魏家文

(貴州大學 人文學院，貴州 貴陽 550025)

在中國當代電視的創(chuàng)作發(fā)展過程中，趙寶剛電視劇的長盛不衰使其成為“趙寶剛現(xiàn)象”。［1］20世紀90年代初期推出的《渴望》曾引發(fā)了萬人空巷的收視熱潮;1991年推出的《編輯部的故事》紅遍大江南北，同時捧紅了葛優(yōu)、呂麗萍等眾多影視劇明星;《過把癮》中的王志文、江珊則憑借該劇的走紅成為紅極一時的偶像明星;《永不瞑目》中的陸毅、蘇瑾、袁立同樣憑借此劇脫穎而出，從此走紅熒屏。趙寶剛電視劇成功的一個重要原因在于他總能以敏銳的藝術(shù)眼光抓住時代精神和社會審美風尚的變化，把自己對社會人生的獨特思考通過一個個引人入勝的故事表現(xiàn)出來，其開啟的話題至今為人們所津津樂道，這一特點在“青春三部曲”中得到了集中的體現(xiàn)。

“青春三部曲”的主角是80 后。作為中國第一代獨生子女，80 后這一特殊群體的生活是社會共同關(guān)注的話題。趙寶剛敏銳地抓住了這一社會熱點，不失時機地于2007年推出了《奮斗》，該劇播出后產(chǎn)生了巨大的社會反響，被稱為“80 后必看的電視劇”。該劇與兩年后推出的《我的青春誰做主》，2012年推出的《北京青年》，共同組成“青春三部曲”。三部曲播出后掀起的收視熱潮，不僅使80 后這一特殊群體成為人們茶余飯后的熱門話題，更重要的是它開啟了影視界關(guān)注80 后這一話題的先河。雖然“青春三部曲”講述的側(cè)重點不同，但愛情始終是其共同的主題。三部曲以新的情感抒寫模式，將青春偶像劇與主流意識形態(tài)進行了巧妙融合，打破了過去影視劇中兩性對立的固有模式，在堅守傳統(tǒng)道德的同時，以浪漫唯美的愛情贏得了觀眾的喜愛，開啟了當代電視劇愛情抒寫的新時代。

一、青春偶像劇與主流意識形態(tài)的巧妙融合

在當代中國，青春偶像劇與主流意識形態(tài)之間的關(guān)系十分微妙。作為一種獨特的藝術(shù)形式，由于青春偶像劇龐大的受眾群體，因而青春偶像劇成為主流意識形態(tài)向年輕人傳播其價值觀的主要媒介。在趙寶剛之前，內(nèi)地青春偶像劇在講述80 后這一代人成長的故事時大多采取回避的態(tài)度，因為這涉及到對二者之間關(guān)系“度”的把握。如果過度強調(diào)主流意識形態(tài)，就會降低觀賞的趣味性;過度強調(diào)青春偶像的一面，則又會流于膚淺，淪為庸常之作。在如何處理二者的關(guān)系上，趙寶剛作了有益探索，很好地協(xié)調(diào)了二者的關(guān)系。

首先，是劇情和人物形象塑造上的世俗化追求。眾所周知，瓊瑤的言情劇曾在內(nèi)地掀起了瓊瑤熱，其纏綿悱惻的愛情故事，跌宕起伏的故事情節(jié)，灰姑娘與白馬王子終成眷屬的大團圓結(jié)局，不知贏得了多少癡男怨女的眼淚。當下熱播的韓國言情劇則往往是以王子和灰姑娘突破艱難險阻、最終過上了幸福的生活，或是兩情相悅的主人公因“車禍”、“癌癥”等這樣一些充滿離奇與煽情色彩的悲情故事打動觀眾。與這些熱播的影視劇不同，趙寶剛的“青春三部曲”將目光首次聚焦80 后這一特殊群體。這里既沒有完美無暇的主人公，也沒離奇而煽情的故事情節(jié)，有的只是80 后凡俗的日常生活，以及這一特殊群體的煩惱人生。劇中的主人不再是不食人間煙火的癡男怨女，而是現(xiàn)實生活中隨處可見的凡俗青年?！秺^斗》中的富二代陸濤是一個聰明、睿智，有理想有抱負的青年，但他身上又不時表現(xiàn)出自負、自大的一面;《我的青春誰做主》中的周晉，是一名成功的房地產(chǎn)商，可謂是年輕有為，但由于年少犯錯，背負良心債而無法走出心理陰霾;《北京青年》中的何東深明大義卻又優(yōu)柔寡斷。劇作的故事也不再是灰姑娘與白馬王子離奇而唯美的愛情故事，而是80 后事業(yè)追求與情感生活中的矛盾困惑的現(xiàn)實寫真。這樣一個個源自日常生活充滿世俗氣息的情感故事，是對瓊瑤和韓劇言情劇模式的大膽突破，成為觀眾全面了解80 后情感世界的絕佳窗口。

