陳新余

(常州工學院思想政治理論課教學部，江蘇常州213002

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錢文書法：定格在中國古代金屬鑄幣上的書法藝術

陳新余

(常州工學院思想政治理論課教學部，江蘇常州213002

摘要：錢文書法是中國傳統(tǒng)書法藝術的一種特殊表現(xiàn)形式，也是中華貨幣文化獨有的優(yōu)秀傳統(tǒng)和重要組成部分。它以漢字為表現(xiàn)對象，以歷代金屬鑄幣為載體，從先秦到晚清歷經(jīng)了三千多年的漫長歲月，逐漸形成了內方穿、外圓輪的形制以錢文書法為裝飾的藝術特色，走過了一條與西方貨幣文化以圖像裝飾為特征迥然有別的獨立發(fā)展之路，構成了世界貨幣文化史上一個獨特的文化奇觀，充分表達了古代中國人的思想情感、思維方式和審美情趣，以及對自然、社會、生命的思考與觀察，展現(xiàn)了中華民族所特有的民族精神氣質和文化內涵，也為后人留下了一筆不可多得的寶貴精神財富和文化遺產(chǎn)。文章從創(chuàng)意之美、藝術之美、實用之美、文化傳承之美四個方面闡述了錢文書法的藝術特色。

關鍵詞：古代鑄幣；錢文書法；藝術創(chuàng)作；貨幣文化

《辭海》曰：書法者，法書也。廣義是指各種文字的書寫方法與規(guī)律；狹義即指中國傳統(tǒng)書法藝術①。在漫長的人類文明史長河中，中國書法以其特有的東方民族文化內涵而獨樹一幟。它熔古鑄今、厚積薄發(fā)，以漢字為表現(xiàn)對象，借助各種書寫工具和手法，以變化多姿的線條、結構和布局為表現(xiàn)手段，將造化與心靈相融合，變具象為抽象，化物態(tài)為情思，充分展現(xiàn)了中國書法所蘊藏的獨特藝術魅力和審美感染力，表達了中華民族所具有的濃郁民族精神氣質、思想感情、倫理道德和審美情趣，并逐步發(fā)展成為一個專門的學科藝術門類，璀璨奪目，舉世聞名。

與傳統(tǒng)書法藝術一樣，中華貨幣文化也同樣植根于中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的肥沃土壤，豐富多彩的貨幣文化內涵和連綿不斷的貨幣史發(fā)展過程美輪美奐，享譽海內外。世界上沒有哪一個國家和地區(qū)可以與之媲美。越來越多的證據(jù)和研究已經(jīng)表明，我國是世界上最早鑄造和使用金屬鑄幣的國家，自商代晚期肇始綿延不絕3 000多年，并一直以漢字及其書寫方法為主要表現(xiàn)形式和裝飾手段，小中見大，靜中有態(tài)，構成了世界貨幣文化史上一個獨具特色的文化奇觀，為后人留下了一筆不可多得的寶貴精神財富和文化遺產(chǎn)。

一、精巧的構思——錢文書法的創(chuàng)意之美

與一般書法藝術創(chuàng)作不同的是，錢文書法是定格于中國古代金屬鑄幣上的一種書法藝術表現(xiàn)形式，如何在方寸之地謀篇布局，十分考驗書寫者的膽識和功力，殊非易事。人們常說書法有三難：篆刻難，書匾難，制錢文難。此三難中，又以制錢文為最。這是因為錢文書法的創(chuàng)作，必然受其特定載體和創(chuàng)作對象等因素的制約，主要表現(xiàn)為錢幣形制、錢文文義、錢文讀法、錢文筆法四個方面的內涵與要求。

1.錢幣形制是指古錢幣進入流通時的形態(tài)，也即錢文書法的創(chuàng)作載體，涉及錢文書法的布局空間。

先秦時期，我國貨幣制度較為原始，自商代晚期后，始有鑄幣。至周，形態(tài)各異，錢文書法也較率意，質樸古拙，屬于大篆書體。秦統(tǒng)一后，丞相李斯簡化大篆為小篆，頒令天下“書同文，車同軌”。半兩錢也伴隨其國家權力的擴張一統(tǒng)天下，廣泛流通，并由秦入漢行用了很長時間，方穿孔、圓輪周的形制亦成為定制流傳了下來，影響后世2 000多年。后人釋之：一曰天圓地方，代表了古代中國人的一種自然觀；或曰四方來朝，象征的是皇權強盛和大一統(tǒng)的國家理念；亦曰處事方、處世圓，代表了古代中國人的一種人生態(tài)度。凡此種種皆反映出中華貨幣文化與中華民族文化傳統(tǒng)兩者間的一致性和交互性，體現(xiàn)了源遠流長的中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)共通的思想觀念和審美情感。

