王光明

(首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心， 北京 100089)

朱光潛詩學(xué)及其意義的再認(rèn)識(shí)

王光明

(首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心， 北京 100089)

朱光潛詩學(xué)對(duì)中國新詩建構(gòu)的意義一直沒有得到應(yīng)有的重視。朱光潛認(rèn)為新詩的問題：一是修辭未能“立其誠”，二是形式與技巧方面的功夫下得不夠，新詩過于信任“自然流露”，雖然詩人“確是有話要說”，卻不注意詩的“說話”方式，“沒有說好”。新詩與古典詩歌的不同，是視野、感覺方式和想象方式的差異等更為內(nèi)在的問題。朱光潛的《詩論》深入考察了構(gòu)成詩歌“宇宙”的基本元素及其相互關(guān)系，抓住語言這一關(guān)鍵因素，梳理詩歌與其他文學(xué)類型的區(qū)別，并從其音與義關(guān)系的歷史演變中總結(jié)詩歌發(fā)展的規(guī)律，為我們構(gòu)建了一個(gè)較完整的詩學(xué)體系。這個(gè)詩歌體系，不僅具有理論的自洽性，而且有相當(dāng)?shù)臍v史感，其中西匯通的研究方法和開闊的歷史視野，堪稱詩學(xué)研究的一個(gè)典范。朱光潛的詩學(xué)超越了“局內(nèi)人”的視野，從學(xué)理上回應(yīng)了中國新詩變革中許多迫切需要澄清的問題。

朱光潛; 詩論; 新詩; 語言

朱光潛對(duì)中國詩歌的重要價(jià)值，體現(xiàn)在他對(duì)美學(xué)和文學(xué)的研究，都將詩作為最重要的前提和基礎(chǔ)，同時(shí)又以更具徹底性和超越性的詩歌基礎(chǔ)理論，為中國新詩的歷史變革提供了不可缺少的參考。

一、朱光潛與詩

在20世紀(jì)中國詩歌理論批評(píng)的版圖中，絕大多數(shù)從事新詩理論批評(píng)的人，本身就是一個(gè)詩人，像朱光潛這樣“單純”的美學(xué)家和詩歌理論家，可以說是鳳毛麟角。但可以說，朱光潛比許多寫新詩的人更熱愛詩歌，更關(guān)心中國新詩的前途和出路。這完全是基于他對(duì)詩歌在文學(xué)、美學(xué)中的重要性的認(rèn)識(shí)。他很早就說過：“一切純文學(xué)都要有詩的特質(zhì)。一部好小說或是好戲劇都要當(dāng)作一首詩看。詩比別類文學(xué)較謹(jǐn)嚴(yán)，較純粹，較精微。如果對(duì)于詩沒有興趣，對(duì)于小說、戲劇、散文等等的佳妙處也終不免有些隔膜。不愛好詩而愛好小說、戲劇的人們大半在小說和戲劇中只能見到最粗淺的一部分，就是故事?！瓙酆霉适卤緛聿皇且患氖?，但是如果真能欣賞文學(xué)，我們一定要超過原始的童稚的好奇心，要超過對(duì)于《福爾摩斯偵探案》的愛好，去求藝術(shù)家對(duì)于人生的深刻的觀照以及他們傳達(dá)這種觀照的技巧?！B(yǎng)成純正的文學(xué)趣味，我們最好從讀詩入手。能欣賞詩，自然能欣賞小說、戲劇及其他種類文學(xué)?！雹?/p>

正因?yàn)樗J(rèn)為“詩的特質(zhì)”是一切純文學(xué)的必備條件，所以朱光潛自研究美學(xué)問題以來，最難以忘懷的是詩。1941年在《給一位寫新詩的青年朋友》的信中，他說“在這二十年中我……天天都在讀詩”②，直到1980年仍然強(qiáng)調(diào)“我對(duì)文學(xué)作品向來側(cè)重詩”③。他寫的第一篇美學(xué)論文《無言之美》，就明確提出，要提高文學(xué)欣賞能力，必須先在詩詞方面下功夫，而朱光潛留學(xué)八年后回國到北京大學(xué)任教，也是因?yàn)樗闹鳌对娬摗肥艿胶m的賞識(shí)。

不必諱言，朱光潛對(duì)中國新詩的評(píng)價(jià)并不高，在《給一位寫新詩的青年朋友》的信中，他坦率地指出新詩人“作詩者多，識(shí)詩者少”，把寫詩看得過于容易，過于欣賞“自然流露”，“我讀過許多詩，我很深切地感到大部分新詩根本沒有‘生存理由’?！痹诰C論各種現(xiàn)代文學(xué)門類的《現(xiàn)代中國文學(xué)》一文中，他說：“新詩不但放棄了文言，也放棄了舊詩的一切形式。在這方面西方文學(xué)的影響最為顯著。不過對(duì)于西詩不完全不正確的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了一些畸形的發(fā)展。早期新詩如胡適、劉復(fù)諸人的作品只是白話文寫的舊詩，解了包裹的小腳。繼起的新月派詩人如徐志摩、聞一多諸人大體模仿西方浪漫派的作品，在內(nèi)容與形式上洗練的功夫都不夠。近來卞之琳、穆旦諸人轉(zhuǎn)了方向，學(xué)法國象征派和英美近代派，用心最苦而不免偏于僻窄。馮至學(xué)德國近代派，融情于理，時(shí)有勝境，可惜孤掌難鳴。臧克家早年走中國民歌的樸直的路，近年來卻未見有多大的發(fā)展。新詩似尚未走上康莊大道，舊形式破壞了，新形式還未成立，任何人的心血來潮，奮筆直書，即自以為詩。所以青年人中有一種誤解，以為詩最易寫，而寫詩的人也就特別多?！雹?/p>

后來，他又通過新舊詩的不同藝術(shù)效果，探討了新詩的藝術(shù)欠缺：

很少有新詩能使我讀后還想再讀，讀的時(shí)候倒也覺得詩人確是有話要說，而且他所說的話也確是很值得說的，不過總覺得他沒有說好，往往使人有一覽無余之感，像舊詩那種“言有盡而意無窮”的勝境在新詩里是比較少見的。許多舊詩是我年輕時(shí)候讀的，至今還背誦得出來，可是要叫背誦新詩，就連一首也難背出。這種情形當(dāng)然也不能完全歸咎于新詩，我的偏于保守的思想習(xí)慣當(dāng)然也在這里起了作用，不過這恐怕只是原因的一方面，另一方面的原因恐怕還是新詩確有欠缺。⑤