其次，主流價值觀和愛情故事的有機融合。同樣是宣傳主流價值觀，趙寶剛的新穎之處在于他對主流價值觀的宣傳不是簡單的說教，而是將它們巧妙地融入到愛情故事中，將自己的觀點借劇中人物之口說出來?！秺^斗》是一部典型的青春勵志偶像劇，講述的是80 后面對現(xiàn)實生活的困境如何奮斗的故事。該劇通過陸濤與其養(yǎng)父陸亞迅之間的觀念差異，導演巧妙地在愛情故事中融入主流意識形態(tài)所宣傳的價值觀，探討了個人的責任，追求自我價值與社會現(xiàn)實等現(xiàn)實話題。在《我的青春誰做主》中，導演通過對老中青三代人不同婚戀觀的對比與碰撞的描寫，肯定了改革開放所帶來的人們生活方式和思想觀念的積極變化，并對如何解決父母與子女之間的代溝問題提出了一條現(xiàn)實可行的建議:“我的青春我做主，你的黃昏你做主，誰也甭老想去做別人的主?！薄侗本┣嗄辍穭t主要圍繞著四個堂兄弟的情感故事展開。他們雖然物質(zhì)富有，但精神卻陷入迷失狀態(tài)，在尋找精神家園的過程中，四兄弟有過迷茫和困惑，但最終找到了生存的意義和靈魂的歸宿，同時也找到了愛情真諦——“你若不離不棄，我必生死相依。”該臺詞在劇中的反復出現(xiàn)，導演在不動聲色中表明了自己的價值取向。

總之，趙寶剛青春偶像劇的主流基調(diào)是積極向上的，弘揚的是真善美的主弦律。正如研究者所指出的那樣:“趙寶剛的‘青春三部曲’在敘事母題上突出了社會主流價值觀和時代氣息，成長勵志元素的添加和放大促成了社會主旋律與青春偶像劇的順利合流?！保?］這也正是趙寶剛電視劇藝術(shù)生命力長久不衰的原因所在。

二、傳統(tǒng)兩性關(guān)系的新探索

在傳統(tǒng)社會，女性大多數(shù)被局限在家庭和私人領(lǐng)域，女性價值往往通過男性表現(xiàn)出來。事實上，男女性別角色的定位與分工是男權(quán)社會按照自己的理想塑造出來的，正如波伏娃所說的那樣:“一個人為女人，與其說是天生的，不如說是形成的。人類文化的整體，產(chǎn)生出這居于男性和無性中的所謂女性?！保?］雖然當代女性的社會地位和經(jīng)濟地位已經(jīng)得到極大提高，公開的普遍性的性別歧視已不復存在，但它的殘余影響在當代一些影視劇中仍然廣泛存在。在“青春三部曲”中，趙寶剛以全新的方式重新演繹了愛情生活中的兩性關(guān)系，突破了影視劇中兩性對立的固有模式，宣揚了一種全新的兩性觀念。

首先，是對男強女弱的傳統(tǒng)觀念的顛覆與角色轉(zhuǎn)換。長期以來，“男強女弱”似乎是一個毋庸置疑的事實，但事實并非如此，它是在男性掌握話語權(quán)的基礎(chǔ)上建立起來的。在這一建構(gòu)過程中，男權(quán)統(tǒng)治者有意識地把一種基于生物本質(zhì)主義的思維定勢，當作一種毋庸置疑的客觀事實固定下來。實際上，“男強女弱”并不是普遍的事實，即使是在男權(quán)主導的封建社會，也有不少女性敢于突破封建思想的束縛，顯示出超過男性的創(chuàng)造力，如中國第一位女皇帝武則天，才女李清照等等。可見，“男強女弱”并非一種客觀事實，它是男權(quán)社會性別歧視的產(chǎn)物。雖然當今社會女性的社會地位已經(jīng)得到極大提升，“男強女弱”的傳統(tǒng)觀念已經(jīng)被打破，但它的潛在影響依然存在，當下眾多的影視劇在表現(xiàn)兩性關(guān)系時依然遵循著傳統(tǒng)的“男強女弱”思維模式。值得欣慰的是，在青春三部曲中，女人的名字不再是弱者的代名詞，她們以嶄新的精神風貌，以巾幗不讓須眉的英雄氣概徹底顛覆了傳統(tǒng)的男強女弱觀念。

