塞 音

(內(nèi)蒙古老年大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)

“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，在敘事過程中，對(duì)同一個(gè)事件或者現(xiàn)象的描述會(huì)因?yàn)閿⑹陆嵌炔煌a(chǎn)生不同的審美效果和價(jià)值取向。報(bào)告文學(xué)領(lǐng)域有很多這樣的例子，同樣是寫馬家軍教練馬俊仁，《馬家軍調(diào)查》和《溫情馬俊仁》就塑造出兩個(gè)“馬俊仁”形象——前者以一個(gè)審視者的角度，追究馬家軍失敗的原因，后者則走進(jìn)馬俊仁，揭示這位末路英雄內(nèi)心的世界;前者中的馬俊仁脾氣暴躁、性格陰郁、骨子里深刻著迷信思想，后者則有擔(dān)當(dāng)、有思想、有骨氣，是個(gè)鐵骨錚錚的硬漢。①之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的效果，不能不說敘事角度起到了很大的作用，而這里的敘事角度在敘事學(xué)中稱之為“視角”。

一、“視角”的概念認(rèn)識(shí)

視角研究是報(bào)告文學(xué)敘事基礎(chǔ)研究之一，所謂的視角就是指“敘事者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置和狀態(tài)，或者說，敘事者或者人物從什么角度觀察事物”［1］P19。這個(gè)視角的定義是容易理解，但又相對(duì)寬泛的，容易讓人聯(lián)想到另一個(gè)概念“觀察點(diǎn)”。在敘事文本中這兩個(gè)概念確實(shí)有很多重合之處，稍有不慎，就會(huì)混為一談，這樣的情況在報(bào)告文學(xué)批評(píng)中并不少見。其實(shí)，“觀察點(diǎn)”是個(gè)綜合性的概念，泛指敘事者與所敘事件之間所有的關(guān)系，視角只是觀察點(diǎn)中的一個(gè)方面而已。

對(duì)視角，熱奈特曾做過這樣的解釋，他說“在我所稱作的語氣(mood)和語態(tài)(voice)之間的令人遺憾的混淆，即誰是敘事文本中觀察者的問題和完全不同的誰是敘述者的問題之間的混淆，或更直截了當(dāng)?shù)恼f，誰看和誰講之間的混淆”［1］P20。在這兩個(gè)對(duì)比中，視角研究就是所謂的誰看，誰在觀察故事，誰講則是聲音的問題。在早期的報(bào)告文學(xué)作品中，視角和聲音是一致的，即誰在看故事，就由誰講出來，而這個(gè)承擔(dān)者就是作者本人。報(bào)告文學(xué)文體要求非虛構(gòu)性，正是由于這種文體的特殊性，報(bào)告文學(xué)作品中的敘述者和我們一般研究的真實(shí)作者、暗含作者都是作者本人，即報(bào)告文學(xué)作家。②

對(duì)視角的認(rèn)識(shí)涉及到了熱奈特提到的另一個(gè)概念“聚焦”。聚焦本義是指控制一束光或粒子流，使其盡可能匯聚一點(diǎn)。這個(gè)概念用在敘事文學(xué)中，形象地指敘述者對(duì)事件的掌握和了解程度。對(duì)比敘事中敘述者和人物對(duì)事件掌握的多少，熱奈特把敘事文本中的視角分為三類，即非聚焦型視角模式、內(nèi)聚焦型視角模式和外聚焦型視角模式。報(bào)告文學(xué)敘事中三種視角模式都有運(yùn)用，不同的視角模式，對(duì)報(bào)告文學(xué)敘事有著不同的意義生成。

二、報(bào)告文學(xué)中的視角模式分析

報(bào)告文學(xué)要再現(xiàn)生存的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和趨向，在敘述事件的同時(shí)更要或明或暗地表現(xiàn)出報(bào)告文學(xué)作家對(duì)社會(huì)問題的情感偏向和價(jià)值取向?！皥?bào)告文學(xué)是最能體現(xiàn)知識(shí)分子精神(人格)的文體，報(bào)告文學(xué)作家是真正(完全)意義上的知識(shí)分子?！保?］而我們所強(qiáng)調(diào)的知識(shí)分子就是指的那些“以獨(dú)立的身份、借助知識(shí)和精神的力量，對(duì)社會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的公共關(guān)懷，體現(xiàn)出一種公共良知、有社會(huì)參與意識(shí)的一群文化人?！保?］這樣的人寫作出的文本很大程度上成為一種批判現(xiàn)實(shí)、反思傳統(tǒng)的載體。捷克的報(bào)告文學(xué)家基希說報(bào)告文學(xué)是“一種危險(xiǎn)的文字樣式”［4］，也正是對(duì)這種文體與生俱來的批評(píng)性和審視色彩的文化反思的形象化概括。敘事視角為我們提供了觀察和認(rèn)識(shí)問題的角度，而創(chuàng)作者會(huì)選擇什么樣的敘事視角來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，這個(gè)選擇本身就包含了敘事判斷和情感傾向，盡管有時(shí)這是隱蔽的。