新詩欠缺什么？朱光潛認(rèn)為：一是修辭未能“立其誠”，二是形式與技巧方面的功夫下得不夠，新詩過于信任“自然流露”了，雖然詩人“確是有話要說”，“也確是很值得說的”，卻不注意詩的“說話”方式，“沒有說好”。

說到底，朱光潛愛詩并且對(duì)中國詩歌傳統(tǒng)有非常深刻的理解，所以對(duì)新詩的評(píng)價(jià)，表現(xiàn)出來的不是像一般新詩人那種自我肯定的“溺愛”態(tài)度，而是站在詩歌本體的立場(chǎng)，以一個(gè)學(xué)者和理論家的理性，認(rèn)真探討存在的問題，尋求解決的方案。

實(shí)際上，朱光潛不是偏愛古典詩歌，他對(duì)新詩的熱愛并不遜于古典詩歌。只不過，他對(duì)新詩的熱愛不是“戲臺(tái)上的自我喝彩”，而是針對(duì)新詩的“欠缺”自覺進(jìn)行詩歌實(shí)踐和理論建設(shè)。

首先值得提及的，是他組織了探討新詩朗誦、音節(jié)等藝術(shù)問題的“讀詩會(huì)”。

中國新詩運(yùn)動(dòng)中最早的“讀詩會(huì)”，或許應(yīng)該從籌備創(chuàng)辦《詩鐫》的那一群詩人的聚會(huì)算起。那是1925年秋，聚會(huì)的人有聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘、朱大枬、劉夢(mèng)葦、于賡虞等，地點(diǎn)主要在聞一多那用黑紙裱糊、美術(shù)意味極濃的家里，每星期聚會(huì)一次(另一種說法是兩星期一次)，主要是觀摩作品、切磋詩藝。1930年代中期通常在北京地安門慈慧殿三號(hào)朱光潛家舉行的“讀詩會(huì)”，則因其規(guī)模大，名人多，持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，對(duì)現(xiàn)代中國詩歌的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，而為后人所津津樂道。這個(gè)“讀詩會(huì)”受了英國書店朗誦會(huì)、詩人組織的定期誦詩活動(dòng)的啟發(fā)，它與聞一多“讀詩會(huì)”的區(qū)別主要是：聞一多他們那一群詩人主要是切磋詩藝，促進(jìn)創(chuàng)作；而朱光潛他們“讀詩會(huì)”的一個(gè)重要意圖是要探討新詩的音節(jié)、節(jié)奏等問題，既關(guān)涉創(chuàng)作，也關(guān)涉欣賞，因此參與“讀詩會(huì)”的人不局限于寫新詩的人。朱光潛組織的“讀詩會(huì)”，是北平詩壇的盛事，每月都有一兩次，當(dāng)時(shí)北京大學(xué)的梁宗岱、馮至、孫大雨、羅念生、周作人、葉公超、廢名(馮文炳)、卞之琳、何其芳，清華大學(xué)的朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆華，還有冰心、林徽因、周煦良、沈從文、蕭乾等，都是它的?？?。沈從文在1938年寫的《談朗誦詩》一文中談道：“這些人或曾經(jīng)在讀詩會(huì)上作過關(guān)于詩的談話，或者曾把新詩、舊詩、外國詩當(dāng)眾誦過、讀過、說過、哼過。大家興致所集中的一件事，就是新詩在誦讀上，究竟有無成功的可能？新詩在誦讀上已經(jīng)得到多少成功？新詩究竟能否誦讀？差不多集所有北方新詩作者和關(guān)心者于一處，這個(gè)集會(huì)可以說是極難得的?！雹?/p>

其次，由于朱光潛認(rèn)定“詩的特質(zhì)”是一切文學(xué)的必備條件，所以他主編刊物時(shí)一直把詩作為“樹立一個(gè)健康的文學(xué)風(fēng)氣”的標(biāo)識(shí)，獨(dú)具慧眼發(fā)現(xiàn)和刊發(fā)過許多高質(zhì)量的詩作和詩評(píng)，同時(shí)他自己也寫詩評(píng)。僅以1937年5月創(chuàng)刊，因抗戰(zhàn)爆發(fā)出了四期被迫?？那捌凇段膶W(xué)雜志》為例，其中刊發(fā)的詩就有：胡適的《月亮的歌》，戴望舒的《寂寞》《偶成》，卞之琳的《第一盞燈》《多少個(gè)院落》《足跡》《半島》《白螺殼》，廢名的《十二月十九日夜》《宇宙的衣裳》《喜悅是美》，陸志韋的《雜樣的五拍詩》，梁宗岱譯的《莎士比亞十四行詩二首》，林庚的《柳下》《半室》，曹葆華的《無題》，馮至的《給幾個(gè)死去的朋友》，方令孺的《聽雨》，楊世驥的《云麓宮前額》，孫毓堂的《暴風(fēng)雨》，林微英的《進(jìn)城》《朱顏》《去春》，賈芝的《水手和黃昏》，石民的《浣紗溪(擬古之一)》《謝了的薔薇》，路易士的《不朽的肖像》，覃處謙的《路工的鄉(xiāng)愁》，高一凌的《涼》。發(fā)表的詩歌理論與批評(píng)文章則有：葉公超的《論新詩》，梁實(shí)秋的《莎士比亞是詩人還是戲劇家？》、郭紹虞的《宋代殘佚的詩話》、陸志韋的《論節(jié)奏》，周煦良的詩評(píng)《北平情歌》，朱光潛的詩評(píng)《望舒詩稿》等。只要看看這些作者與作品篇目，便不難看到朱光潛的編輯風(fēng)格和文學(xué)品味。

第三，朱光潛不只在自己主編的刊物上發(fā)表有影響的詩作和理論文章，還在編后記中力薦好詩，或者直接寫新詩的評(píng)論。譬如戴望舒的《望舒詩稿》出版于1937年1月，在同年5月出版的《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)就發(fā)表了朱光潛的書評(píng)。他非常敏銳地感覺到戴望舒是“一個(gè)懷鄉(xiāng)病者”，是“青春和衰老的集合體”，他在引用戴望舒的詩句“老實(shí)說，我是一個(gè)年輕的老人了/對(duì)于秋草秋風(fēng)是太年輕了/而對(duì)于春月春花卻又太老”后寫道：

