萬 萍

(北京師范大學(xué)珠海分校 藝術(shù)與傳播學(xué)院，廣東 珠海 519087)

青年導(dǎo)演開始大量書寫自己的“小時(shí)代”，從《致青春》開始對(duì)1990年代之后的生活進(jìn)行回溯，以個(gè)人敘事攜帶集體記憶開始自己的身份證明;主導(dǎo)的敘事內(nèi)容是校園記憶與離散性的全球化經(jīng)歷。集體記憶是由1990年代經(jīng)濟(jì)起飛之后商品傳播和消費(fèi)模式下主導(dǎo)的大眾文化構(gòu)成，回避社會(huì)、政治、歷史等宏大主題的闡述，是對(duì)流行文化與個(gè)人生活的回憶。張藝謀四部以文革為背景的電影，《活著》(1994)、《我的父親母親》 (1999)、《山楂樹之戀》(2010)、《歸來》(2015)，可以視為1990年中期以來作為“第五代”主將的張藝謀在新的話語(yǔ)環(huán)境下所進(jìn)行的調(diào)適。由《活著》的歷史批判和底層受難，到《山楂樹之戀》根本無力承擔(dān)“整個(gè)文革大苦難描寫”的一個(gè)故事［1］，完整歷史闡述的《陸犯焉識(shí)》只保留后20 頁(yè)“就講現(xiàn)在”的故事［2］，后期作品都是試圖從歷史中截取一些片段，不是歷史視角而是以個(gè)人化視角來重新講文革的故事。但這一“個(gè)人化”，并不是像現(xiàn)代主義之后的文本一樣完成對(duì)整個(gè)大歷史的拆解，或是重新建立一套對(duì)歷史的解讀系統(tǒng)，所以這一視角轉(zhuǎn)換并未徹底，也不像新生代導(dǎo)演那么輕松地甩脫歷史釋放個(gè)人。

一、平民立場(chǎng)和被解救的人

電影《活著》與其后的三部“文革”電影的共同之處在于它的平民立場(chǎng)，《活著》以平凡本分的普通人的生存本能取代各種引申出來的個(gè)體生命價(jià)值意義，拒絕做“文人氣的提升”［3］。不過，人物塑造仍然是國(guó)族式的，即主角福貴身上賦予了中國(guó)“老百姓”有代表性的民族性的一面［4］——老實(shí)本分、隨遇而安、謹(jǐn)小慎微、“好死不如賴活著”的生存本能。例如在電影1950年代大躍進(jìn)的一個(gè)段落中，寫啞了的鳳霞被鎮(zhèn)上的男孩欺負(fù)，其弟有慶為給姐姐出氣，在公社大食堂用大碗面倒扣在男孩頭上，以此帶出“大食堂”的場(chǎng)景，并由男孩父親指責(zé)福貴縱容兒子的行為是“破壞大食堂，破壞大躍進(jìn)”，整場(chǎng)戲的落點(diǎn)則是表現(xiàn)福貴惶恐的責(zé)打動(dòng)作和謹(jǐn)小慎微的心態(tài)，是在政治性的話語(yǔ)威脅下個(gè)人的怯弱表現(xiàn)。《歸來》中陸焉識(shí)則蛻去了原著小說中反極權(quán)的自由知識(shí)分子姿態(tài)，在知識(shí)分子身份上只保留了懂法語(yǔ)、彈琴等有修養(yǎng)的一面，知識(shí)分子具有的對(duì)自我進(jìn)行反省和認(rèn)識(shí)的能力在電影中則變成是陸焉識(shí)站在家庭立場(chǎng)的自責(zé)，這一認(rèn)識(shí)也徹底平民化了。《山楂樹之戀》的原小說中，老三孫建新唱蘇聯(lián)歌曲、借《約翰·克里斯朵夫》等歐洲文學(xué)著作對(duì)只接受文革話語(yǔ)熏陶的靜秋以新的話語(yǔ)啟蒙，而在電影中導(dǎo)演對(duì)一個(gè)外省青年可能有的世界觀和認(rèn)識(shí)能力做了一個(gè)還原，降低了原小說中提供的人物認(rèn)知高度。所以，即使是知識(shí)分子在四部電影中仍然是平民立場(chǎng)下的表述對(duì)象。