雖然錢文書法因為創(chuàng)作載體的關系，少了些傳統(tǒng)書法藝術的筆墨情趣，但是卻因為同樣的原因更增添了許多錢文書法布局的精致和運筆、結體之美。以初唐武德“開元通寶”錢為例，相傳面文四字為初唐書法大家歐陽詢所書。其流通錢幣直徑約25 mm，穿徑約8 mm，可供書法創(chuàng)作的空間極其有限，然而書法家大匠運斤，于穿廓間布局均衡，疏朗有致，錢文隸意楷書，法度謹嚴，點畫方雅，于端莊平正之中又隱約透露出幾分歐氏書法的俊秀，開一代錢文書法之風范，影響深遠，足堪后世楷模。然而，其形制變化多端、最值得一提的仍然是先秦貨幣文化的集大成者——王莽政權。雖然存在時間不長，卻留下了眾多精美絕倫的流通錢幣傳世，并開創(chuàng)了中華貨幣史上的諸多先河。為避漢室劉姓之諱，他創(chuàng)設六泉十布，錢文曰泉曰布。布者，古錢也，泉者，水也；合二為一，取其意流布如泉。他四次變更幣制，首創(chuàng)錢文“順讀”讀法。以行用時間最長的“大泉五十”錢為例，先上下、后右左，也俗稱對讀或直讀。又鑄大錢“國寶金匱值萬”，至今已成稀世之寶。而“金錯刀”的形制和錯金工藝為新莽政權所獨有，前無古人，后無來者?！柏洸肌眲t仿之于先秦古布，卻青出于藍而勝于藍。其形態(tài)優(yōu)美，比例勻稱，錢文書法以懸針篆入書，瘦勁俊美，更是令人拍案叫絕。故此王莽被錢幣收藏愛好者戲稱為“天下第一鑄錢高手”。

2.錢文文義是指古錢幣上的文字及其含義，也即錢文書法的創(chuàng)作對象，涉及錢文書法的表現(xiàn)內容。

一般認為一件成功的書法藝術作品不管是大制作還是小冊頁，其創(chuàng)作內容和表現(xiàn)形式同等重要。與此同時，要使兩者珠聯(lián)璧合、水乳交融，更離不開一位出類拔萃的書法名家，以及他創(chuàng)作時的心態(tài)和環(huán)境。王羲之《蘭亭集序》被譽為天下第一行書，并非浪得虛名。鋪開作品，仿佛眼前花團錦簇，春意盎然；令人心曠神怡，目不暇接。細看那縱有行、橫無列的布局，其字距緊密而不擁擠，行距疏朗而不松散；字形或大或小、或扁或長、或欹或正，上下關照，左右顧盼；筆畫間粗細伸縮、肥瘦輕重、疾緩頓挫，變化多姿，各盡其態(tài)，又自然和諧融為一體。因為是一氣呵成的書法手稿，作者情隨心動，心之所至，物我兩忘，修改處也毫無掩飾，更顯現(xiàn)出天然情趣。難怪其本人在滿意之余，也曾經(jīng)嘆息難再②。反觀錢文書法創(chuàng)作之難：(1)因為字少，所以一字千鈞。先秦時期，錢文書法少則一二字，多也不超過十字，自唐武德四年(621年)鑄行“開元通寶”錢后，錢文四字則最為常見。(2)創(chuàng)作內容為規(guī)定動作，制約了書寫者的發(fā)揮空間。自北宋太宗起，年號錢一統(tǒng)天下，每改元必啟用新年號，并根據(jù)需要鼓鑄新錢，其文字多取意吉祥，為朝廷欽定，內容和要求明確，不能更改。(3)古代金屬鑄幣地章狹窄，書法創(chuàng)作空間受限。因為漢字多長方，而錢文布局空間卻上下左右局促且不規(guī)則，如何于方寸之地巧妙構思，看似容易實則艱難。(4)時間倉促，責任重大。何時改元，鑄不鑄新錢，要否避諱，錢文書法征集方式等皆非一定，且一旦確定改元并鑄新錢，制作母錢的工作必須立即啟動，若遇歲末，更是如此。所謂制錢文之難，由此可見一斑。