這是《望舒詩稿》里所表現(xiàn)的戴望舒先生和他所領(lǐng)會(huì)的世界。這個(gè)世界是單純的，甚至可以說是平常的，狹小的，但是因?yàn)槭亲髡叩挠H切的經(jīng)驗(yàn)，卻仍然很清新爽目。作者是站在剃刀鋒口上的，毫厘的傾側(cè)便會(huì)使他倒在俗濫的一邊去。有好些詩人是這樣地倒下來的，戴望舒先生卻能在這樣微妙的難關(guān)上保持住極不容易保持的平衡。⑦

朱光潛評(píng)論戴望舒詩歌的特點(diǎn)，說得上是準(zhǔn)確犀利，他說戴望舒詩歌單純、平常、狹小，認(rèn)為“戴望舒先生所以超出一般詩人的我想第一就是他的缺陷──他的單純”，引申出的是他對(duì)新詩問題的思慮：“新詩的視野似乎還太狹窄，詩人感覺似乎還太偏，甚至還沒有脫離舊時(shí)代詩人感覺事物的方式。推廣視野，向多方面作感覺的探險(xiǎn)，或許是新詩生展的唯一路徑?！迸c“戲臺(tái)里喝彩”的批評(píng)家不同，朱光潛不僅發(fā)現(xiàn)和分析好的詩人詩作，而且同時(shí)關(guān)心一些代表性作品所反映出來的問題：新詩的視野不夠?qū)拸V，感覺事物的方式不能對(duì)應(yīng)新的時(shí)代。這實(shí)際上是告訴人們，新詩與古典詩歌的不同，是視野、感覺方式和想象方式的差異等更為內(nèi)在的問題。不僅如此，在這篇文章中，作為美學(xué)理論家的朱光潛對(duì)戴望舒的一些詩歌觀念特別敏感，認(rèn)為“詩人的理論往往不符他的實(shí)行”，許多詩句正是“詩不能借重音樂”的反證。

1937年只出四期的《文學(xué)雜志》，三期都有朱光潛談?wù)撔略姷奈淖?。專門詩評(píng)以外，還有他的“編輯后記”。該刊1卷2期刊發(fā)了廢名的詩《十二月十九日夜》《宇宙的衣裳》《喜悅是美》，朱光潛在《編輯后記》中專門提示，“廢名先生的詩不容易懂，但是懂得之后，你也許要驚嘆它真好。有些詩可以從文字本身去了解，有些詩非先了解作者不可。廢名先生富敏感而好苦思。有禪家與道人的風(fēng)味。他的詩有一個(gè)深玄的背景，難懂的是這背景。他自己說，他生平只做過三首好詩，一首是在《文學(xué)季刊》發(fā)表的《掐花》，一首是在《新詩》發(fā)表的《飛塵》，再一首就是本期發(fā)表的《宇宙的衣裳》。希望讀者不要輕易放過。無疑地，廢名所走的是一條窄路，但是每人都各走各的窄路。結(jié)果必有許多新奇的發(fā)見。最怕的是大家都走上同一條窄路?！雹喽诘?卷第4期的《編輯后記》中則寫道：“本期詩欄大部分作者就是才露頭角的青年詩人。許多人對(duì)于新詩的前途頗悲觀，如果他們肯拿現(xiàn)代新詩人的作品和初期新詩人的作品細(xì)心比較一下，就會(huì)知道他們的悲觀是無理由的，一般青年詩人的毛病不外兩種，一種是文字欠精煉，技巧欠成熟，一種是過于信任粗浮俗濫的情調(diào)。前者可救藥而后者不可救藥。我們不敢說現(xiàn)在新詩人絕沒有第二種毛病，但是也不能否認(rèn)他們中間確有少數(shù)人知道它是毛病而力求避免。這是一個(gè)好現(xiàn)象，新詩的前途可樂觀者也正在此?！雹?/p>

由此，我們不難感受朱光潛對(duì)新詩的關(guān)切和呵護(hù)。當(dāng)然，無論對(duì)于中國新詩，還是對(duì)于朱光潛自己而言，最值得重視的，還是他的《詩論》。

二、《詩論》：建構(gòu)完整的詩學(xué)體系

《詩論》是朱光潛自己比較看重的一本著作，該書在朱光潛留學(xué)時(shí)期就已開始動(dòng)筆，寫成后曾作為教材在北京大學(xué)中文系、武漢大學(xué)中文系等地使用。正式出版的有四種版本。最早的版本是“抗戰(zhàn)版”，1943年6月由重慶國民圖書出版社出版。書前有作者的《抗戰(zhàn)版序》，正文十章，附錄《給一位寫新詩的青年朋友》一文。1948年3月，正中書局出版了“增訂版”，除保留初版的內(nèi)容外，正文增加三章內(nèi)容，分別是“第十一章中國詩何以走上‘律’的路(上)：賦對(duì)于詩的影響”、“第十二章中國詩何以走上‘律’的路(下)：聲律的研究何以特盛于齊梁以后”、“第十三章陶淵明”。第三種版本是北京三聯(lián)書店1984年出版的重版本，這個(gè)版本補(bǔ)入《中西詩在情趣上的比較》《替詩的音律辯護(hù)》，分別附于第三、第十二章之后。收入《朱光潛全集》第3卷的《詩論》是第四種版本，它涵蓋了三聯(lián)重版本的全部?jī)?nèi)容，但附錄增加了初稿(1931年前后寫成)原有的《詩的實(shí)質(zhì)與形式》《詩與散文》兩篇對(duì)話。之后不同出版社出版的《詩論》單行本(如安徽教育出版社1997年出版的《詩論》和廣西師范大學(xué)出版社2004年出版的《詩論》)，都是按《朱光潛全集》第3卷的內(nèi)容排印的。

朱光潛寫作《詩論》的動(dòng)機(jī)在《抗戰(zhàn)版序》中有明確表達(dá)：主要是有感于“中國向來有詩話而無詩學(xué)”的狀況，“想對(duì)于平素用功較多的一種藝術(shù)——作一個(gè)理論檢討”，通過這個(gè)檢討，匯通中西詩學(xué)，明辨吸收承繼的可能，補(bǔ)益中國的新詩運(yùn)動(dòng)。他說：

