吳秋林，吳曉梅

(1、2 貴州民族大學(xué) 民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

布依族是貴州特有的世居少數(shù)民族之一，有著悠久的歷史文化。布依族是一個(gè)善于接受外來文化，但又對于自己傳統(tǒng)文化有特別堅(jiān)守的民族。布依族人在生活中有著多重信仰，即祖先崇拜、圖騰崇拜、自然崇拜、鬼魂崇拜，而且也是一個(gè)能歌善舞的民族。他們特別善于通過歌唱、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形式，再加上深厚的文化底蘊(yùn)來反映社會(huì)生活，冊亨布依戲就是這樣的藝術(shù)形式，在一定程度上也是布依族人的最高的綜合藝術(shù)形式。它融合了布依族的音樂、舞蹈、表演習(xí)俗、舞臺(tái)美術(shù)、宗教信仰等，凝聚著布依族人民的智慧，是布依族具有民族特色的藝術(shù)品。布依戲不僅是其民族藝術(shù)的精品，從人類學(xué)的視角看，在布依族的社會(huì)中它還是一個(gè)活態(tài)的神圣儀式和世俗儀式。從這個(gè)角度研究布依戲，對于我們深刻理解和認(rèn)識(shí)布依戲意義重大。

一、儀式理論和布依戲研究

“儀式”一詞在英語中有兩個(gè)詞匯來表達(dá)，即是“ritual”和“rite”?！皉itual”理解為儀軌，強(qiáng)調(diào)規(guī)范、秩序;到1910年的第十一版《不列顛百科全書》時(shí)，有關(guān)儀式的現(xiàn)代定義才問世，它綜合了泰勒、蘭格、弗雷澤等的觀點(diǎn)。［1］

在人類學(xué)關(guān)于宗教的研究中，儀式一直是一個(gè)重要的方面，因?yàn)閷θ祟悓W(xué)學(xué)者而言，“神靈信仰和儀式構(gòu)成了文化的基本特質(zhì)，也構(gòu)成了社會(huì)形態(tài)的象征表現(xiàn)方式。”［2］P347特納是這樣界定儀式含義的:儀式是“用于特定場合的一套規(guī)定好了的正式行為，它們雖然沒有放棄技術(shù)慣例，但卻是對神秘的(或非經(jīng)驗(yàn)的)存在或力量的信仰，這些存在或力量被看作所有結(jié)果的第一位的和終極的原因?！保?］P358不僅如此，涂爾干曾在《宗教生活的初級(jí)形式》(1912)中聲稱:宗教的初級(jí)形式，實(shí)質(zhì)上就是上演儀式以贊美自身社會(huì)，從而帶來日益鞏固的社會(huì)團(tuán)結(jié)。實(shí)質(zhì)上，就是對世俗社會(huì)一種神圣化的表達(dá)。儀式貫穿在日常生活的方方面面，儀式就像一個(gè)橋梁，它將世俗的世界和神圣的世界聯(lián)系在一起。而范.熱內(nèi)普(Van Gennep)的“過渡儀式”理論中有最好的詮釋。即“世俗世界與神圣世界之間不存在兼容，以致一個(gè)體從一個(gè)世界過渡(passage)到另一個(gè)世界時(shí)，非經(jīng)過一個(gè)中間階段不可。”［4］P4“中間階段”正是他的“過渡理論的”主旨，因?yàn)椤霸谌魏紊鐣?huì)中，個(gè)體生活都是從一個(gè)年齡到另一個(gè)年齡、從一個(gè)職業(yè)到另一個(gè)職業(yè)的過渡。”［5］P5