就錢文文義(表現(xiàn)內容)與錢文書法創(chuàng)作(表現(xiàn)形式)兩者關系的角度而言，“北周三錢”則不能不提。據(jù)史料記載，北周武帝保定元年(561年)，“更鑄錢，文曰布泉，以一當五，與五銖錢并行”。建德三年(594年)，武帝再令鑄五行大布錢，以一當布泉十流通。及至北周靜帝大象元年(579年)，又開鑄永通萬國錢，以一當五行大布十通行。對照實物，其錢文皆用玉箸篆，與新莽錢幣之懸針篆法明顯不同，而筆法、結字之精妙，則可與之同論。但“北周三錢”皆為貶值大錢，是北周政權為實行通貨膨脹貨幣政策不得已而為之的產(chǎn)物。為了盡可能減消貶值大錢在實際流通過程中的雍滯現(xiàn)象，除了在流通貨幣的制作上大膽創(chuàng)新外別無良策。所以，“北周三錢”無論是錢文文義還是錢文書法以及鑄造工藝都無疑貫徹了這一思想宗旨。觀其面文，一反秦漢以來紀重為文的傳統(tǒng)習俗，沿襲莽錢形制而又有所變化，其“布泉”大錢取其意“流布如泉”，與“五行大布”大錢及“永通萬國”大錢一樣，都著重強調了錢文文義的流通含義，是針對貨幣減重后采取的變通措施，反映了北周統(tǒng)治者祈求鑄幣不因貶值而影響其流通的良好愿望。更為難得的是，“北周三錢”出于我國北方少數(shù)民族政權統(tǒng)治時期，不僅文字秀美，鑄造精整，是我國古代貨幣由紀重為文錢制向通寶一文錢制轉變時期的重要物證，在我國古代貨幣發(fā)展史上有著不可忽視的影響和意義，而且還從一個側面反映了周邊少數(shù)民族和漢民族在文化傳統(tǒng)上的相融性和繼承性，不失為我國古代民族關系史上的一則佳話。

3.錢文讀法是指古錢幣上的文字書寫順序，也即錢文書法創(chuàng)作的表現(xiàn)方法，涉及錢文書法的藝術表現(xiàn)形式。

與今人的書寫習慣不同，傳統(tǒng)書法藝術在表現(xiàn)形式上沿襲了古人先上后下、先右后左的傳統(tǒng)習俗。錢文書法亦是如此，從而形成了與古代漢字書寫順序相聯(lián)系的、固定的錢文讀法，被稱為“順讀”。錢幣收藏界約定俗成，也可稱之為“對讀”和“直讀”。由于錢文文字音、形、義選擇的不確定性，使得錢文書法的布局難度增加，為了追求錢文書法崇尚變化的藝術效果，古人又創(chuàng)造出了一種“旋讀”的錢文文字書寫順序，也俗稱“環(huán)讀”。即按照上右下左的順時針次序書寫和閱讀錢文，使其成為錢文書法創(chuàng)作所特有的一種藝術表現(xiàn)形式，這也是錢文書法在藝術表現(xiàn)方法上的一種創(chuàng)新和補充，非常值得稱道。

錢文“旋讀”的讀法實例，最早見于三國時期孫吳所鑄“大泉當千”等系列大錢，即將繁寫的“當”字放在面文四字的最下面，十分符合傳統(tǒng)中國人追求“重心平穩(wěn)，左右對稱”的審美習俗。若按照錢文“順讀”的布局方式，則筆畫最多的“當”字應在穿右，顯然左右失衡。兩相對照，錢文不變讀法變，藝術效果高下立見。至兩宋時期，錢文“旋讀”風行一時，不僅增加了錢文書法的布局變化和在表現(xiàn)形式上的藝術效果，也反映出了北宋一代書法藝術所追求的重視個性意趣、強調自由抒發(fā)的時代精神風貌。相比之下，明清時期的錢文書法在表現(xiàn)形式上則更為規(guī)范和缺乏生氣，楷書、順讀成為定制，單從錢文書法的藝術成就上說，雖也不乏精品傳世，但是與北宋時期的大膽實踐與創(chuàng)新精神相比，已是不可同日而語。

4.錢文筆法是指古錢幣上的文字書寫和用筆方法，也即錢文書法的創(chuàng)作手段，涉及錢文書法的意趣和變化。

由于錢文書法是創(chuàng)作于我國古代金屬鑄幣上的文字，涉及不同歷史時期我國古代金屬貨幣的鑄造工藝條件和特點，也同時會受到相同時期我國傳統(tǒng)書法藝術表現(xiàn)形式以及藝術風格的影響和作用。所以翻開我國古代貨幣史，也就是翻開了一部簡本的中國古代書法藝術發(fā)展史。但是，錢文書法創(chuàng)作又是具有自己鮮明特點的一種書法藝術表現(xiàn)形式，不可避免地會帶有自己的創(chuàng)作特點和風格，從而區(qū)別于其他傳統(tǒng)中國書法藝術的表現(xiàn)形式，這其中，精微慎思、追求作品用筆方法的意趣和變化效果的不同，既是錢文書法的最基本創(chuàng)作訴求，同時也是其藝術追求的最高境界。