平民的無辜，被動(dòng)的受難的客體，是主要的敘事功能?！痘钪分懈ＹF的女婿王二喜作為組織的頭兒、造反派、“革命的美學(xué)家”、參與革命的人［5］，也不過是在戲謔地使用文革話語(yǔ)和行為，最終仍然是無辜的受害者;《歸來》里女兒丹丹告發(fā)自己的父親，在作者的敘事語(yǔ)境里獲得了諒解;不出場(chǎng)的方師傅，再一次提供無奈的諒解。所有個(gè)人的問題歸因于時(shí)代、政治，從而獲得了對(duì)個(gè)人諒解的目光。這里的邏輯是，如果將歷史的惡歸因于個(gè)人的惡的話(正如謝晉電影被批評(píng)的那樣)，將失去對(duì)歷史反思的知覺和深度。張藝謀的文革敘事在這個(gè)角度與謝晉是反向的，即讓觀眾認(rèn)識(shí)到個(gè)人的惡是來自歷史。但是，這一邏輯的反命題是否可以成立，即是否可以將個(gè)人的惡歸因于歷史，而不追究個(gè)人?《歸來》中女兒丹丹，3 歲與父親分離、芭蕾舞主演的競(jìng)爭(zhēng)、父親是逃犯的身份以及文革的歷史環(huán)境，這些原因是否可以和告發(fā)父親這個(gè)背叛問題相化約，作者提供這些語(yǔ)境，并且把告密一場(chǎng)戲處理得隱忍、被引導(dǎo)、無聲，使女兒丹丹在執(zhí)念的母親婉瑜未諒解之前，已經(jīng)獲得了觀眾的諒解。與此相似的文革告密故事，是“第六代”王小帥的《闖入者》(2014)。電影中為返城寫告密信的女主，從未被原諒，一直到影片結(jié)尾，戲劇化的失控，讓女主的懺悔也徹底失效?！蛾J入者》寫文革經(jīng)歷對(duì)人的心理的改變，后遺癥是女主在日常生活中不斷流露出的懷疑和警覺。電影的觀察視點(diǎn)是作為后一代的導(dǎo)演對(duì)文革一代的觀察，在這一視點(diǎn)之下，個(gè)人的惡既需要?dú)v史反思也需要個(gè)人承擔(dān)責(zé)任。自我從來都是被他者構(gòu)成的，檢視個(gè)人也同樣是在檢視歷史?！痘钪?、《歸來》的歷史歸罪，將人解救出來的方案，缺少對(duì)自我內(nèi)在他者的自省。如果歷史總歸于歷史，這也切斷了文革在當(dāng)代討論的一條問題通道。

二、小情節(jié)敘事

在影片《活著》“四十年代”這一敘事段落中，表現(xiàn)了人的社會(huì)身份的進(jìn)入。以龍二被槍決，以解放軍的革命證明和城鎮(zhèn)平民身份的最終確定，福貴獲得了意識(shí)形態(tài)社會(huì)身份的合法性，而影片也由此正式進(jìn)入到具體的歷史情境的敘事當(dāng)中。公共空間活動(dòng)往往以被高度組織的群眾場(chǎng)面來構(gòu)成，例如龍二公審、大食堂、大煉鋼、“文革”街頭等，這一空間充斥著各種意識(shí)形態(tài)的符碼:街頭密布的大字報(bào)、高音廣播中的政治話語(yǔ)、紅衛(wèi)兵、寬大的毛澤東像、毛澤東選集、毛澤東鏡框以及“爹親娘親不如毛主席親”的歌曲演唱、人物言語(yǔ)等等，電影將那一時(shí)代非常典型的符號(hào)場(chǎng)景放置在影像空間之中，并具有個(gè)人完全被政治話語(yǔ)所覆蓋置換的歷史荒誕意味。這一能指的盛宴指向的是:政治成為了人的生存處境。電影將個(gè)人與大歷史縫合的方式敘事，是表現(xiàn)外在沖突和因果關(guān)系的戲劇，也就是所謂的大情節(jié)敘事。