目前，關(guān)于布依戲的研究很多。從時(shí)間和歷史源流上進(jìn)行研究考證的有梁南燦的《布依族民間戲劇文化的淵源及布依戲成型時(shí)間考》［6］、桂梅、秦楓的《布依戲縱橫談—對布依戲源流沿革的再認(rèn)識(shí)》［7］、《試論布依戲與北路壯戲之異同》［8］等文章，他們都分別從不同的角度去論證布依戲產(chǎn)生的背景、時(shí)間。此外，還出版了《貴州布依戲》［9］、《冊亨布依戲》［10］、《布依戲研究文集》［11］等專著，這些專著也從不同的側(cè)重點(diǎn)去研究和總結(jié)了布依戲的存在和意義。《貴州布依戲》更多的是從美學(xué)的角度去探討，如唱腔、伴奏、劇目、布依戲的審美等?！秲院嗖家缿颉飞婕暗膬?nèi)容豐富，可以說是對布依戲做了一個(gè)整體的概述，使人們對布依戲有一個(gè)清晰的脈絡(luò)。書中談及布依戲的產(chǎn)生、發(fā)展，對布依戲的劇目和各個(gè)戲班及戲班人員做了詳盡的記載。此外，對布依戲中的音樂、表演、舞臺(tái)等也做了相應(yīng)的敘述。從美學(xué)的角度去研究的還有很多，如《布依戲美學(xué)特質(zhì)探微》［12］、《布依戲藝術(shù)審美論》［13］、《布依戲舞臺(tái)動(dòng)作與藝術(shù)審美》［14］、《貴州布依戲研究－以貴州冊亨縣布依戲?yàn)榘咐罚?5］等等。初步涉及人類學(xué)視角來探討的文章有《戲劇人類學(xué)視角下的布依戲》［16］、《布依戲“大王調(diào)”與“浪哨腔”中的民間信仰》［17］等等。

對于布依戲的研究較多，但主要都是美學(xué)、歷史淵源方面的研究。對于從文化人類學(xué)理論的角度研究布依戲的較少，尤其是從儀式理論的角度更少，而布依戲的演出中卻存在著極為廣泛的儀式過程，這些儀式的存在又在很大程度上決定了布依戲的性質(zhì)和意義，需要我們做深入的研究和探討。

二、布依戲概況

人類戲劇的起源都與人類文化中的儀式關(guān)聯(lián)，在《牛津戲劇指南》一書中是這樣看待戲劇起源的，“戲劇起源于遠(yuǎn)古時(shí)期人類最初的村社宗教儀式。整個(gè)人類歷史都可以找到身穿獸皮的祭司與神的崇拜者們在祭神時(shí)表演的歌舞和涉及神的降生、死亡以及再生的傳說?！保?8］P11在東方也有類似的觀點(diǎn)。所以無論西方還是東方，戲劇都是起源于民間，都與民族民間的儀式有關(guān)。布依戲就是這樣的民族民間戲劇，且形態(tài)表現(xiàn)多樣。

布依戲最初產(chǎn)生的時(shí)間不詳，從史料記載看，它形成于清朝乾隆初期。在《布依族簡史》中記載:“在清朝乾隆年間(公元1736 ～1795年)，冊亨州同的秧壩和普安州判(今興義)的巴結(jié)，開始編演布依戲，以后推廣其它地區(qū)。”［19］P8現(xiàn)在布依戲主要分布在冊亨、貞豐、望謨、興義等地。

布依戲，過去叫“土戲”、“歡戲”，布依語稱“谷藝”。一般不搭戲臺(tái)，而在平地上表演，因此而得名。因地方的不同叫法也不一樣，過去有的地方叫“板凳戲”，有的地方叫“布依彩調(diào)”，有的地方叫“八音坐彈戲”，隨著1953年冬，布依人的族稱——布依族名的確立才稱為布依戲。布依戲都是由民間的戲班自編自導(dǎo)自演。在流行地區(qū)，幾乎每一個(gè)村寨有一個(gè)戲班，也有幾個(gè)寨子合組一個(gè)戲班的。一個(gè)戲班大約32 ～36 人，取其雙數(shù)，意在“雙喜”，戲中演員均有分工。布依戲的行當(dāng)分生、旦兩類，已具有“三旦七生”的雛形，即小旦、老旦、武旦、小生、老生、文生、武生、大王(凈)、差官、小丑。“三旦七生”基本上按照人物的年齡、身份、性格等特征進(jìn)行劃分。布依戲就是戲劇的演化過程中的戲劇，而且融入布依族的宗教習(xí)俗，形成了現(xiàn)在的一套比較固定的傳統(tǒng)演出活動(dòng)程序。

布依戲是一種民族民間的戲劇藝術(shù)形式，同時(shí)亦是一種鄉(xiāng)村神性儀式和世俗儀式過程，在其戲劇演出的同時(shí)，其儀式始終伴隨其中。

三、布依戲中的儀式

在布依戲的演出中，儀式是其中一個(gè)重要組成部分，并且伴隨著其戲劇演出的全程，其儀式又分為兩種:一是作為文化背景而存在的儀式;二是作為“習(xí)俗演出”的儀式。