首先，錢文書法是定格于中國古錢幣上的文字，故雖字數(shù)不多，但每一次運筆都至關重要。北宋徽宗時期，甚至一錢之中，幾種書體同時運用，錢文書法既追求和諧統(tǒng)一的傳統(tǒng)藝術之美，又打破常規(guī)，務求變化和意趣，從而為錢文書法的創(chuàng)作樹立了又一個絕世的榜樣。故此，宋徽宗本人又被錢幣收藏愛好者戲稱為“天下第二鑄錢高手”。不在于其卓而不群，而在于其和而不同。

其次，錢文書法的創(chuàng)作是一個二次創(chuàng)作的過程，如何才能最大限度地把中國傳統(tǒng)書法藝術的筆墨情趣客觀生動地固化在一枚小小的流通錢幣上，不僅要考慮錢文書法藝術美本身，更要考量貨幣流通的實際需要，以實現(xiàn)其實用性和藝術性的完美結合，其鑄造的過程和細節(jié)也十分重要。因為流通貨幣的鑄造與發(fā)行工作面廣量大，涉及國計民生，自西漢武帝起，不僅錢由官鑄成為既定國策，而且作為國家政權的形象工程和一張名片，國家設立專門機構，培養(yǎng)專門技術人員，務求精益求精。然而有意思的是，流通貨幣的質量好壞甚至與其政權的興衰更替也存在著同步效應，所以明清時期一切從國家貨幣流通需要的實際出發(fā)，建章立制并逐漸固定下來，錢文楷書、順讀，一帝一號，一朝一鑄，稱為制錢，錢文只用“通寶”。咸豐朝后，大者當五十以下用“重寶”，當百以上者乃稱“元寶”。由于墨守成規(guī)，也給錢文書法的藝術創(chuàng)作帶來了新的難題。比如對照清“乾隆通寶”與金“正隆元寶”年號錢，“隆”字因為橫筆過多，制錢文時位在穿右為佳。而乾隆年間又因為制錢減重，錢徑愈小，可供錢文書法創(chuàng)作的空間極為局促，迫不得已戶部寶泉局和工部寶源局均曾鑄造過一種被俗稱為“山底隆”的流通用制錢，“隆”字右下別寫為“缶”，倒是為錢幣收藏愛好者增添了又一個乾隆朝錢幣的收藏版別。

二、驚艷的風情——錢文書法的藝術之美

中國古代流通用鑄幣的幣面一般只鑄文字，不鑄圖案，因此錢幣的藝術性，除了依靠幣材、鑄造工藝之外，主要體現(xiàn)在文字的書法上③。前人論及中國傳統(tǒng)書法藝術之美，得其要者三：一曰線條美，二曰結構美，三曰章法美。三者相輔相成，缺一不可。線條美美在運筆方法，方圓、主次、輕重、虛實等貴在筆路清晰，流暢自然而又富有節(jié)奏，骨肉相稱，氣脈相通。結構美美在間架關系，其長短、寬窄、大小、疏密、欹正者均自然多變，并于變化之中求得和諧和統(tǒng)一。章法美美在作品的整體布局和變化，計白當黑，神形兼?zhèn)?。落筆前凝神靜思、胸有成竹；落筆后得心應手、一揮而就。果然如此，則通篇燦爛如錦。

在中國貨幣史發(fā)展的歷史長河中，流通錢幣的鑄造和發(fā)行事關國計民生，向為歷代朝廷所重視。歷代流通錢幣中，匠心獨運的精工之作比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。但是真正把中國書法藝術與中華貨幣文化融為一體，從而使流通錢幣承載了更多文化和藝術信息，并獲得跨越時空的藝術生命者，則非北宋時期莫屬。由于趙氏帝室對中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的重視和大力倡導，中國古代錢文書法創(chuàng)作的藝術之美達到了一個前所未有的高度，并在此后“一直被模仿，從未被超越”。

宋太宗本人就是一位書法愛好者，他主導完成的《淳化秘閣法帖》，廣羅名家書法墨跡，是我國歷史上最早的一部書法叢帖。淳化元年(990年)鑄行“淳化元寶”年號錢，宋太宗首秀由皇帝親筆御書錢文的傳統(tǒng)，真、行、草三種書體的“淳化元寶”錢同步鑄造，同時進入流通，這是一次錢文書法尋求革新和變化的最大膽藝術嘗試，也是我國古代錢文書法創(chuàng)作在藝術表現(xiàn)形式上的一次重大突破，強而有力地推動了北宋錢文書法創(chuàng)作上升到了一個新的藝術高度。