在目前中國。研究詩學(xué)似尤刻不容緩。第一，一切價(jià)值都由比較得來，不比較無由見長(zhǎng)短優(yōu)劣?，F(xiàn)在西方詩作品與理論開始流傳到中國來，我們的比較材料比從前豐富得多，我們應(yīng)該利用這個(gè)機(jī)會(huì)，研究我們以往在詩創(chuàng)作與理論兩方面的長(zhǎng)短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鑒。其次，我們的新詩運(yùn)動(dòng)正在開始，這運(yùn)動(dòng)的成功失敗對(duì)中國文學(xué)的前途必有極大影響，我們必須鄭重謹(jǐn)慎，不能讓它流產(chǎn)。當(dāng)前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統(tǒng)究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接收。這些都是詩學(xué)者所應(yīng)虛心探討的。⑩

朱光潛的《詩論》是我國第一部體系化的詩學(xué)著作，打破了中外、古今的分立，具有基礎(chǔ)理論的徹底性，同時(shí)體現(xiàn)了一個(gè)美學(xué)家對(duì)于詩歌美感經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致體察。它的突出貢獻(xiàn)在于，以中西會(huì)通、高屋建瓴的美學(xué)視野，深入論述了詩歌的內(nèi)質(zhì)、形式，以及人工與自然的關(guān)系，為“舊形式破壞了，新形式還未成立”，過于沉醉于“自然流露”的中國新詩，及時(shí)提供了理論上的參考。

首先是澄清什么是詩的問題。《詩論》前三章討論的都是這個(gè)問題。值得注意的是，朱光潛討論詩的特質(zhì)，所取的角度不是歷史追溯角度，分辨林林總總詩歌起源論，而是從心理學(xué)的角度展開探討。在“第一章詩的起源”，朱光潛明確提出“歷史與考古學(xué)的證據(jù)不盡可憑”。他引用中國最早的詩歌理論典籍《詩·大序》中的經(jīng)典論述：“詩者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲；聲成文，謂之音?！闭J(rèn)為“詩、樂、舞同源”不算新鮮，最重要的是詩起源于人類的“天性”。他從人類的心理、欲望去闡述和分析這些問題，揭示的是人類與詩歌的天然聯(lián)系：“詩歌是‘表現(xiàn)’內(nèi)在的情感，或是‘再現(xiàn)’外來的印象，或是純以藝術(shù)形象產(chǎn)生快感，它的起源都是以人類天性為基礎(chǔ)?！?/p>

那么，這種天然的聯(lián)系體現(xiàn)在哪里呢？朱光潛在《詩論》第二章“詩與諧隱”中作了非常深入的探討。在這一章中，朱光潛首先提出不同類型的詩歌都有文字游戲的現(xiàn)象：或是用文字開玩笑，或是用文字編謎語，或是玩文字游戲。他認(rèn)為這種文字游戲就是劉勰《文心雕龍》中所說的“諧隱”?！爸C”就是“說笑話”，“以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞”；而“隱”則是“用捉迷藏的游戲態(tài)度，把一件事物隱藏起，只露出一些線索來，讓人可以猜中所隱藏的是什么”。諧與隱都帶有文字游戲的性質(zhì)，朱光潛考察詩與諧隱的關(guān)系，既是要揭示詩歌創(chuàng)作的動(dòng)力，也是要從閱讀的角度揭示詩歌美感的豐富性：引起人的美感的東西不僅包括文本的內(nèi)容與形式，也包括創(chuàng)造文本的智慧和技巧。他說：“詩歌在起源時(shí)就已與文字游戲發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)維持到現(xiàn)在，不曾斷絕。其次，就學(xué)理說，凡是真正能引起美感經(jīng)驗(yàn)的東西才有若干藝術(shù)的價(jià)值，巧妙的文字游戲，以及技巧的嫻熟運(yùn)用，可以引起一種美感，也是不容諱言的?！?/p>

當(dāng)然，朱光潛從人類天性、從文字游戲出發(fā)去討論詩歌，也是為了在“第三章詩的境界——情趣與意象”中表達(dá)他對(duì)詩歌基本特點(diǎn)的理解：本于人生、基于創(chuàng)造的詩歌是“自然與藝術(shù)的媾和，結(jié)果乃在實(shí)際的人生世相之上，另建立一個(gè)宇宙”，這個(gè)宇宙“本是一片斷，藝術(shù)予以完整的形象，它便成為一個(gè)獨(dú)立自足的小天地，超出空間性而同時(shí)在無數(shù)心領(lǐng)神會(huì)者的心中顯出形象?！边@個(gè)把人生時(shí)空中的一點(diǎn)永恒化與普遍化，并且能夠在每個(gè)欣賞者當(dāng)時(shí)當(dāng)境的個(gè)性與情趣中吸取新鮮生命的獨(dú)立宇宙，主要由“意象”與“情趣”兩個(gè)要素構(gòu)成，它們互動(dòng)相生，凝成“詩的境界”。而在凝成境界的過程中，創(chuàng)造性得到了最高的體現(xiàn)。朱光潛認(rèn)為，詩的境界首先是用“直覺”見出來的，因?yàn)椤八恰庇X的知’的內(nèi)容而不是‘名理的知’的內(nèi)容”?！耙姟本哂袆?chuàng)造性，“仔細(xì)分析，凡所見物的形象都有幾分是‘見’所創(chuàng)造的。凡‘見’都帶有創(chuàng)造性，‘見’為直覺時(shí)尤其如此。凝神觀照之際，心中只有一個(gè)完整的孤立的意象，無比較，無分析，無旁涉，結(jié)果常致物我由兩忘而同一。我的情趣與物的意態(tài)遂往復(fù)交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透?！倍黧w的“情趣”，既依存于意象，卻也讓意象獲得了生命和完整性，詩人與常人不同，就在于能托情趣于意象，以象會(huì)意：“吾人時(shí)時(shí)在情趣里過活，卻很少能將情趣化為詩。因?yàn)榍槿な强杀扔鞫豢芍苯用枥L的實(shí)感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象。我們抬頭一看，或是閉目一想，無數(shù)的意象紛至沓來，其中也只有少數(shù)的偶爾成為詩的意象，因?yàn)榧娭另硜淼囊庀罅銇y破碎，不成章法，不具生命，必須有情趣來融化它們，貫注它們，才內(nèi)有生命，外有完整形象。”