(一)非聚焦型視角模式

非聚焦型視角模式是一種傳統(tǒng)的視角安排方法。在這種模式的敘事中，敘事者可以從任何角度觀察被敘述的對(duì)象，而且可以隨意更換角度，視通萬里，思接千載，敘述者像高高在上的上帝，無所不知又無所不在，敘述者知道的比文本中任何一個(gè)人物都要多。正是因?yàn)閿⑹稣邔?duì)所述事物的關(guān)照是全方位的，事物的所有的方面都是聚焦的中心，處處是重點(diǎn)就是沒有重點(diǎn)，所以這種視角模式被稱為是非聚焦型，也可以稱為零度聚焦，更有批評(píng)者將之形象的稱為“上帝的眼睛”。

非聚焦型視角最為擅長的是做全景式的觀察。一般而言，對(duì)那些事件本身涉及方面眾多，發(fā)展比較曲折，線索復(fù)雜，背景廣闊，時(shí)間或者空間跨度很大或者是作家的文化批判和價(jià)值判斷難以被讀者接受等等的情況，都會(huì)選擇這種全知型的視角。因?yàn)閷?duì)于這類事件和社會(huì)現(xiàn)象，需要居高臨下地對(duì)其進(jìn)行審視，以做出盡可能全面客觀的評(píng)判，令讀者信服。獲得了“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”的報(bào)告文學(xué)作品《天使在作戰(zhàn)》一經(jīng)發(fā)表，引起了很大的社會(huì)反響。作者朱曉軍記述了上海虹口區(qū)廣中地段醫(yī)院理療科一名普通的醫(yī)生陳曉蘭，她在發(fā)現(xiàn)醫(yī)院使用有問題的器械時(shí)，堅(jiān)持不懈地通過各種方式反映問題，終于終止了這種治療儀器的使用?！案鏍畹倪^程是艱難曲折的，在講述這一過程時(shí)，作者不僅充分展現(xiàn)了陳曉蘭的勇氣和正氣，也重點(diǎn)講述了幾個(gè)受害者的受害狀況以及他們參與告狀的經(jīng)歷，他們的怨恨、無奈、無助以及他們?cè)趨⑴c告狀中的焦慮和恐懼，通過作者的客觀敘述一一呈現(xiàn)出來，其批判的指向也是非常明顯的?！保?］在這樣的敘述中，作者以一個(gè)全知者的高度審視這些事件，矛頭直指醫(yī)療體制。全知型視角的運(yùn)用為這篇文章的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

事件的敘述離不開人物，沒有人物的報(bào)告文學(xué)是不存在的，只是有的作品圍繞一個(gè)人物展開，人物突出成為主線，而有的作品卻針對(duì)某一事件或者社會(huì)現(xiàn)象展開，會(huì)涉及到很多人，甚至是一個(gè)社會(huì)群體或一個(gè)社會(huì)階層，人物形成的線索不是很明顯。報(bào)告文學(xué)中對(duì)人物的介紹，也常常使用到非聚焦型的視角，對(duì)于人物的家世、經(jīng)歷、言行，甚至于隱蔽而又細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)盡收眼中。《貧困、致富與執(zhí)政——王宏甲調(diào)查報(bào)告》中，作者介紹了多個(gè)白手起家的優(yōu)秀農(nóng)民企業(yè)家，其中《窮人有十八個(gè)明年》一章運(yùn)用非聚焦型視角將慈溪企業(yè)家沈覺良的成長經(jīng)歷表現(xiàn)出來，兒時(shí)讀書的艱難，第一桶金的波折，愛情道路的炎涼，浪跡天涯尋找出路，窮途末路中再現(xiàn)希望，企業(yè)的生死蛻變……每一個(gè)時(shí)段的描寫都包含了沈覺良大量的心理活動(dòng)，可以說這是他由小到大、由窮變富的心路歷程的起伏。這樣的敘事簡潔直白，言語中帶著一種無可辯駁的權(quán)威性，對(duì)于突顯人物性格，傳達(dá)人文精神有著絕對(duì)性的優(yōu)勢(shì)。從而讓讀者感知到我國智慧又頑強(qiáng)的農(nóng)民走過失敗鑄就鋼鐵般意志的決絕?！案F人有十八個(gè)明年”，也正是說，失敗了也還是個(gè)窮，怕什么，明年再來。