《活著》的戲劇樣式是反諷式的，反諷作為現(xiàn)代主義文學(xué)常用的敘事手段，意在指向世界/社會(huì)本身的悖論和荒誕性，定義為“語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述語(yǔ)明顯的歪曲”［6］，指實(shí)際意義與字面意義的對(duì)立。例如龍二正是賭贏了福貴的祖產(chǎn)而在解放后被槍決，王二喜娶鳳霞的紅色儀式，鳳霞死于生產(chǎn)時(shí)饑餓的知識(shí)分子，是表象與事實(shí)的悖逆、語(yǔ)調(diào)與內(nèi)容的反差、因果的逆反。反諷具有對(duì)既定事實(shí)的解構(gòu)性，解構(gòu)文革歷史的荒誕悖謬之后，電影結(jié)束于一個(gè)家庭圍坐吃飯的場(chǎng)景，是將人的生存狀態(tài)歸結(jié)在平凡而世俗的普通人的生活中。

《山楂樹之戀》當(dāng)中對(duì)文革話語(yǔ)的使用不是反諷而是挪用，老三對(duì)靜秋說，“我這是為革命節(jié)約墨水呢!”“毛主席教導(dǎo)我們說，春捂秋凍?！薄澳萌ベI球衣吧，不要影響球隊(duì)集體形象?！边@些挪用表明文革話語(yǔ)是工具性的，它的實(shí)質(zhì)意義已經(jīng)被掏空，被填充進(jìn)一個(gè)男性對(duì)女性關(guān)愛的堂皇理由中。反諷與挪用不是一樣的語(yǔ)態(tài)，在《活著》中文革話語(yǔ)雖然與它的實(shí)際意義也有悖逆，但它們的實(shí)質(zhì)仍然是在場(chǎng)的。也就是說《山楂樹之戀》的語(yǔ)態(tài)是嵌入情感當(dāng)中的，而《活著》是嵌入歷史當(dāng)中，前者是私人性的，后者是歷史性的。

電影《我的父親母親》已經(jīng)以小情節(jié)為主體，家庭、社會(huì)和環(huán)境的外在沖突弱化或取消，重點(diǎn)在女主角內(nèi)在感情如何外化的角力過程中;《山楂樹之戀》刪減原著中的第三者關(guān)系，而僅保留男女主角的純愛關(guān)系，更接近純愛電影的典型敘事，講述戀愛男女在愛情過程中的遲疑、猜測(cè)、反復(fù)和死亡的悲傷結(jié)局。這種小情節(jié)敘事的一個(gè)代表性的段落是靜秋在村長(zhǎng)家房間寫稿，與窗戶和從門外進(jìn)來的孫建新的三場(chǎng)戲。用三次撥窗簾的變化以及三種身體姿勢(shì)排演出人物關(guān)系和情緒，人物行動(dòng)的連貫性依附于此，沒有動(dòng)作的高點(diǎn)，只在表現(xiàn)人物關(guān)系的微妙變化，這是一種建立觀眾體驗(yàn)感的移情的藝術(shù)，以直接喚起觀眾的感情為目的。相比而言，《歸來》的反思性更強(qiáng)，也保留了早期張藝謀作品中會(huì)出現(xiàn)的視覺上的一些隱喻，電影最后一個(gè)鏡頭里采用的是監(jiān)獄關(guān)上鐵門的聲音，馮婉瑜的遺忘癥似乎也可以進(jìn)行隱喻式的詮釋(“文革陳述受限，就用折射、用象征、用隱喻”［7］)，也就是保留了某種微弱的“寓言”性。但早期作品中包括在《活著》中也有的“傳奇”性已然消失，即那種帶有想象性的被放大的外部事件被消減，日常性被加強(qiáng)作為主體?！稓w來》的情節(jié)推進(jìn)，是陸焉識(shí)一次次試圖使馮婉瑜認(rèn)識(shí)自己，使用了火車站段落、照片、彈鋼琴、念信等遞進(jìn)式情節(jié)，而馮婉瑜停滯、失敗、誤認(rèn)結(jié)果是人物的不推進(jìn)，這之間的敘事張力是影片的戲劇核心，顯而易見，這個(gè)敘事張力也是內(nèi)在情感的外化，而不是外部沖突的呈現(xiàn)。而表現(xiàn)這些小情節(jié)敘事的手段仍然是移情，是對(duì)情感的細(xì)微起伏變化的體驗(yàn)，音樂也總是及時(shí)出現(xiàn)在情感的高點(diǎn)。克制移情的反諷式鏡頭出現(xiàn)在《紅色娘子軍》舞臺(tái)演出后，觀眾群起高舉紅寶書唱《大海航行靠舵手》，很快下一鏡頭進(jìn)行冷處理，鏡頭切到火車，字幕顯示文革結(jié)束。也就是在文革歷史呈現(xiàn)上，導(dǎo)演保持了反思視角，而基于之前的分析，張藝謀對(duì)個(gè)人所采用的立場(chǎng)和諒解的姿態(tài)，在個(gè)人敘事的部分囿于小情節(jié)提供的情感維度，人物主要在一種動(dòng)作之間建立反應(yīng)，是一種以“反映”為機(jī)制的電影。主體仍然是移情。