北宋時期，錢文書法創(chuàng)作還繼承和發(fā)展了我國南唐時期開始出現(xiàn)的“對錢”藝術表現(xiàn)形式，錢文不變書體變，相互映襯，相互對稱，成為我國錢文書法創(chuàng)作所特有的又一種藝術表現(xiàn)形式。所謂對錢，即兩枚同步鑄造、互相配對的流通錢幣，也俗稱“對文錢”或“和合錢”。其錢文、讀法、輪廓、大小、厚薄以及錢體銅質均互相一致，惟錢文書體不同，或一真一篆，如“天圣元寶”對錢，或一篆一行，如“元祐通寶”對錢，或一篆一隸，如“重和通寶”對錢，成雙成對，相映成趣，相得益彰。

宋人書法“尚意”，極重視個人情感的抒情寫意和與眾不同。北宋徽宗皇帝雖然治國無方，卻精書擅畫，如醉如癡。其書法初習黃庭堅，又學褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，后兼收并蓄，獨出己意，在北宋書壇獨樹一幟，被世人稱為“瘦金體”。他親筆御書的“崇寧通寶”(旋讀)和“大觀通寶”(對讀)折十大錢錢文勁瘦挺拔、鐵劃銀鉤，人見人愛，素為泉界所稱道。2012年12月，北京右安門附近工地曾出土一批宋金時期古錢幣，內中即有70枚品相完好的多個小版別大觀通寶折十大錢。雖歷經(jīng)歲月滄桑，依然光彩奪目④。

北宋時期，錢文書法創(chuàng)作篆隸真行草五體俱備，爭奇斗艷。為了讓流通中的貨幣同時能夠成為一件件傳世精美的工藝品，北宋時期的錢文書法創(chuàng)作不可謂不精雕細刻和精益求精，構思時無微不至，創(chuàng)作中大膽實踐。北宋仁宗寶元年間鑄行的九疊篆文“皇宋通寶”錢，為歷朝孤例。徽宗時期，更是把錢文書法發(fā)揮得淋漓盡致，不僅親筆御書錢文，甚至于一錢之中，運筆或隸或篆，或行或楷，將幾種書體巧妙地糅合在一起，以追求最佳的視覺效果。其中尤以“政和通寶”和“宣和通寶”兩種年號錢為最，一錢之中因為筆法變化和不同而版別奇多，錢幣收藏愛好者左比右對，樂此不疲。

三、暗藏的玄機——錢文書法的實用之美

事實上在傳統(tǒng)中國錢幣學研究領域，錢文書法過去一直是鑒別古錢幣真?zhèn)?、版別和斷代最重要也最有效的一種傳統(tǒng)技術手段，其影響與作用早就被錢幣收藏愛好者廣泛重視和研究，具有十分重要的地位和影響。

一方面是因為西漢后錢由官鑄，其鑄造技術和工藝流程由國家操控。唐以后，母錢“翻砂鑄造法”盛行，雖沿襲舊時即山鑄錢的傳統(tǒng)，鑄錢局從中央到地方分布既多且廣，但是官局鑄母不可得，私鑄錢幣一般難以達到官局鑄錢的工藝水平，尤其是錢文書法，仿鑄者筆意不到，更成為我國古代流通錢幣防偽的一道重要防火墻。甚至是北宋時期問世并曾大量流通的各種古代中國紙幣，也重視并大量使用漢字和錢文書法作為傳統(tǒng)防偽手段。

另一方面，傳統(tǒng)書法藝術創(chuàng)作是一項極具個性化色彩的工作，其“骨力勢”和“精氣神”非勤學苦練而不可得，不可復制。晚唐書法家柳公權說：“用筆在心，心正則筆正?！庇^其《玄秘塔碑》拓本，法度謹嚴無出其右?！八嗡募摇敝滋K軾，自嘲自己的書法是“石壓蛤蟆體”，“尚意”而無意于法度。其被譽為“天下第三行書”的《寒食詩帖》，“如行云流水，行于所當行，止于所不可不止”。這是因為“書法創(chuàng)作是以人的精神活動為根本屬性的，書法藝術之所以比任何視覺藝術顯得抽象，在于自然界可視形象中一切可能舍棄的，都被它舍棄，而只賴以抽象的線條創(chuàng)造美的空間、氣象和風采。也正由于書法這一特性，它較之于其他視覺藝術更富有自由的空間，更能反映以人為主體的精神力量，更能把人的精神引向廣闊的哲學境地”⑤。是故歷朝歷代雖鑄幣技術屢有變化，而錢文書法創(chuàng)作作為一種傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)形式卻始終如一，傳承有序，這恰恰表明錢文書法不僅蘊藏了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化理念、精神氣質和審美情感，而且能夠成為歷代流通貨幣最為有效的一種防偽手段，民間私鑄在成本、工藝和技術層面上均難以企及。與此同時，也成為后人鑒別真?zhèn)?、細分版別、判斷時代和進行科學研究的一個重要技術手段。