用非聚焦型視角介紹人物在報(bào)告文學(xué)敘事中比較多見，也出現(xiàn)了很多優(yōu)秀作品。需要特別指出的是，人物內(nèi)心活動(dòng)的描寫是否可以存在于報(bào)告文學(xué)中，這個(gè)命題存在爭議。人的心理活動(dòng)是瞬息萬變的，他人無法透視，想要摹寫出來，更是不可能的事情，當(dāng)然當(dāng)事人在采訪過程有明確表示過的除外，作家也只能通過創(chuàng)作思維的想象進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。作為一種非虛構(gòu)為前提的敘事文本，報(bào)告文學(xué)自然是不能允許想象、聯(lián)想等這樣的虛構(gòu)手法的應(yīng)用。而現(xiàn)在報(bào)告文學(xué)文本中確實(shí)存在了大量的心理活動(dòng)描寫，這與報(bào)告文學(xué)的非虛構(gòu)性成為一組不可調(diào)和的矛盾，兩者涇渭分明，非此即彼，很多的報(bào)告文學(xué)批評(píng)家對(duì)此抱有嚴(yán)格的態(tài)度③。鑒于這種情況，我們能不能尋求一種更為合理的解釋:報(bào)告文學(xué)的非虛構(gòu)性是無可爭議的，而人物心理活動(dòng)的描寫不可能孤立的存在，應(yīng)該將之回歸原文，結(jié)合文章的上下語境來考察——文本中的心理活動(dòng)的描寫是對(duì)人物行為趨向的解釋，換句話說，報(bào)告文學(xué)中所謂的心理活動(dòng)描寫是人物行為記錄的一部分。這與現(xiàn)代派意識(shí)流小說中的心理活動(dòng)描寫是完全不同的，后者淡化人物的行為，而以個(gè)體的毫無章法的意識(shí)流作為文本行文的線索，反映人的真實(shí)的心理活動(dòng)，而報(bào)告文學(xué)中的心理活動(dòng)描寫只是一種符合人物精神品質(zhì)的人物行為的另一種表達(dá)。從這個(gè)意義上講，非聚焦型視角在對(duì)人物介紹的報(bào)告文學(xué)敘事中占有優(yōu)勢(shì)。那種假報(bào)告文學(xué)之名，濫用心理描寫，為取悅讀者夸張事實(shí)的文本，早已失去了報(bào)告文學(xué)應(yīng)有的文體精神，自然不能列入報(bào)告文學(xué)之列。

現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)至上的思想侵蝕著人們對(duì)傳統(tǒng)觀念的堅(jiān)守，短暫的信仰真空期人心浮躁，價(jià)值判斷異化，直面現(xiàn)實(shí)的報(bào)告文學(xué)需要為人們提供一個(gè)重新審視和認(rèn)識(shí)世界的窗口，這個(gè)過程是艱難的。報(bào)告文學(xué)無可奈何地包括了許多資料性的內(nèi)容，如歷史回溯、來源考證、國際國內(nèi)環(huán)境、人文地理氣候介紹等等，這些內(nèi)容嚴(yán)格意義上已經(jīng)脫離了敘事范圍，出現(xiàn)在敘事文中只能作為人物行為和存在現(xiàn)象的背景內(nèi)容來理解。這些非敘事語言的插入也是非聚焦型視角運(yùn)用的體現(xiàn)，作者博古通今，無所不至，以一種全面的眼光看待事件或者現(xiàn)象，而大量資料的引入，不僅擴(kuò)展了作品的思想深度，而且也使作者的態(tài)度和立場(chǎng)以一種更為合理的方式出現(xiàn)，引人深思。徐剛的《國難》及時(shí)再現(xiàn)并反思我國抗擊SARS 的艱難歷程，其中關(guān)于“隔離”的分析很有見地。文中介紹“隔離”是指對(duì)無法控制的具有傳染性的病原體的物理性分隔，在20世紀(jì)初的美國“傷寒瑪麗”事件中被提出，而在我國這個(gè)詞被賦予了太多的政治色彩，這就成為中國人在抗擊SARS 時(shí)，一聽說“隔離”便會(huì)生出某種本能的抵觸的歷史原因。通過對(duì)“隔離”的分析，文章下面涉及到的人們?cè)诒桓綦x期間的種種反常表現(xiàn)也就更為合理。

在非聚焦型視角的帶領(lǐng)下，讀者可以充分滿足自己的好奇心，同時(shí)讀者自己思考的空間被狹窄化，久而久之，讀者閱讀的惰性被強(qiáng)化了。盡管這種基本的視角類型，一直以來被很多報(bào)告文學(xué)家使用，可是他們也意識(shí)到了非聚焦型視角模式在敘事上的劣勢(shì)，所以在實(shí)際創(chuàng)作中，精明的作家會(huì)有技巧的限制自己的觀察范圍，盡可能為讀者留下思考的空間，而這種與讀者互動(dòng)的閱讀方式也正是報(bào)告文學(xué)這樣具有批評(píng)精神的文體所需要的。《地獄入口的記憶》雖然是以主人公的口吻來敘述事件，但實(shí)際寫作中卻是將視角定位在非聚焦型視角之上，而且采用了多種技巧來限制觀察的范圍，如用聽覺代替視覺的描寫;真實(shí)寫出自己對(duì)神經(jīng)外科的認(rèn)識(shí);個(gè)人頻繁的心理活動(dòng)，在抗拒和渴望中查詢病情，等等，正是這種有限制的非聚焦型視角才使得文章更加真實(shí)地反映出作者蔣亢祖與腦癌作斗爭的堅(jiān)強(qiáng)不屈的生命精神。