三、個(gè)人化敘事

在當(dāng)代講述中，宏大敘事常常轉(zhuǎn)變?yōu)楦呷粘＝?jīng)驗(yàn)的個(gè)人化敘事，逃避大歷史話語(yǔ)用更鮮活更個(gè)人化的記憶方式進(jìn)行書寫，甚至進(jìn)而改寫主流敘事，比如路易·馬勒的電影《拉孔布·呂西安》就是重新引用大眾的個(gè)人記憶改寫了戴高樂時(shí)代關(guān)于抵抗組織和人民陣線的民族主義內(nèi)容。在一部青年學(xué)生短片里，內(nèi)容是1976年文革尾聲(劇中人當(dāng)然并不知道)，16 歲少年模仿童年時(shí)看到的紅衛(wèi)兵的行為，在村里重新組織批斗，但成效不高，于是準(zhǔn)備去北京，在去北京的路上廣播里傳來信息——毛澤東死了。這個(gè)故事就是個(gè)人對(duì)歷史的重置和改寫，是非常徹底的個(gè)人化。所以，個(gè)人性的真正意義是現(xiàn)代性的，現(xiàn)代性首先對(duì)抗的是一整套傳統(tǒng)模式，“第五代”在1980年代的工作是對(duì)傳統(tǒng)的封建的模式的反思和對(duì)抗，第二步，是進(jìn)行所謂的自反性現(xiàn)代化，現(xiàn)代性產(chǎn)生對(duì)自身的批判力，反思和解構(gòu)可能出現(xiàn)的現(xiàn)代化模式，反轉(zhuǎn)式的邏輯是批判、否定和解構(gòu)，中心話語(yǔ)被拆解，歷史也可能變成多聲部的個(gè)人合集。每一次對(duì)過去束縛的擺脫，個(gè)人的自由選擇空間也就越大。徹底的個(gè)人化就是個(gè)人對(duì)歷史的生產(chǎn)。

當(dāng)代還有一個(gè)文化主題就是消費(fèi)文化。張藝謀文革作品中對(duì)人物的情感化處理，一方面是拒絕將個(gè)人與文革同構(gòu)，消弭了人物可能的復(fù)雜性，感情的功能就是將表里深淺不一的東西在情感表層扯平;另一方面，情感化，是提供情感消費(fèi)的一種形式。19世紀(jì)的尼采就已經(jīng)說過在“愛這個(gè)詞中具有如此含糊的和能引起聯(lián)想的東西，甚至最低劣的理性和最冷漠的心也仍然感到這個(gè)詞的某種光彩。最狡猾的婦女和最普通的男人，在聽到這個(gè)詞的時(shí)候想到的是他們整個(gè)生活中比較利他的時(shí)刻，盡管愛神僅僅短暫地光顧過他們?！保?］基督教用愛來替代對(duì)上帝的需求，這是一個(gè)愚蠢的計(jì)謀，因?yàn)閻凼亲钇接购痛譁\的人也能聽得懂和能感受的東西。除去這段話當(dāng)中明顯的否定性，運(yùn)用在消費(fèi)文化中，情感正是提供給大眾都能理解和接受的一種內(nèi)容，它利于體驗(yàn)，便于傳遞、消費(fèi)?；蛘呖梢哉f，正是當(dāng)代消費(fèi)文化的主題，使不同作者將個(gè)人情感視為文本主要的傳播內(nèi)容。張藝謀最接近的文本是《山楂樹之戀》，新生代導(dǎo)演在作品中呈現(xiàn)1990年代以來的大眾文化記憶時(shí)，將當(dāng)時(shí)流行的時(shí)尚穿插進(jìn)文本敘事之中，以喚起共同記憶;《山楂樹之戀》同樣是將1970年代的時(shí)尚信息引入人物關(guān)系，比如大白兔奶糖、游泳衣、商場(chǎng)采購(gòu)紅布等等，這兩者之間有形式上的類似性。大白兔奶糖、游泳衣如果作為符號(hào)，它和《活著》當(dāng)中充斥的文革形象相比，它們脫離了政治，是交由個(gè)人占有的生活消費(fèi)品，是脫離掌控的物品，這也是大眾消費(fèi)性的價(jià)值所在。