朱光潛對(duì)“詩的境界”的討論，值得我們注意之處，既在于清楚闡述了詩歌的基本元素及其相互關(guān)系，更在于他卓有見地道明了情趣在詩歌美學(xué)中的分量。實(shí)際上，情趣是朱光潛美學(xué)思想的精髓，闡明情趣對(duì)意象的融化，論述情趣與意象的互動(dòng)相生以及它們的共同超越，是《詩論》中相當(dāng)精彩的篇章。他讓人們意識(shí)到：“詩的境界是情趣與意象的融合。情趣是感受來的，起于自我的，可經(jīng)歷不可描繪的；意象是觀照得來的，起于外物的，有形象可描繪的。情趣是基層的生活經(jīng)驗(yàn)，意象則基于對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的反省。情趣如自我容貌，意象則為對(duì)鏡自照。二者之中不但有差異而且有天然難跨越的鴻溝。由主觀的情趣如何能跳這鴻溝而達(dá)到客觀的意象，是詩和其他藝術(shù)所必征服的困難?！?/p>

在朱光潛看來，作為詩歌基礎(chǔ)因素的情趣和意象，并不等于詩歌本身，它們彼此需要通過對(duì)方才能獲得超度：情趣既需要意象獲得形象，也需要通過意象獲得“解脫”(或“凈化”)；而意象其“見”出本身便說明并非純客觀存在，它需要情趣才能獲得生命和完整性。正是在“境界”超越經(jīng)驗(yàn)的意義上，朱光潛取消了“浪漫”與“古典”、主觀與客觀、“有我之境”與“無我之境”的人為區(qū)別和對(duì)立，而強(qiáng)調(diào)詩人跨越鴻溝、征服困難的精神，這種精神就是“從感受到回味”的觀照玩索的精神。他說：“一般人和詩人都感受情趣，但是有一個(gè)重要分別。一般人感受情趣時(shí)便為情趣所羈縻，當(dāng)其憂喜，若不自勝，憂喜既過，便不復(fù)在想象中留一種余波返照。詩人感受情趣之后，卻能跳到旁邊來，很冷靜地把它當(dāng)作意象來觀照玩索?！惺芮槿ざ茉诔领o中回味，就是詩人的特殊本領(lǐng)。一般人的情緒有如雨后行潦，夾雜污泥朽木奔瀉，來勢(shì)浩蕩，去無蹤影。詩人的情緒好比冬潭積水，渣滓沉淀凈盡，清瀅澄澈，燦然耀目?！领o中的回味’是它的滲瀝手續(xù)，靈心妙悟是它的滲瀝器?！?/p>

既有“滲瀝器”又能以沉靜中回味的精神履行“滲瀝手續(xù)”的，才是詩人。朱光潛講“詩的境界”，不是詩要不要抒情言志，而是用什么樣的態(tài)度和方式抵達(dá)情志的審美境界，怎樣“調(diào)和”、“超越”情趣與意象的隔閡和沖突。他把“內(nèi)質(zhì)”與技藝統(tǒng)一起來了。

把詩理解為“自然與藝術(shù)的媾和”的感覺與想象“宇宙”，自然就帶出詩歌作為“人為藝術(shù)”問題的理論探討。在朱光潛的詩學(xué)觀念中，詩歌發(fā)展離不開“人為藝術(shù)”這一特點(diǎn)。從詩起源時(shí)的與生俱來的節(jié)奏形式，到沿襲基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，以及超越已有形式的清規(guī)戒律，無不體現(xiàn)著“人巧”的魅力與價(jià)值。他多次引用古希臘語中“詩”這個(gè)詞的意義，指的是制作，所以無論是文學(xué)、繪畫或是其他藝術(shù)，凡是“制作”或“創(chuàng)造”出來的東西都可以稱為“詩”。朱光潛強(qiáng)調(diào)詩歌“人為藝術(shù)”的性質(zhì)，是要張揚(yáng)自覺克服困難的藝術(shù)精神，同時(shí)彰顯技藝和智慧在詩歌活動(dòng)中的審美意義。他認(rèn)為承認(rèn)“詩的形式是人為的、傳統(tǒng)的”這一事實(shí)，可以增強(qiáng)詩歌創(chuàng)作方面的自覺。

辨析了詩“人為藝術(shù)”的性質(zhì)之后，自然是人如何“為”詩了：詩人用什么和怎樣在人生世相之外，另造一個(gè)“宇宙”？或者從主體的角度說，詩人如何向世界呈現(xiàn)他們的感覺和情趣？在討論這個(gè)問題時(shí)，朱光潛緊緊抓住語言這個(gè)關(guān)鍵因素，對(duì)詩歌把握和想象世界的方式作了抽絲剝繭般的探討。他努力撇清詩與散文的關(guān)系，分析同是以語言為媒介的文學(xué)寫作，在不同文類中運(yùn)用語言的差異。通過形式、實(shí)質(zhì)兩方面的仔細(xì)辨析，把詩界定為“有音律的純文學(xué)”，并做了闡述：

就大體論，散文的功用偏于敘事說理，詩的功用偏于抒情遣興。事理直截了當(dāng)，一往無余，情趣則低徊往復(fù)，纏綿不盡。直截了當(dāng)者宜偏重?cái)⑹抡Z氣，纏綿不盡者宜偏重驚嘆語氣。在敘事語中事盡于詞，理盡于意；在驚嘆語中語言是情感的縮寫字，情溢于詞，所以讀者可因聲音想到弦外之響。

在自由詩為主流的新詩運(yùn)動(dòng)中，提出“詩為有音律的純文學(xué)”這一觀念，是一種理論冒險(xiǎn)，但朱光潛令人信服地告訴人們，近代出現(xiàn)的自由詩表面上沒有規(guī)律，實(shí)際上分行分節(jié)仍有起伏呼應(yīng)，仍然是驚嘆語的語言策略，仍然有明顯的形式感。而詩歌的這種形式感，體現(xiàn)著詩歌運(yùn)用語言的紀(jì)律，就像文法一樣，體現(xiàn)著詩歌發(fā)展變化中存在著一個(gè)不變的基礎(chǔ)。正是音律這個(gè)不變的基礎(chǔ)，使詩來自經(jīng)驗(yàn)世界卻能“和塵俗間許多實(shí)用的聯(lián)想隔開”，成為獨(dú)立自主的審美世界。在朱光潛看來，“音律是一種制造‘距離’的工具，把平凡粗陋的東西提高到理想世界”。