先秦時期，各諸侯國鑄幣均采用泥范法，陰文原范。因為是一錢一范，錢文書法隨鑄隨寫，錢成范碎，因此錢文書法線條清晰自然，錢文文字粗獷率意，雖出于一人之手，也筆法絕少重復一致而又氣韻相通，風格相似。先秦流通貨幣的這一時代特點已經(jīng)成為后人甄別其錢幣真?zhèn)蔚囊粋€很重要也很可靠的技術手段和依據(jù)。以半兩錢為例，我國錢幣學界公認其始鑄于戰(zhàn)國后期，秦始皇統(tǒng)一中國后更成為國家唯一合法流通的貨幣通行了很長的時間，直至西漢武帝元狩五年(公元前118年)，“罷半兩錢，行五銖錢”。然而由于史料記載的缺乏，如何從數(shù)量眾多、大小和輕重不一的半兩錢中找出秦始皇下令鑄造的半兩錢幣，曾經(jīng)是我國錢幣學界一直爭論不休的話題⑥。再具體到秦統(tǒng)一措施中的“書同文”令，才最終推論出具有小篆錢文書法特征、大小和輕重合制的半兩錢幣，最有可能曾是秦始皇下令鑄造的半兩錢。

進入西漢后，因為社會發(fā)展和經(jīng)濟的日漸繁榮，對流通貨幣的社會需求也大大增加，從而推動鑄幣技術進入了后范鑄法時代——陽文母范法。自漢武帝元鼎四年(公元前113年)起，禁郡國和天下鑄錢，專令上林三官鑄造。自此后，錢由官鑄遂成為定制。五銖錢制也一直沿用至隋末唐初。因為制范同模，批量生產(chǎn)，因而其錢文書法如出一轍。孿生兄弟多了，會不會真假難辨，答案還是否定的。因為錢由官鑄，私鑄者母范不可得，在技藝和成本方面難與官局抗衡，錢文書法及其風格特征仍然具備一定的防偽功能。然而，延續(xù)了700多年的五銖錢制也給五銖錢的斷代工作帶來了不少的困惑和麻煩，尤其是兩漢時期的五銖錢特征相近，哪些才是漢武帝下令鑄造的“上林五銖”錢，我國錢幣學界和文管部門根據(jù)眾多有準確紀年的墓葬和出土錢幣進行了大量類比和考證，這才從中得出“上林五銖”錢的一些基本特征，即面文五銖的五字中間兩筆彎曲相交，銖字右上部方折，穿處上下鑄有一橫內廓線或半星等。從而把它們與“郡國五銖”和“東漢五銖”區(qū)分了開來。

隋唐以后翻砂鑄錢法盛行，每至改鑄新錢之際，必精制母錢錢樣下發(fā)各鑄錢局依式鑄造，或要求地方進呈樣錢審批，直至明清，皆是如此。據(jù)《新唐書·食貨志》記載，唐朝立國共計289年，雖鑄有開元、乾封、乾元、大歷、建中、咸通等錢，但以開元錢為最多，終唐一世均有鑄造，甚至還伴隨中外貿易和文化交流流出了國門。后人對照傳世實物，將其分為早、中、晚三個時期。早期開元錢以武德開元為典范，雖版式眾多，然均有共通之處。其一，錢文“元”字第一筆較短，第二筆左挑。其二，錢文“通”字走之部前三筆為不相連的三小撇。其三，錢文“寶”字貝部中的兩橫與左右豎筆不相連⑦。中期開元錢的錢文書法字體變大，沒有了武德開元的書法神韻。其一，錢文“元”字第一筆較長，第二筆除左挑外，又有右挑和雙挑。其二，錢文“通”字走之部前三筆折撇相連。其三，錢文“寶”字貝部中的兩橫與左右豎筆相連。其四，面背多見星月紋。晚期開元錢的最大特點即錢幣背面鑄有文字紀局，位置變化不一，或上或下，或左或右。其錢多輕小薄劣，鑄造不精，與早、中期開元錢的品質已經(jīng)不能相提并論。因為始鑄于唐武宗會昌五年(845年)揚州，也被俗稱為“會昌開元”。

但是，近年來由于人類科學技術的進步，數(shù)碼成像技術已經(jīng)被不法之徒廣泛應用于當代各種錢幣的造偽，這里特別要提醒的是，錢文書法作為鑒別古錢真?zhèn)魏蛿啻囊环N傳統(tǒng)技術手段，其重要性和有效性受到了很大的影響和沖擊，必須借助傳統(tǒng)錢幣鑒定的多種方法和現(xiàn)代科學技術手段進行綜合研判，不可死背教條。