特別需要說明的是全知視角在報(bào)告文學(xué)中只是一個(gè)相對(duì)的概念。所謂的“無所不知”，只是敘述者比他筆下的人物知道得多而已。報(bào)告文學(xué)作家以自己的良心和責(zé)任感看世界，對(duì)事情的認(rèn)識(shí)也許可以給我們一個(gè)認(rèn)識(shí)事物的角度或新方式，但要說是全知全能的公允和客觀，絕對(duì)正確深刻，恐怕不太可能。

(二)內(nèi)聚焦型視角模式

對(duì)事物觀察的角度是豐富的，如果說處在被觀察地位的事物全方位的向讀者展示是非聚焦型視角的特長的話，內(nèi)聚焦型和外聚焦型的視角模式更多的是帶給閱讀者自己填充的空間。如果在敘事文本中非要找一個(gè)敘事者，找出投射視角的主體，而在內(nèi)聚焦型視角模式下，這個(gè)主體就表現(xiàn)為文本中的一個(gè)或者是幾個(gè)人物。所謂內(nèi)聚焦型視角模式，是指文本中事件的呈現(xiàn)和發(fā)展都嚴(yán)格地從人物的感知角度來進(jìn)行。這個(gè)感知的主體可以是敘事中的主人公，也可以是一般的人物，甚至只是事件中的小角色、旁觀者，可以是一個(gè)人，也可以是由幾個(gè)人共同承擔(dān)。在敘事過程中，閱讀者會(huì)跟著視角主體移動(dòng)，文本只是記錄視角主體接受的外部信息和與之相應(yīng)的內(nèi)心活動(dòng)，而對(duì)文本中的其他人物則完全陌生化，他們的外部反映，讀者或許可以憑借視角主體去了解，但對(duì)真正反映人物性格的思想活動(dòng)卻無從下手。需要特別注意的是，內(nèi)聚焦型視角在敘事中可以有幾個(gè)人物來共同承擔(dān)，這種情況與非聚焦型的視角移動(dòng)雖然有共通之處，即敘事中有多個(gè)觀察的主體，但兩者并不是同一個(gè)概念。多人的內(nèi)聚焦型視角必須是在一定的范圍內(nèi)視角限定在一個(gè)人物身上，一個(gè)語義段落只能有一個(gè)人物的視角，而非聚焦型視角則毫無視角轉(zhuǎn)移次數(shù)和頻率的限制。

在實(shí)際創(chuàng)作中，內(nèi)聚焦型視角模式的運(yùn)用也有很多限制。報(bào)告文學(xué)的敘事者是作者本人，這個(gè)觀察的視角也只能由充當(dāng)敘述者的作家來承擔(dān)。內(nèi)聚焦型視角要求以文本中人物的眼光來觀察和看待事物，換句話說，在采用內(nèi)聚焦型視角的報(bào)告文學(xué)中，作家堂而皇之地走進(jìn)了作品，成為文本事件的一個(gè)人物，通過這個(gè)承擔(dān)的人物角色來觀察事態(tài)發(fā)展和人情世故。2004年的一部優(yōu)秀的報(bào)告文學(xué)作品《特別關(guān)注:寫給中國人民的故事》也受到了特別的關(guān)注。在文章中，大量充斥著類似于“我認(rèn)為”“我看到”“我聽到”等這樣的句式，調(diào)查的過程也是作者羅盤體驗(yàn)生活的過程，文中隨處可見的作者的痕跡就是由于他將自己也安排在敘事中，他既是事件的參與者，也是事件的觀察者。也正是由于作者內(nèi)聚焦型視角的有效運(yùn)用，使得文章的觀點(diǎn)深刻，內(nèi)容十分感人，取得了良好的社會(huì)效果，榮獲第四屆“正泰杯”優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)。2004年還有一部很有分量的報(bào)告文學(xué)是郭光允的《我告程維高——一個(gè)公民與一個(gè)省委書記的戰(zhàn)爭》，這是一部自傳性質(zhì)的著作，用主人公的敘事視角展開文章，真實(shí)地再現(xiàn)了“我”與程維高、李山林等抗?fàn)幍钠D難、動(dòng)搖和堅(jiān)持，記錄了郭光允這位反腐英雄的內(nèi)心世界。

坦率地說，這是我有生以來最軟弱的時(shí)候。我頭一次思考“值”與“不值”的文題，我并非紀(jì)檢干部，李山林神神鬼鬼的那些事情，又干我何事?……

因?yàn)檫@種矛盾更多的表象不是正與邪、光明與黑暗的截然對(duì)立，而是瑣瑣碎碎、嘰嘰喳喳的。你的奔走、呼吁，也許你自己認(rèn)為是正義的、悲壯的，但在“明智人士”的眼中，卻是不值的。再加上權(quán)利、地位的嚴(yán)重不對(duì)稱，小人物的舉動(dòng)顯得徒勞、笨拙，更多的時(shí)候是被動(dòng)應(yīng)付，所以，前8年我的形象就是這么一個(gè)無奈的形象:不是弓著腰受詢問，就是在監(jiān)察局按手印;不是被主管市長當(dāng)面臊個(gè)大紅臉，就是遞信給紀(jì)檢委書記時(shí)，人家拂袖而去，我的手挺在半空中……