再談張藝謀進(jìn)入個(gè)人敘事后的情感化傾向。張藝謀是每一部電影都求新求變的形式美學(xué)家，但對(duì)于文革題材卻一再反復(fù)，從廣義上說，強(qiáng)迫性即無力逃避過去［9］，這其中有人在行為中總是重復(fù)早年觀察到和學(xué)習(xí)到的存在模式而進(jìn)行主動(dòng)地再現(xiàn)，人有對(duì)童年和青年經(jīng)歷的固守性重復(fù)的意思，所以張藝謀的“歸來”，也就是商業(yè)化之前的張藝謀的歸來，重回的主題仍是文革。重回自反性現(xiàn)代化的問題，反轉(zhuǎn)的邏輯即批判、否定和解構(gòu)的一個(gè)趨勢(shì)是將意義徹底瓦解，歷史的無意義、虛無帶給個(gè)人“怎樣都行”的自主，而當(dāng)自主帶來的選擇受到焦慮破壞時(shí)，強(qiáng)迫性就開始出現(xiàn)，強(qiáng)迫性(對(duì)過去的重復(fù))是被凍結(jié)的自主［10］。其中，焦慮來自于過去被填充和確認(rèn)的價(jià)值意義，文革反思是一個(gè)價(jià)值主題，張藝謀需要找到價(jià)值、意義、思想，來回歸他自己。這是他的歷史身份的帶來的取向，和新生代當(dāng)然不同。

從這個(gè)意義上說，文革反思、個(gè)人敘事、情感化，是張藝謀將當(dāng)代與自己的一次合作。

［1］張藝謀:導(dǎo)演的本事就是跟著演員走［EB/L］.南方周末網(wǎng)http://www.infzm.com/content/50448 .2010－09－25.

［2］“中國(guó)電影太大了，我一個(gè)人帶不歪它”脫胎換骨張藝謀［EB/L］.南方周末網(wǎng)http://www.infzm.com/content/100485 2014年5月8日.

［3］王斌.《活著》:一部電影的誕生［M］.臺(tái)北:國(guó)際村文庫(kù)書店，1994:26.

［4］焦雄屏.風(fēng)云際會(huì)——與當(dāng)代中國(guó)電影對(duì)話［M］.臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998:83.

［5］崔衛(wèi)平.中國(guó)電影中的文革敘事［EB/L］.共識(shí)網(wǎng):http://www.21ccom.net/articles/culture/wenyi/20141024115166.html.

［6］克利安思·布魯克斯.反諷——一種結(jié)構(gòu)性原則［A］.趙毅衡.新批評(píng)文集［C］.天津:百花文藝出版社，2001:376.

［7］周曉楓.宿命:孤獨(dú)張藝謀［M］.武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，2015:264－265.

［8］尼采.尼采文選——上帝死了［M］.上海:三聯(lián)書店，2007:144.

［9］吉登斯.生活在后傳統(tǒng)社會(huì)中［A］.周憲，許鈞.自反性現(xiàn)代化［M］.北京:商務(wù)印書館，2001:85.

［10］吉登斯.失控的世界［M］.南昌:江西人民出版社，2001:44.