作為文化背景而存在的儀式是在布依戲演出的同時(shí)，鄉(xiāng)村會(huì)舉行一系列的儀式，比如祭祀社神、山神等，但這樣的祭祀不是布依戲演出中的必備內(nèi)容，而是作為一種鄉(xiāng)村文化背景而出現(xiàn)的。它的存在也在現(xiàn)實(shí)中影響布依戲演出的存在意義。

作為“習(xí)俗演出”的儀式是作為布依戲演出的一個(gè)內(nèi)容而存在的，它就是戲劇的一個(gè)組成部分，在其中被人們稱為“習(xí)俗演出”，而這樣的“習(xí)俗演出”就是一個(gè)個(gè)儀式，它們在舞臺(tái)上的出現(xiàn)，既是“戲劇”，亦是儀式。

傳統(tǒng)的布依戲的演出程序一般包括習(xí)俗與主戲(即正戲)兩部分演出內(nèi)容，習(xí)俗演出有“開箱”、“敬老郎”(即祭祀請祖師)、“點(diǎn)符狼”(即念咒語、施魔法)、“降三星”、“打加官”的開臺(tái)程序和“升三星”、“掃臺(tái)”、“封箱”的結(jié)束程序。

開箱。

“開箱”是演出前把布依戲演出的服裝和道具從“戲箱”里取出來的一種祈神儀式。每年正月要開始演戲的時(shí)候由戲師通過一個(gè)儀式，把符撕掉，然后開箱，把演出的服裝、道具取出，布依戲演出開始。

這個(gè)開箱儀式舉行，實(shí)際上就是布依戲演出的開始，已經(jīng)有觀眾在觀看，觀眾會(huì)以為，沒有這樣的“習(xí)俗演出”，布依戲的演出沒有開始，或者說不能開始。

敬老郎。

敬老郎，“老郎”可以譯為祖師，“敬老郎”即為敬祖師。布依戲班搭好戲臺(tái)，掛好幕布，一切準(zhǔn)備就緒，在幕后設(shè)案安放“老郎”面具，擺放酒，香蠟紙燭，公雞等貢品。

降三星。

所謂“三星”即是民族民間中所尊崇的“?！?、“祿”、“壽”，“降三星”在布依族文化中是這樣解釋的，天上的神仙也下凡至人間與他們一起觀看布依戲，意味著來年平安吉祥。三星是以福星第一、祿星第二、壽星第三的順序出場的。當(dāng)音樂響起，扮演者手持文書從幕后以八卦步步法出場。

打加官。

打加官是一些地方布依戲開場儀式中必不可少的儀式，儀式舉行時(shí)，由一人戴面具，身穿黑袍，手拿象笏出場。表演者分別在舞臺(tái)的東南西北中五個(gè)方位走“符步”，這樣的舞臺(tái)步為八卦步，與方位相對應(yīng)，表示輕、拜、謝、安、寧的意思，以酬謝神靈為鄉(xiāng)民消災(zāi)祈福。所有的祈福儀式完畢，演出正式開始。

演正戲。

從神圣空間的構(gòu)建開始，演出前的所有儀式完畢，正戲才開始上演。演出的劇目繁多，如《武顯王鬧花燈·斬武》、《羅細(xì)杏》、《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》等。本質(zhì)上，這個(gè)戲劇是演給神看的，通過這個(gè)儀式的表演來祈求神靈的庇佑。同時(shí)戲劇一開始上演，周圍的布依族人也來臺(tái)前觀看。因此布依戲就是一個(gè)娛神娛人戲劇。從這個(gè)角度來看，所謂的正戲演出，除了所謂的娛人的審美和教化內(nèi)容外，其實(shí)我們也可以把正戲的演出看成是一個(gè)鄉(xiāng)村的世俗儀式。

掃臺(tái)。

傳統(tǒng)的掃臺(tái)主要是在演出結(jié)束時(shí)，演員扮演包公出場念白:“愿各位萬事如意、五谷豐登、四季平安”后接念由前戲師流傳下來的“掃臺(tái)詞”。由于布依戲班社在傳承中，不同的戲班師承不一樣，掃臺(tái)儀式也各不相同。