作者并沒有諱言自己作為一個(gè)普通人的思想局限和軟弱，而是客觀記錄了自己在面對(duì)腐敗者的迫害時(shí)表現(xiàn)出了膽怯。從這里我們一可以看出文如其人，作品風(fēng)格和主人公一樣務(wù)實(shí)求真;二可見英雄也是普通人，也具有普通人的世俗和軟弱，也有一個(gè)在一定條件下由軟弱到堅(jiān)強(qiáng)、由平凡到偉大的轉(zhuǎn)化過程。唯其如此，作品和人物才更加真實(shí)可信。

內(nèi)聚焦型視角運(yùn)用在報(bào)告文學(xué)中比較多見。被敘述的事件通過有限的人物意識(shí)來再現(xiàn)，敘事的真實(shí)性難免受到懷疑，而有的作家正是運(yùn)用了這種讀者的不確定性給現(xiàn)實(shí)社會(huì)以最大的諷刺和鞭撻。作家將敘事聚焦于旁觀者，用沒有利益關(guān)聯(lián)的人物來看待事物，造成一種陌生化的敘事效果，在不合邏輯中顯示出現(xiàn)象的本質(zhì)，引人深思。這種方式在我國古代小說中有很多運(yùn)用，《紅樓夢(mèng)》中“劉姥姥三進(jìn)大觀園”一節(jié)中有劉姥姥看面鐘的情節(jié)。從這個(gè)農(nóng)村老嫗的眼中看去的面鐘不可謂不真實(shí)，但也正是這種真實(shí)的記敘給了閱讀者以最大的心理反差。有時(shí)為了緩解這種心理沖擊，作家會(huì)將同一件事情放在多個(gè)人物的視角關(guān)照下出現(xiàn)，每個(gè)人物的位置不同，角度也會(huì)不同，對(duì)同一件事物的敘述會(huì)相互補(bǔ)充，抑或是不同人物的陳述會(huì)相互沖突?！短秫P山:一個(gè)省部級(jí)高官的畸形人生》是個(gè)很好的說明，作品第二章之前已經(jīng)介紹了田鳳山受賄被判刑和耀眼的工作經(jīng)歷，第二章的內(nèi)容抓住了田鳳山“平易近人”的特點(diǎn)，選取了三個(gè)人物的視角，用具體事例將田鳳山的老實(shí)謹(jǐn)慎、和藹務(wù)實(shí)的形象表現(xiàn)出來。第二章的內(nèi)容既是對(duì)田鳳山何以步步高升的補(bǔ)充解釋，又是對(duì)其隱藏很深的罪惡人性的揭發(fā)。在這種相互傾軋中，真假浮出，美丑自現(xiàn)，使事物得以完整、全面而又深刻地呈現(xiàn)出來。相對(duì)單一的人物視角，在敘述中展現(xiàn)主體豐富內(nèi)心的同時(shí)，也限制了觀察者的范圍。為了突破這樣的視野苑囿，作者會(huì)用適當(dāng)?shù)娜宋?，或者其他一些事情，?dāng)作敘事的多棱鏡，被內(nèi)聚焦視角遮蔽的部分由這個(gè)多棱鏡反射出來。一般來說內(nèi)聚焦型視角模式往往會(huì)和非聚焦型視角模式在一起使用，內(nèi)聚焦型視角留下的空白由全知的非聚焦型視角來補(bǔ)充完整。

(三)外聚焦型視角模式

在劃分的三種視角模式中，外聚焦型視角模式是最為符合紀(jì)實(shí)文學(xué)文體特征的。所謂的外聚焦型視角模式是指在敘事過程中，敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事情，像攝像機(jī)一樣的客觀記錄情況。也就是說，在這些運(yùn)用外聚焦型視角的敘事中，觀察的角度不再像內(nèi)聚焦型視角那樣來源于作品內(nèi)部的人物，更不再像非聚焦型視角那樣觀察的角度無處不在，觀察者置身于人物之外，更置身于所敘事件之外，敘事的焦點(diǎn)放在了遠(yuǎn)離敘事的一處，仿佛是攝影師在場(chǎng)地之外支起的一個(gè)攝影機(jī)，敘事者可以審視到人物的容貌、穿著、動(dòng)作，記錄人們的語言，但是敘事者不會(huì)深入到任何人物的內(nèi)心世界、主觀情緒中。外聚焦型視角的實(shí)錄性質(zhì)極符合報(bào)告文學(xué)非虛構(gòu)性的要求，理論上外聚焦型視角是報(bào)告文學(xué)應(yīng)該首選的視角模式。但在實(shí)際創(chuàng)作中，外聚焦型視角的運(yùn)用并不樂觀，這是因?yàn)檫@種視角模式對(duì)于報(bào)告文學(xué)的敘事是有致命的缺陷的。