四、綿延的天籟——錢文書法的文化傳承之美

從本源上說，錢文書法和中國傳統(tǒng)書法藝術一樣都是以漢字為造型基礎和審美對象的，而文字又是語言的符號，用于記事、傳承和交流、思考，它的出現(xiàn)是人類文明史上的一個重要里程碑。相傳史前“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之為文。其后形聲相益，即謂之字”⑧。倉頡造字后，“天為雨粟，鬼為夜哭，龍乃潛藏”。因為先祖從此掌握了推動自身文明進步的強大思想武器。千百年來，正是由于漢字經(jīng)歷了甲骨文、金文、篆書、隸書、草書、行書、楷書等變化和發(fā)展階段，也才有了中國書法藝術史的逐次演進。俗話說：“漢字人人會寫，各有妙趣不同?！比欢鴿h字的閱讀和書寫代表的僅僅是漢字的實用性功能，傳統(tǒng)中國書法藝術要表達的卻是中華民族對藝術之美的不懈追求和民族意識，其中孕含著音樂一樣的旋律和繪畫一樣的質感，是詩歌一樣的語言和舞蹈一樣的姿態(tài)，更有著建筑一樣的精巧和文學一樣的靈動，“表達著深一層對生命形象的構思，成為反映生命的藝術”⑨。同時也成為刻寫在傳統(tǒng)中國人內心深處的一種藝術符號和文化印記。

何為藝術，藝術就是人類心靈在與現(xiàn)實世界中的客觀事物碰撞交融后創(chuàng)造出的具有鮮明形象和審美情感的精神成果。定格在古代中國金屬鑄幣上的錢文書法承襲了中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和理念追求，見證了數(shù)千年祖國歷史的風雨變遷，經(jīng)歷了不同時代鑄幣工藝、文化思潮和審美取向的浸淫和影響，蘊藏著能量充沛的歷史文化積淀，與此同時其自身也經(jīng)歷了同樣的升華和嬗變，卻始終把流通貨幣與傳統(tǒng)書法藝術巧妙結合，賦予了每一枚古錢幣以鮮活的藝術生命與時代氣息，走出了一條獨具特色的中華貨幣文化發(fā)展之路，與中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)相互交融，相得益彰，既豐富了人類文明史和世界貨幣文化寶庫，也為中華民族留下了一筆豐厚和寶貴的貨幣文化遺產(chǎn)。

我國歷史上的一些周邊少數(shù)民族政權，受樹大根深的中華貨幣文化影響尤深，其治國理政多仿行和使用內地官局鑄錢，錢文書法有只使用本民族語言文字的，也有仿用漢字的，而更為多見者則是兩者兼而有之。比如宋元時期的西夏文錢和蒙古文錢，以及清朝時期的滿漢文錢、新疆紅錢和西藏文錢，它們與漢字錢文的流通錢幣相互印證，不僅如實記錄了中國貨幣史發(fā)展的多樣化時代信息，同時也映襯了中華民族大融合過程中血與火的考驗與歷煉。其中尤其是金政權曾經(jīng)鑄造發(fā)行的“泰和重寶”篆書折十大錢在錢幣收藏界最為有名，其書法壯美，鑄造精細，完全繼承了北宋時期官局造幣技藝的精髓，反映了中華民族大家庭血脈相通、骨肉相連的民族情，揭示了中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的影響力和感染力。

歷史的借鑒，也給了后來者和今天的我們很多有益的啟示。誕生于1948年12月1日的我國第一套人民幣，盡管受戰(zhàn)爭環(huán)境影響，票種龐雜，設計和印制很不統(tǒng)一，但是從一開始就十分重視錢文書法的影響和作用，票面上的行名和面值除一種1 000元二馬耕地圖狹券版外，全部由中共元老、時任華北人民政府主席兼華北財經(jīng)辦事處主任的董必武用柳體正楷題寫。新中國成立后，百廢待興，中國人民銀行又全力以赴，傾心設計和打造第二套人民幣，并借力前蘇聯(lián)的幫助，終于完成了第二套人民幣的印制和發(fā)行工作。其主幣紙幣上不僅印有馬文蔚題寫的中國人民銀行行名與面值漢字，還開創(chuàng)性地第一次同時加印有蒙文、維文和藏文三種少數(shù)民族文字行名與面值。其后又在此基礎上進行了完善與調整，在我國完全自主設計和發(fā)行的第三套人民幣主幣紙幣上增加了壯文文字，五種文字并用并一直延續(xù)至今，彰顯了中華民族大團結和各民族兄弟是一家的傳統(tǒng)國家理念。尤其是第三套人民幣，第一次大膽采用無邊框式設計，畫面開闊，色彩鮮艷，簡約大方，具有鮮明的時代風格和民族特色，前后發(fā)行和使用了38年，已經(jīng)成為人民幣發(fā)行史上的一個傳奇。