朱光潛把“音律”作為詩的重要特質(zhì)，卻與一般人強(qiáng)調(diào)詩的“音樂性”很不相同，雖然他也同意詩源于歌，歌與樂相伴，詩保留有音樂的節(jié)奏的說法。但他特別強(qiáng)調(diào)的是，詩是用語言來想象世界的，“詩既用語言，就不能不保留語言的特性，就不能離開意義而去專講聲音?！痹谒磥?，一方面，詩歌的妙處正在于它自起源開始就保留了音樂的節(jié)奏，又同時(shí)含有語言的節(jié)奏，所以音樂所不能明白表現(xiàn)的，詩可以通過文字的要素來達(dá)到。一首詩可以由文字呈現(xiàn)出一個(gè)具體的情景來，所表現(xiàn)的情緒可以是具體的、有內(nèi)容的。另一方面，詩歌的發(fā)展，從民歌到文人詩，是一個(gè)不斷認(rèn)識(shí)語言內(nèi)在節(jié)奏的過程，或者說是不斷試驗(yàn)音義合一的可能性的過程。

在現(xiàn)代詩歌理論中，沒有任何一部著作像朱光潛的《詩論》這樣全面考察詩歌的音律問題。他分別論聲、論頓、論韻，既區(qū)別音之長(zhǎng)短、高低、輕重，也討論聲音在生理、物理、心理各個(gè)層面的反應(yīng)。他明確告訴我們，四聲對(duì)節(jié)奏影響甚微，卻有助于造成和諧。他認(rèn)為舊詩的頓完全是形式的、音樂的，常與意義乖訛，但新詩倡導(dǎo)完全棄律順義，是否正是散文化的根源？“韻最大的功用在把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來，成為一個(gè)完整的曲調(diào)”，它是否有重新注意的價(jià)值？朱光潛不直接提供結(jié)論，他讓我們回溯“中國詩何以走上‘律’的路”的歷史：從賦對(duì)詩文的影響，梳理藝術(shù)從自然到人為的過程，從齊梁時(shí)代對(duì)字音的重視，梳理語言音與義的離合關(guān)系，最終標(biāo)示出詩歌進(jìn)化的四個(gè)階段：第一階段，有音無義時(shí)期，就是詩歌的最原始時(shí)期。這一時(shí)期詩樂舞三者同源，所系在節(jié)奏，原始民歌、現(xiàn)代歌謠和野蠻民族的歌謠可以為證。第二階段，音重于義時(shí)期。音樂的成分是原始的，詩的音先于義。語言的成分最初為了應(yīng)和節(jié)奏，詞是后加上去的。隨著人類思想文化的發(fā)展，作者以事物情態(tài)比附音樂，才使得詩歌不僅有節(jié)奏音調(diào)還有意義。這一時(shí)期詩歌想融化音樂和語言，較進(jìn)化的民俗歌謠大半屬于此類。第三階段，音義分化。這也就是“民間詩”演化為“藝術(shù)詩”的階段，詩歌的作者由全民眾演變成一種特殊階級(jí)的文人。文人詩在最初都是以民間詩為藍(lán)本，沿用流行的譜調(diào)加以改造完善。重點(diǎn)轉(zhuǎn)向歌詞，漸漸有詞而無調(diào)了。第四階段，音義合一。既與調(diào)分離，詩就不再有文字以外的音樂了，但是詩歌本出自音樂，便無法與音樂絕緣。音樂是詩的生命，從前的外在的聯(lián)系既然丟失，文人就不得不從文字本身入手尋求節(jié)奏。到了音義合一的階段，詩即便不可歌卻必可誦，誦不像歌那樣重視曲調(diào)的節(jié)奏，而是偏重語言的節(jié)奏。

在音義合一的階段，詩的音律回到了語言內(nèi)部，它內(nèi)在化了，“可誦”成了詩歌音律的標(biāo)志。朱光潛揭示出這個(gè)特點(diǎn)，既鞭策詩人須從語言的特性出發(fā)探索詩歌的節(jié)奏，也期待讀者改變傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，把能誦詩當(dāng)作“賞詩的要?jiǎng)?wù)”：

欣賞之中都寓有創(chuàng)造。寫在紙上的詩只是一種符號(hào)，要懂得這種符號(hào)，只是識(shí)字還不夠，要在字里見出意象來，聽出音樂來，領(lǐng)略出情趣來。誦詩時(shí)就要把這種意象，音樂和情趣在聲調(diào)中傳出。這種功夫?qū)嵲谑莿?chuàng)造的。讀者如果不能做到這步田地便不算能欣賞，詩中一個(gè)個(gè)的字對(duì)于他便只像漠不相識(shí)的外國文，他便只見到一些縱橫錯(cuò)雜的符號(hào)而沒有領(lǐng)略到“詩”。能誦讀是欣賞詩的要?jiǎng)?wù)。

從“詩是什么”的心理學(xué)角度的辨析入手，進(jìn)而深入考察構(gòu)成詩歌宇宙的基本元素及其相互關(guān)系，抓住語言這一關(guān)鍵因素，梳理其與其他文學(xué)類型的區(qū)別，并從其音與義關(guān)系的歷史演變中總結(jié)詩歌發(fā)展的規(guī)律，最后以一個(gè)偉大詩人(陶淵明)標(biāo)示理想的詩歌，朱光潛的《詩論》為我們構(gòu)建了一個(gè)完整的詩學(xué)體系。這個(gè)詩歌體系，不僅具有理論的自洽性，而且有相當(dāng)?shù)臍v史感，其中西匯通的研究方法和開闊的歷史視野，堪稱詩學(xué)研究的一個(gè)典范。

三、朱光潛詩學(xué)的意義

朱光潛的《詩論》是中國第一部現(xiàn)代詩學(xué)理論，填補(bǔ)了我國詩歌基礎(chǔ)理論的空白。其開疆辟土之功，自不待言。其理論體系的完整自洽，其研究方法的中西古今貫通，也為中國現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)，提供了榜樣。但聯(lián)系20世紀(jì)以來的中國詩歌變革的歷史語境，《詩論》對(duì)中國詩歌及其理論批評(píng)，至少還有以下三方面的重大意義。