這臺(tái)視角的攝像機(jī)不動(dòng)聲色的攝入各種情景，但對(duì)這些林林總總的畫面卻不作出說明和解釋，閱讀者跟從這個(gè)限制性的視角，與發(fā)生的事物保持著一定的距離，對(duì)內(nèi)容的分析、闡釋和啟發(fā)這些部分都交給讀者去做，按讀者自身的閱讀水平得出具有個(gè)性色彩的結(jié)論。這樣的敘事方式在小說中取得了很大的審美效應(yīng)，例如偵探小說的情節(jié)設(shè)計(jì)，敘事者剝繭抽絲，吊足了閱讀者的胃口。制造懸念是外聚焦型視角模式最大的作用，在真相沒有大白之前，用冷眼旁觀的方式記錄使得故事?lián)渌访噪x，引起讀者的興趣。但同時(shí)外聚焦型視角的高深莫測(cè)也蘊(yùn)含著這種視角的最大的缺陷，報(bào)告文學(xué)終究是要給閱讀者一個(gè)真相或者盡可能真實(shí)的交代，現(xiàn)實(shí)中事物發(fā)展的客觀性也由不得讀者沉湎于情節(jié)的模糊。所以我們見到的報(bào)告文學(xué)作品很少采用外聚焦型視角模式，即使有，也只出現(xiàn)在作品的局部，要結(jié)合其他敘事視角共同使用，在首先保證敘事清晰、真實(shí)的前提之下，制造一些懸念，引起讀者的閱讀興趣?！斗畔隆俺刹拧钡挠^念培養(yǎng)生存能力》是以非聚焦型視角模式為主的一篇反思我國教育現(xiàn)狀的報(bào)告文學(xué)作品，其中第四節(jié)《看看別人怎么生存》中對(duì)京源學(xué)校高中部的探究性學(xué)習(xí)實(shí)例進(jìn)行了客觀描述，作者只是在事件末尾才加入一些有針對(duì)性的言辭和評(píng)論，而對(duì)學(xué)生采訪、調(diào)查的過程則都選擇了外聚焦型視角。當(dāng)然這個(gè)題材本身就有就有一定的影響力，攝像機(jī)般地客觀攝入反而會(huì)給讀者一種思考和與現(xiàn)實(shí)對(duì)比的刺激，對(duì)這篇文章而言，外聚焦型視角的使用確實(shí)為文章增色不少。

我們無意于評(píng)價(jià)任何一種敘事視角模式的高低，正如上面分析到的，在報(bào)告文學(xué)的創(chuàng)作中它們各有其優(yōu)劣，在各自的位置上有著不可替代的作用。在視角運(yùn)用上，單獨(dú)使用一種視角模式的敘事越來越少，更多的是幾種敘事視角組合起來，揚(yáng)長避短，共同服務(wù)于中心主題，而且這種組合方式也越來越復(fù)雜化，超越了原來那種簡單的相加重疊，取得了良好的敘事效果。

三、報(bào)告文學(xué)敘事視角的再認(rèn)識(shí)

敘事視角是作者把他體驗(yàn)到的轉(zhuǎn)化為語言形式來描寫世界的基本角度。任何一篇敘事作品都必然有一定的敘事視角，作者在展現(xiàn)一個(gè)世界的時(shí)候，有限的文本不可能原封不動(dòng)地把外在的客觀世界百分之百地復(fù)制，搬到紙面上，而必須創(chuàng)造性地運(yùn)用敘事規(guī)范和敘事謀略，選擇不同的視角進(jìn)行敘述，不同的選擇所取得的藝術(shù)效果完全不同，這已經(jīng)得到了大家的認(rèn)可，對(duì)敘事視角的研究也越來越細(xì)化和深化。

(一)報(bào)告文學(xué)視角劃分的標(biāo)準(zhǔn)

視角的分類是認(rèn)識(shí)視角概念的基礎(chǔ)，但是這個(gè)問題眾說紛紜，各家都能找出相應(yīng)的文學(xué)作品來舉例論證，各有道理。弗里德曼(N.Friedman)在《小說的視角》中提出了比較詳盡的分析，他把視角分為八種類型:編輯性的全知、中性的全知、第一人稱見證人敘述、第一人稱主人公敘述、多重選擇性的全知、選擇性的全知、戲劇方式和攝影方式。［6］P207－212比弗里德曼的八分法更為中國讀者所接受的是熱奈特提出的“三分法”，也就是在上一個(gè)部分所論述的，將視角分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型。相較而言，熱奈特的三分法其實(shí)是對(duì)弗里德曼八分法的歸納和簡化。非聚焦型，即沒有固定視角的全知敘述，包括了編輯性的全知和中性的全知(兩者的區(qū)別在于前者的敘述者常常站出來，發(fā)表有關(guān)道德和人生哲理等方面的議論);內(nèi)聚焦型視角，即用文本人物所知道的情況來敘事，包括了選擇性的全知和多重選擇式的全知(兩者的區(qū)別在于后者是固定人物的有限的視角);外聚焦型，即敘述者只客觀記錄視野之內(nèi)的情況，包括可戲劇方式和攝像方式(戲劇方式是指讀者像觀看戲劇一樣，僅看到事物的外部言行，而無從了解人物內(nèi)心的思想活動(dòng)，攝像方式是指作品像攝像機(jī)一樣不加選擇地任意錄下一個(gè)個(gè)生活片段)。熱奈特省略了第一人稱見證人敘述和第一人稱主人公敘述，他并不認(rèn)為以人稱規(guī)定的兩個(gè)分類具有獨(dú)立性，而是按照性質(zhì)，自然歸合到其他幾個(gè)類別當(dāng)中。熱奈特的三分法簡潔明了，特別是對(duì)人稱的淡化，極為符合報(bào)告文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)際。

