔3〕鄭淑霞.竹刻藝術(shù)漫談[J].文物春秋，2008（3）.

J212.4

A

1673-260X（2015）12-0033-02

安徽省級教研項目《基于徽州民間藝術(shù)的國畫教學(xué)模式的實(shí)踐與改革》（2012jyxm506）