(一)回到詩歌的基本問題

在中國詩學(xué)的大格局中，朱光潛的《詩論》之于傳統(tǒng)，是把中國詩歌點(diǎn)悟式、語錄式的批評(píng)轉(zhuǎn)變?yōu)樵妼W(xué)理論體系的自覺建構(gòu)，搭建了一座現(xiàn)代詩歌理論大廈。不容置疑，這個(gè)理論大廈是現(xiàn)代的，無論是它的理論體系，還是研究方法，都體現(xiàn)著現(xiàn)代人的理性精神和治學(xué)風(fēng)格。而相對(duì)于同時(shí)代人的詩歌理論批評(píng)，朱光潛的不同之處在于，他不像絕大多數(shù)的“革新派”理論批評(píng)家那樣堅(jiān)決地站在新詩那邊，以批評(píng)“舊詩”作為自己的理論起點(diǎn)；也不像新詩運(yùn)動(dòng)初期的守舊派那樣否定新詩的合法性。他既不站在新詩一邊，也不站在“舊詩”一邊，而是站在詩歌一邊。

正是因?yàn)橹旃鉂摰脑姼枇?chǎng)不是“時(shí)代的立場(chǎng)”，他的詩學(xué)也就避免了時(shí)代的偏好與偏見。20世紀(jì)的中國詩歌變革年代的理論批評(píng)，從胡適舉起“新詩革命”的大旗，到袁可嘉倡導(dǎo)“新詩的現(xiàn)代化”，一個(gè)基本的主題就是撇清與中國古典詩歌的承繼關(guān)系，無論語言、形式和意境，都力求讓新詩擺脫“舊詩”的陰影。甚至連主要依靠傳統(tǒng)文學(xué)資源的馮文炳也不例外，執(zhí)意要在古典詩歌與新詩之間劃出一條界線：認(rèn)為古典詩歌與新詩是對(duì)立的，新詩的內(nèi)容是詩的而語言是散文的；而古典詩歌則相反，其語言是詩的而內(nèi)容是散文的。這些理論立場(chǎng)和觀點(diǎn)放在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史語境中當(dāng)然是可以理解的，甚至可以欣賞它們充滿著時(shí)代的激情和詩意。但問題是，一代人有一代人的詩歌與文學(xué)，是指一代人有一代人的風(fēng)尚趣味，還是一代人有一代人的思想語言與形式？詩歌作為人類把握和想象世界的方式，有無中西古今共存相通的基本問題？

朱光潛《詩論》的意義，首先就在于秉持美學(xué)家的真知灼見和理論勇氣，揭示了詩歌發(fā)展變革不能回避的基本問題：基于人類天性和語言媒介的詩歌，無論怎樣變革，都繞不開情趣、意象、音律(節(jié)奏)等問題。詩歌的這些基本的成分不會(huì)改變，時(shí)代只會(huì)強(qiáng)調(diào)它急切需要的部分，遮蔽其不那么急切需要的部分。但只要是基本的因素，它不可能永遠(yuǎn)被遮蔽，詩歌最終會(huì)回到自己的基本問題上來。就像《詩·大序》對(duì)詩的六個(gè)定義，作為詩體與風(fēng)格的“風(fēng)”、“雅”、“頌”會(huì)在歷史長(zhǎng)河中隱匿，但作為詩歌想象方式與技藝的“賦”、“比”、“興”卻世代長(zhǎng)存。實(shí)際上，白話詩運(yùn)動(dòng)之后，無論是“新月詩派”的形式實(shí)驗(yàn)，還是現(xiàn)代派詩對(duì)“詩是詩”的倡導(dǎo)，或者1930年代一批詩人向晚唐古典詩歌致敬，都可視為“回到基本問題”的詩歌實(shí)踐?！皩W(xué)習(xí)新語言，尋找新世界”的中國新詩運(yùn)動(dòng)，作為一種探求新的可能性的詩歌實(shí)踐，自然不會(huì)也不可能長(zhǎng)久離開詩的基本問題和基本規(guī)律的。

(二)從語言出發(fā)揭示詩歌的規(guī)律

回到詩歌的基本問題，對(duì)朱光潛而言，就是回到語言、回到漢語的根本特性。朱光潛在《詩論》中論詩，表面上看和一切詩歌理論一樣，談的是精神與形式的關(guān)系，實(shí)際上他與前代和同代詩論有一個(gè)很大的不同：別的詩論家都把語言與形式當(dāng)作表達(dá)思想感情的工具，即胡適所謂的讓文字體裁“做新思想新精神的運(yùn)輸品”，而朱光潛則能從本體的意義上理解語言形式問題，認(rèn)為“語言的實(shí)質(zhì)就是情感思想的實(shí)質(zhì)，語言的形式也就是情感思想的形式，情感思想和語言是平等一致的，并無先后內(nèi)外的關(guān)系?！睂?duì)語言形式的這種本體認(rèn)識(shí)，使朱光潛能夠在情智“征候”的意義上理解語言：第一，精神與語言形式的關(guān)系，不是像餅與手那樣的傳遞關(guān)系，思想與言說的關(guān)系是互動(dòng)相生的；第二，從語言本身的人為性、習(xí)慣性出發(fā)，深入探討了“人為藝術(shù)”特點(diǎn)與規(guī)律。

這兩方面在“尋思”與“尋言”關(guān)系的梳理中堪稱范例。朱光潛探討“尋思”與“尋言”的關(guān)系，既由于詩歌從來就面臨著書不盡言、言不盡意的困窘，也因?yàn)樵姼鑼⒚院[約的情趣變?yōu)楣潭黠@的意象和情境，是一個(gè)艱難的求索過程。在他看來，“尋思”，是一種“解決疑難糾正錯(cuò)誤的努力”，就是把模糊隱約的變?yōu)槊黠@確定的，把潛意識(shí)和意識(shí)邊緣的東西移到意識(shí)的中心；而“尋言”，也是一種“尋思”，搜尋語言其實(shí)就是在努力使情感思想明顯化和確定化。他還把作品的修改也當(dāng)作“尋思”與“尋言”的有機(jī)部分，因?yàn)樗薷牡牟⒉粌H是語言的進(jìn)步，還是詩意的彰顯和整體意境的提升。從“思”與“言”這種互動(dòng)相生關(guān)系出發(fā)，朱光潛澄清了許多相通又相異的詩歌創(chuàng)作的理論問題：諸如“偶成”與“賦得”、“自然”與“雕琢”、“說話”與“寫作”等。他的基本觀念是：從思與言互為表里的意義上理解詩歌，“偶成”與“自然”當(dāng)然是詩歌理想，但是如果沒有經(jīng)過“賦得”和“雕琢”的訓(xùn)練，抵達(dá)理想的機(jī)率是很低的；“說話”當(dāng)然比“寫作”更為鮮活和流動(dòng)，但“寫作”的意義是能在流動(dòng)變化中抓住一個(gè)基礎(chǔ)，在“固定”流動(dòng)中形成思與言合一的結(jié)晶，同時(shí)形成一種想象世界的方法與規(guī)律。