封箱。

戲班演出完畢之后，把各種戲服、樂器等道具裝箱封存，并貼上封條，點(diǎn)燭燃香，念封箱詞。所有的東西封箱之后就不能再碰，要等到下一年要演戲時(shí)由戲師開箱才能把東西拿出來使用。儀式結(jié)束。

四、作為儀式的布依戲

在以上的布依戲儀式中，不是所有地方的布依戲演出中都有這樣的內(nèi)容，如果把布依戲分成板萬、板壩、乃言、弼佑四個(gè)類型，那板萬、板壩類型的儀式性表現(xiàn)最為強(qiáng)烈和直接，而乃言次之，弼佑再次之。但不管是板萬類型的布依戲，還是弼佑類型的布依戲，其中的儀式表現(xiàn)和意味都是必不可少的。在弼佑和乃言，我們在田野中沒有觀察到諸如“點(diǎn)符狼”(即念咒語、施魔法)、“降三星”、“打加官”等“習(xí)俗演出”，但開箱、掃臺(tái)、封箱的程序應(yīng)該是整個(gè)布依戲演出必須的“習(xí)俗演出”。

布依戲的演出就是在一系列的儀式情境中展開的，因?yàn)樵谶@樣的戲劇中，沒有人會(huì)認(rèn)為是一場純粹意義上的審美戲劇，而是一場鄉(xiāng)村儀式過程，演出的目的一定是人神共享的過程，并且通過這樣的人神共同娛樂的過程，達(dá)到平安和吉祥、安康的目的。

要實(shí)現(xiàn)這樣的演出目的，就一定會(huì)在平時(shí)性質(zhì)的世俗空間里建立神性空間，這就會(huì)出現(xiàn)賦予戲劇服裝和道具的神性存在，以及舞臺(tái)的神性空間的建立。而這樣的神性賦予和神性空間的建立的儀式表現(xiàn)就是“開箱”和“祭祀社神”等等儀式。在加上“敬老郎”(即祭祀請祖師)、“點(diǎn)符狼”、“降三星”、“打加官”等儀式，把布依族鄉(xiāng)村的民間祈愿加了進(jìn)來，使得演出對于來觀賞的神靈是有一定要求的，也同時(shí)使觀賞的村民認(rèn)為，這樣的布依戲演出與村民自身的福利息息相關(guān)。

“開箱”和“祭祀社神”等等儀式是在演出的服裝和道具，以及舞臺(tái)空間建立神性存在，這在儀式理論中屬于其第一個(gè)階段，是一個(gè)前閾限階段，是要從日常狀態(tài)進(jìn)入另外一個(gè)狀態(tài)。這個(gè)狀態(tài)在儀式中實(shí)現(xiàn)后，人們才能進(jìn)入一個(gè)稱為“過渡階段”的階段。在布依戲演出中，只有這個(gè)意義在儀式中出現(xiàn)，布依戲演出的意義才會(huì)出現(xiàn)，但是，布依戲的這類儀式的展示在各地是不一樣的，有的地方強(qiáng)烈，有的地方弱化。它反映出布依戲雖然具有族群文化的整體性特征，但是由于“戲路”的來源差異和地區(qū)性文化的差異，表現(xiàn)在神性儀式中就有不同表現(xiàn)。

在板萬布依戲中出現(xiàn)的“敬老郎”，與布依族人的祖神信仰關(guān)系密切;“點(diǎn)符狼”實(shí)際可以視為其演出神性的巫意性強(qiáng)調(diào);“打加官”則是民間祈愿性賦予。在板壩布依戲中出現(xiàn)的“升三星”和“降三星”，實(shí)際上就是神仙觀戲的一種儀式，它表明此次戲劇演出來臨的神仙存在意義。

這些儀式的舉行從嚴(yán)格的戲劇上來說，都不是戲劇，但卻在布依戲中成為人們認(rèn)為的“習(xí)俗演出”，成為布依戲演出的一個(gè)組成部分，這是一個(gè)非常有意義的存在。儀式和戲劇在其中是一體的，所以，布依戲在經(jīng)過一系列的儀式之后進(jìn)入所謂正戲演出時(shí)，由于是經(jīng)過一系列儀式而來的戲劇演出，是明確的人神共享的演出，所以使得正戲的演出也成為了一次地道的鄉(xiāng)村儀式，并且從中確立了它們演出的意義。