中華貨幣文化還對周邊亞洲國家和地區(qū)產(chǎn)生過重大的影響和輻射，尤其是日本、朝鮮、韓國、越南以及東南亞的其他一些國家和地區(qū)都曾經(jīng)流入大量的我國古代流通錢幣，在南方鄰國越南，其流通貨幣內方外圓的形制一直沿用至20世紀40年代中期才告終結。一些國家還曾經(jīng)仿照我國古代流通貨幣的形制，大量鑄造和發(fā)行了本國使用的流通貨幣，并且其中有許多流入了中國，其鑄幣錢文也用漢字和年號，有些易區(qū)分，有些則難辨識。比如北宋“天圣元寶”和“元豐通寶”錢，安南和日本也有鑄⑩。若不仔細分辨或是缺乏常識，實踐中一定會鬧出一些類似出譜、新版的笑話來。

五、結語

中華貨幣文化源遠流長，博大精深，具有鮮明的民族特色和文化繼承性，在人類文明史和世界貨幣文化史領域獨領風騷，獨樹一幟。而錢文書法創(chuàng)作與中國古代貨幣制度相終始，由秦至清兩千多年一直采用“錢文漢字、內方外圓”的形制不變，并逐漸固定為大小合制、一帝一號、錢文楷書對讀的制式。究其原因在于，農業(yè)立國理念滋養(yǎng)下的中華貨幣文化傳統(tǒng)自始至終都與自給自足的封建社會經(jīng)濟發(fā)展水平相適應，其內在結構穩(wěn)定，文化積習深重，反映了農耕社會時期中國人積習相沿的民族精神和文化傳統(tǒng)，對中華貨幣文化的發(fā)生和發(fā)展過程產(chǎn)生了極為重要而又深遠的影響。

晚清以后西風東漸，我國傳統(tǒng)貨幣制度面臨日益復雜深刻的變遷與調整，但錢文書法藝術傳統(tǒng)仍得以傳承有序而又有所創(chuàng)新，比如廣東省局鑄造的“光緒通寶”背庫平一錢機制錢，錢文讀法仍然先上后下、先右后左；而“龍洋”銀元和機制銅元則背添龍圖，除去了中間的方孔，面背鑄有中英文，且背面英文環(huán)讀時，順序已經(jīng)有所變化而與舊制不同。民國時期主輔幣也是如此，錢文讀法次序依舊不變，但開始使用簡化字，比如民國二十九年鎳幣五分、十分、二十分和民國三十七年金圓輔幣一分等等，既折射了國門洞開、國人開始睜眼看世界的時代變遷，也或多或少地體現(xiàn)了當時人們內心審美意識的一些微妙變化。

法國著名藝術家奧古斯特·羅丹曾經(jīng)說過：“生活中到處都有美，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”我國古代勤勞智慧的先民們以其非凡的膽識和勇氣，創(chuàng)造性地把中華貨幣文化與傳統(tǒng)書法藝術相融合，使其相映成輝，相得益彰，給我們留下了一筆寶貴的歷史和文化遺產(chǎn)，為中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)譜寫了一曲多姿多彩的歷史篇章，永遠值得后人學習和景仰。

注釋：

①上海辭書出版社：《辭?！房s印本，1989年，第118頁。

②韓盼山：《書法藝術教育》，人民出版社，2001年，第117頁。

③戴志強：《對錢幣學的一點認識》，《中國錢幣》，2002年第3期，第14頁。

④李維：《北京右安門出土金代窖藏錢幣初探》，《中國錢幣》，2013年第6期，第52頁。

⑤尉天池：《書法創(chuàng)作散論》，見中國書法家協(xié)會編：《書法創(chuàng)作與評審》，重慶出版社，1996年，第24頁。

⑥⑦陳新余：《中國錢幣學基礎》，南京師范大學出版社，2006年，第120頁，第137頁。

⑧許慎：《說文解字》，中華書局，1963年，第1頁。

⑨宗白華：《美學與意境》，人民出版社，1987年，第430頁。

⑩唐石父：《中國古錢幣》，上海古籍出版社，2004年，第576-580頁。

責任編輯：莊亞華

中圖分類號:J29

文獻標志碼:A

文章編號:1673-0887(2015)06-0066-07

作者簡介：陳新余(1962—)，男，副教授。

收稿日期：2015-07-07

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2015.06.015