(三)回應(yīng)新詩變革的迫切問題

朱光潛的《詩論》，實(shí)際上是一部有明確的問題意識(shí)和學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)精神的詩學(xué)著作，這就是從學(xué)理上回應(yīng)新詩革命出現(xiàn)的問題，為新詩健康發(fā)展提供理論上的參考。從理論上梳理了詩歌的基本問題和創(chuàng)作規(guī)律，實(shí)際上已經(jīng)回答了20世紀(jì)初新詩革命中出現(xiàn)的許多問題。諸如“我手寫我口”、“作詩如說話”、古今文字的“死”與“活”，寫詩的自由與約束等問題。這里特別值得注意的是，由于朱光潛在理論上對(duì)詩歌有透徹的認(rèn)識(shí)，他對(duì)問題的認(rèn)識(shí)顯然比同代批評(píng)家深刻。

首先，朱光潛的詩學(xué)，不僅體現(xiàn)了本體論的語言觀，也體現(xiàn)了本體詩學(xué)的發(fā)展觀。他清楚地分辨了語言與文字的關(guān)系，提出文字的死活不在古今而在運(yùn)用，“散在字典中的文字，無論其為古今，都是死的；嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古今，都是活的。我們已經(jīng)說過，文字只是一種符號(hào)，它與情感思想的關(guān)聯(lián)全是習(xí)慣造成的?！边@種分辨，事實(shí)上糾正了胡適那種情緒化的、語體語用不分的語言觀，從而讓人們明白，語言文字無所謂新舊死活，它的生命全在于主體對(duì)它的激活。

其次，從思想與語言合一的本體論的語言觀出發(fā)，朱光潛不僅從理論上澄清了語言與形式方面“新”與“舊”的對(duì)立，而且敞明了新詩的“致命傷”：“沒有在情趣上開辟新境，沒有學(xué)到一種新的觀察人生世相的方法，只在搬弄一些平凡的情感、空洞的議論，雖是白話而仍是很陳腐的詞藻”。聯(lián)系朱光潛對(duì)戴望舒詩歌“單純、平常、狹小”的批評(píng)和引申出的“脫離舊時(shí)代詩人感覺事物的方式”的期待，人們不難發(fā)現(xiàn)朱光潛對(duì)新詩變革的深刻認(rèn)識(shí)：新詩的語言與形式變革，實(shí)際上是感覺、想象方式、美學(xué)趣味的現(xiàn)代性革命。

由于上面兩點(diǎn)得以澄清，新詩如何變革的問題便不言自明：一方面，必須在思想與語言的互相依存關(guān)系上理解晚清開始的新詩的變革，理解朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集·選詩雜記》所說的“學(xué)習(xí)新語言”、“尋找新世界”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；另一方面，必須根據(jù)現(xiàn)代漢語“說”與“寫”不斷趨近這一趨勢(shì)來探尋新詩的形式和節(jié)奏。朱光潛通過他的《詩論》啟迪人們：西方與中國都先后進(jìn)行過語言文字的變革，現(xiàn)在都到了“在文字本身求音樂的時(shí)期”，現(xiàn)代人用現(xiàn)代語言創(chuàng)作的“新詩”，雖不像古典詩歌那樣可歌、可吟，然而仍須有可誦的節(jié)奏。因此，中國詩歌現(xiàn)代革新不應(yīng)以“自然”、“自由”等借口放棄形式秩序探討，而須從現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)出發(fā)摸索“可誦的節(jié)奏”的規(guī)律。

朱光潛的這些詩學(xué)見解，后來在葉公超、林庚、何其芳、卞之琳、吳興華等人的理論和實(shí)踐中，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的回響；相信未來的中國詩歌，仍將進(jìn)一步彰顯它的意義與價(jià)值。

注釋

①朱光潛：《談讀詩與趣味的培養(yǎng)》，《朱光潛全集》(第3卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第249-250頁。

③朱光潛：《從沈從文先生的人格看他的文藝風(fēng)格》，《花城》1980年第5期。

④朱光潛：《現(xiàn)代中國文學(xué)》，《文學(xué)雜志》第2卷第8期，1948年1月。

⑤朱光潛：《新詩從舊詩能學(xué)習(xí)什么》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年11月24日。

⑥沈從文：《沈從文文集》(第11卷)，廣州：花城出版社，1984年，第251頁。

⑦朱光潛：《望舒詩稿》，《文學(xué)雜志》(創(chuàng)刊號(hào))1937年5月。

⑧《編輯后記》，《文學(xué)雜志》第1卷第2期，1937年6月。

⑨《編輯后記》，《文學(xué)雜志》第1卷第4期，1937年8月。

責(zé)任編輯 王雪松

On Zhu Guangqian’s Poetics

Wang Guangming

(Chinese Poetry Research Center， Capital Normal University， Beijing 100089)

Zhu Guangqian thinks that, there are two questions existing in the new poetry:one is that, its rhetoric fails to be“honesty”; the second is that its form and skills are not good enough because of new poetry’s favoring enough “natural revelation”. Although the poet “does have something to say”， he doesn’t pay attention to the way of “speaking” in poems. The difference between classical poetry and new poetry lies in some inner aspects such as vision，the way of feeling and the way of imagining. Zhu Guangqian’sPoeticsbuilds a complete system of poetics， in which it further investigates the basic elements of poetry and their mutual relationships， finding out the difference between the new poetry and other types of literature based on language， and summarizing the rules for developing poetry from the historical evolution of the relationship between the pronunciation and meaning of texts.

Zhu Guangqian； poetics； new poetry； language

2015-07-17

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究基地重大研究項(xiàng)目“詩歌與基礎(chǔ)教育研究”(06JJD75011-44013)