這樣的正戲正是神性空間和世俗空間的交流儀式性過程。這也就是范.熱內(nèi)普(Van Gennep)的“過渡儀式”理論的第二個(gè)階段，即“過渡階段”。這在維克多·特納(V.Turner)的儀式理論里，特別強(qiáng)調(diào)該階段特殊性，他認(rèn)為:“因?yàn)樗炔煌谥耙灿挟愑谥螅箖x式中的個(gè)體或群體處于一種“反結(jié)構(gòu)”(anti－structure)的邊緣狀態(tài)之中，即閾限期(liminal phase)?！保?0］P95在這個(gè)“閾限期”是神與人的溝通，將生活空間和神圣空間進(jìn)行交融，實(shí)現(xiàn)了一定的目的。這也是維克多·特納在他的“閾限階段”強(qiáng)調(diào)的“交融”狀態(tài)。如果說我們的基本社會(huì)模式是位置結(jié)構(gòu)模式的話，那么它即處于“結(jié)構(gòu)”的交界處，既不完全隸屬于前一個(gè)階段，又不屬于后一個(gè)階段，是一種處于兩個(gè)穩(wěn)定“狀態(tài)”之間的轉(zhuǎn)換。［21］P50這樣既強(qiáng)調(diào)了“‘結(jié)構(gòu)’與‘反結(jié)構(gòu)’的共時(shí)性存在，同時(shí)也強(qiáng)調(diào) 了‘結(jié) 構(gòu)－ 反 結(jié) 構(gòu)－ 結(jié) 構(gòu)’的 歷 史 過程”。［22］P108－112

這種“交流”不可能是常態(tài)的，布依戲的演出會(huì)在另外的一些儀式中結(jié)束，這就是布依戲中的“掃臺(tái)”和“封箱”。

這個(gè)儀式之后，也就進(jìn)入到后閾限階段。特納認(rèn)為，在后閾限階段，社會(huì)結(jié)構(gòu)又重新組合了，人們又回到了原先的位置，雖然有變化，但結(jié)構(gòu)再次保持穩(wěn)定。它又處于一種神性狀態(tài)，并有一系列的禁忌維持和保護(hù)它的神性。

對于這種性質(zhì)的布依戲，實(shí)際上我們很難單獨(dú)使用現(xiàn)代審美的標(biāo)準(zhǔn)來評判和理解它。

五、結(jié)語

在中國和貴州，我們具有許多來自于民族民間的戲劇，比如貴州就有儺堂戲、地戲、陽戲、變?nèi)藨虻鹊?，而布依戲也是中國民族民間的一種戲劇，在中國強(qiáng)大的傳統(tǒng)戲劇情景下，我們對于這些戲劇的研究多注重于音舞性、程式性、虛擬性、敘事性等藝術(shù)審美意義的研究，這樣的研究固然可以在戲劇審美層面促進(jìn)我們對于其戲劇的一些認(rèn)識(shí)，但僅此遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。所以，正如戲劇理論家劉彥君所說:“通過儀典服飾、儀典用語、儀典器具等外部符號(hào)，以及一整套完備而復(fù)雜的形體動(dòng)作系列如跪拜、祈禱、獻(xiàn)祭、歌舞等，來傳達(dá)一種內(nèi)在的精神信息?！保?3］P103這樣才能完整地理解布依戲。布依戲從開箱到封箱的一系列儀式旨在傳達(dá)布依族人的一種精神信仰，它雖然有娛人的功能，但是更多的強(qiáng)調(diào)娛神性。所以，從一開始就構(gòu)建了一個(gè)神圣的空間，通過打加官和演正戲的過渡儀式來實(shí)現(xiàn)神、人兩性的溝通，并企望通過活動(dòng)，“使人們產(chǎn)生一種共同的心理體驗(yàn)和情感，并由此升華為民族共同的信仰和意識(shí)，從而把一個(gè)個(gè)分散的個(gè)體粘合為一個(gè)整體。”［24］以此傳遞世人對祖先、對神靈的敬畏，希望他們能夠庇佑布依族人風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、六畜興旺等。而且注重這樣的研究，在廣大的民族民間戲劇研究中具有普適意義。

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