三類人稱與熱奈特的三類視角并沒有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，在報(bào)告文學(xué)中，人稱的表達(dá)和視角的選擇關(guān)系也不是很大。報(bào)告文學(xué)是紀(jì)實(shí)文學(xué)，是以真實(shí)為生命的，除采訪記錄形式的實(shí)錄之外，第一人稱的“我”(或者“我們”，以下亦然)是作者本人，作者既可以獨(dú)立于事物之外，做個(gè)旁觀的“我”，也可以參與到事件之中，成為事件發(fā)展的一個(gè)元素，“我”可以在一定的高度俯瞰世界全態(tài)，這是非聚焦型視角的觀察點(diǎn);也可以作為事件內(nèi)的一員，用有限的視角觀察事物;還可以攝像機(jī)一般獨(dú)立于事件場(chǎng)面之外，用“我”的感官客觀記錄。第三人稱常常出現(xiàn)在運(yùn)用非聚焦型視角的報(bào)告文學(xué)中，這同樣也并不是固定搭配。視角界定的關(guān)注點(diǎn)在于敘述者對(duì)所敘事物的觀察角度及掌握的多少。用第幾人稱表達(dá)完全是敘事需要決定，視角和人稱兩者之間在報(bào)告文學(xué)的敘事中，并沒有多么緊密的聯(lián)系。當(dāng)然聯(lián)系不緊密并不意味著就沒有關(guān)系。報(bào)告文學(xué)的敘事需要決定它采用第二人稱的敘事機(jī)率是很小的［4］。第二人稱敘事是作者與事件人物的直面交流，第二人稱敘事容易與讀者形成共鳴，在文本中的一小部分可以嘗試運(yùn)用，但全篇行文用第二人稱，限制了敘事的視野，影響了事物的客觀敘述，這是報(bào)告文學(xué)所排斥的。

我們知道對(duì)任何復(fù)雜概念的判斷分類都是一項(xiàng)費(fèi)力不討好，卻又十分重要的工作，羅蘭·巴特對(duì)這個(gè)問題闡釋得比較深刻，他說:“語言是一種立法，語言結(jié)構(gòu)是一種法規(guī)。我們見不到存在于語言結(jié)構(gòu)中的權(quán)勢(shì)，因此我們忘記整個(gè)語言系統(tǒng)是一種分類現(xiàn)象，而所有的分類都是壓制性的——秩序既意味著分配又意味著威脅?！保?］對(duì)于敘事文體視角的分類，或多或少都存在一些瑕疵，每一種分類也都有自己所針對(duì)的方面，我們并無意于褒貶哪位論者的成果，只是對(duì)于報(bào)告文學(xué)的敘事而言，熱奈特的“三分法”確實(shí)比較容易被理解，便于對(duì)報(bào)告文學(xué)文本做進(jìn)一步的分析，具有一定的相對(duì)優(yōu)勢(shì)。

(二)視角的變異

敘事過程離不開視角，然而我們會(huì)發(fā)現(xiàn)界定視角類型已經(jīng)越來越困難，視角類型的表現(xiàn)也越來越模糊。這很大程度上是因?yàn)樵趯?shí)際應(yīng)用上不同類型的視角出現(xiàn)了相互的交叉和滲透。作家的敘事風(fēng)格越來越靈活，在創(chuàng)作中有意安排多種視角敘事，取得了良好的藝術(shù)效果，擴(kuò)大了敘事藝術(shù)的表現(xiàn)空間。

我們分析的視角變異絕不等同于視角模式的轉(zhuǎn)換。所謂變異，就是指對(duì)常態(tài)的顛覆和錯(cuò)位，視角的變異也就是指文本視角的運(yùn)用有別于正常的視角安排，像按內(nèi)容選擇恰當(dāng)?shù)囊暯?，視角模式之間的正常轉(zhuǎn)換等等，這些都屬于正常的視角安排。視角變異是指在文本中次要視角侵略主要視角的敘事，造成一種敘事上的不連貫感，甚至幾種視角相互傾軋，以至于都無法區(qū)別主要和次要視角，有些批評(píng)者直接稱這種情況為“視角越界”［6］P265，這是有道理的。但是視角模式是在寫作實(shí)踐中產(chǎn)生的，是否屬于正常的視角安排也只能依據(jù)作家的實(shí)踐或者常規(guī)慣例來判斷，沒有絕對(duì)的正常，也沒有絕對(duì)的變異，這就對(duì)我們報(bào)告文學(xué)的批評(píng)家們提出了新的要求。

視角的變異有兩類，省敘和贅敘，在報(bào)告文學(xué)敘事中，這種劃分也適用。省敘是敘事者故意對(duì)讀者隱瞞一些內(nèi)容，也就是在已采用的敘事視角下，敘述者(或者人物)都不可能不知道的內(nèi)容，卻不表達(dá)出來。與省敘相反，贅敘是指傳遞給讀者的比采用的視角模式所允許的內(nèi)容多得多。這兩種敘事都違反了敘事安排的常規(guī)，在報(bào)告文學(xué)中，視角變異的情況早已經(jīng)在創(chuàng)作實(shí)踐中應(yīng)用開來?！缎掖嬲摺芬晃氖怯H歷汶川大地震并幸運(yùn)獲救的作家李西閩心路歷程的再現(xiàn)。全文采用內(nèi)聚焦型視角為基礎(chǔ)，卻同時(shí)存在著多種變異情況。以其中《漂浮在虛空之中》章描寫被困地下時(shí)作者的臆想為例，對(duì)本該介紹的周圍環(huán)境、個(gè)人的身體狀況等有意省略掉，因?yàn)閮?nèi)心的恐懼比周圍環(huán)境的壓迫更能打動(dòng)讀者;而在《他們》一章中卻用非聚焦型視角清晰地?cái)⑹隽俗约罕痪鹊倪^程，并且通過個(gè)例向千千萬萬的救災(zāi)英雄致敬，而這一段內(nèi)容對(duì)于當(dāng)時(shí)被埋地下的作者來說一定不可能了如指掌。視角的變異使得文章的表述更為流暢，真實(shí)可信，敘事的邏輯反而顯得嚴(yán)密起來，為文章的成功奠定了基礎(chǔ)。

敘事視角的研究是敘事方式研究的起點(diǎn)，報(bào)告文學(xué)的視角安排雖然較虛構(gòu)文學(xué)而言，變化有些少，但就是這小小的變化，也正是進(jìn)入報(bào)告文學(xué)敘事研究的一個(gè)突破口。敘事視角著重討論敘事者的話語權(quán)限，而對(duì)報(bào)告文學(xué)的整體話語構(gòu)建安排，我們可以從更為宏觀的敘事時(shí)間上認(rèn)識(shí)。

［注 釋］

①《馬家軍調(diào)查》發(fā)表于1998年第3 期的《中國作家》，作者趙瑜;《溫情馬俊仁》于2004年6月由武漢長江文藝出版社出版，作者柯云路。

②真實(shí)作者是創(chuàng)作或?qū)懽鲾⑹伦髌返娜?，暗含作者是“作者的第二自我?布斯《小說修辭學(xué)》)，體現(xiàn)在作品創(chuàng)作和交流之中，是讀者閱讀文本的產(chǎn)物。

③報(bào)告文學(xué)是否可以虛構(gòu)，周政保在《非虛構(gòu)敘述形態(tài)——九十年代報(bào)告文學(xué)批評(píng)》(北京市解放軍文藝出版社，1999年9月出版)做出了回答，代表了很大一部分學(xué)者的觀點(diǎn)?！霸鯓硬潘闶菆?bào)告文學(xué)?或報(bào)告文學(xué)的文學(xué)性究竟是一種怎樣的文學(xué)性?這就涉及到了報(bào)告文學(xué)的最基本的特性——不是別的，就是它的‘非虛構(gòu)’。”“只要所選擇的文體是報(bào)告文學(xué)，你就得將‘非虛構(gòu)’視為自己的身價(jià)性命。也就是說，無論何種形態(tài)或方式的‘文學(xué)性’，都必須以‘非虛構(gòu)’為前提?！?/p>

④目前筆者僅見《牛玉儒定律》一篇。

［1］胡亞敏.敘事學(xué)［M］.武漢:華中師范大學(xué)出版社，2004.19.

［2］章羅生.中國報(bào)告文學(xué)發(fā)展史［M］.長沙:湖南人民出版社，2002.13

［3］許紀(jì)霖.中國知識(shí)分子十論［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2003.

［4］齊 峰.報(bào)告文學(xué)的采訪與寫作［M］.北京:中央編譯出版社，2000.180.

［5］賀紹俊.回歸質(zhì)樸——讀朱曉軍的《天使在作戰(zhàn)》［J］.文藝爭鳴，2008.(08):57.

［6］申 丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2004.

［7］［法］羅蘭·巴特.法蘭西學(xué)院文學(xué)符號(hào)學(xué)講座就職演講［A］.羅蘭·巴特.符號(hào)學(xué)原理:結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選［M］.北京:三聯(lián)書店，1988.4.