《奮斗》中的夏琳可謂是新女性的代表。她獨立自信，堅信女人從來不是為男人而生。她曾經(jīng)為愛情一度失去自我。為了重新找回自己的夢想，她毅然走出國門到巴黎去追求自己夢寐以求的服裝設計理想。學成回國后，她在重新找回了自我的同時也收獲了愛情。與此形成鮮明對照的是，作為男性的向南則一改傳統(tǒng)的男子形象，他既沒有沒過高的人生追求，也缺乏男子漢的氣概，心甘情愿做老婆背后的男人。這一形象與傳統(tǒng)影視劇中的男子漢形象形成巨大反差，在人物形象塑造上突破了傳統(tǒng)的男強女弱的固有表現(xiàn)形式?！段业那啻赫l做主》中的女性則反客為主，開始成為故事的主角，男性則成為故事的陪襯。劇中主要的七位女性，外婆，法學專家，學識淵博，思想開明，是家里的權(quán)威;三位母親，無論是在經(jīng)濟上還是在事業(yè)上，都獨立自強，絕不依附男性;三位表姐妹，思想獨立，尤其是趙青楚，職場精英，堅持自力更生，絲毫不輸于男人，并助其男友完成了自我救贖。“在這部作品中，不論從角色所占據(jù)的敘事容量來計算，還是從人物推動敘事所發(fā)揮的重要性來分析，女性都是‘紅花’，主場，男性都是‘綠葉’、客場，劇作中男性，不論老幼，都帶有一點悲情性，不論是商界精英周晉，還是普通的都市底層市民方宇，都需要依靠女性才完成自我救贖?！保?］

其次，是對傳統(tǒng)性別分工模式的突破，倡導新型婚姻家庭文化。在傳統(tǒng)的家庭成員分工中，“男主外，女主內(nèi)”，“事業(yè)”屬于男人，女人的位置在“家庭”，女性自身的價值往往要通過男性體現(xiàn)出來。這無疑極大地束縛了女性的創(chuàng)造力，使得女性逐步成為男性的附庸。雖然當下這種傳統(tǒng)的家庭性別分工已經(jīng)日益受到挑戰(zhàn)，但人們在潛意識里并沒有完全否定這種社會分工的合理性，就連女性自身也沒有完全擺脫它的束縛，因而無法獲得真正的獨立。實際上，現(xiàn)代社會是一個不同于傳統(tǒng)的工業(yè)化、信息化社會。面對著現(xiàn)代科技的發(fā)展對勞動者的智力要求的日益提高而對體力的要求日益下降的新形勢，原來男性體力上的優(yōu)勢已經(jīng)風光不再。因此，女性外出創(chuàng)業(yè)，男性參與家務勞動已開始為社會所接受。趙寶剛的可貴之處，不僅在于他敏銳捕捉到這一新的變化，更重要的是他將女性自身角色轉(zhuǎn)換過程中的矛盾掙扎以及最終覺醒的曲折過程，通過一個個引人入勝的故事表現(xiàn)出來。

在三部曲中，事業(yè)不再是男人的專利，家庭也不再是女人的唯一選擇。對女人來說，犧牲自己的人格和事業(yè)去追求婚姻是注定要失敗的，只有人格上的獨立自主、事業(yè)上的積極進取，才能獲得異性的尊重和愛情?！秺^斗》中的夏琳曾經(jīng)因為愛情而一度失去自我，為了男友放棄了出國深造的機會，為此險些失去愛人。當她忍痛割愛，深造回來后，重新找回了自我，同時也收獲了愛情。《北京青年》中的權(quán)箏，博士畢業(yè)，是一位大學老師，一開始在愛情生活中唯男朋友是從，結(jié)果卻失去了戀人。后來她重塑自我，以自強自立的新面貌出現(xiàn)，在贏得異性尊重的同時，也收獲了愛情。

總之，三部曲在對新型兩性關(guān)系的探尋上，突破了傳統(tǒng)的思維定勢的局限，在對傳統(tǒng)的性別歧視進行大膽的質(zhì)疑和反叛同時，倡導新型的婚姻家庭文化，這正是趙寶剛電視劇吸引觀眾的另一重要原因。

三、唯美浪漫的審美趣味

“愛情作為文藝作品永恒的主題，是許多觀眾心中的精神烏托邦，趙寶剛的言情劇恰好提供了這樣一種補償機會，這是他電視劇美學的特色，同時也是觀眾喜歡趙氏言情劇的原因?！保?］這種精神烏托邦主要建立在他對理想愛情的抒寫上，其電視劇在審美趣味上體現(xiàn)出鮮明的唯美浪漫色彩，這一特點在三部曲中得到了集中的體現(xiàn)。

首先，是角色選擇上的精英化傾向。三部曲中所選擇的主人公大多數(shù)是80 后中的佼佼者，他們都是些青春靚麗的俊男美女，在同齡人中處于中上層地位。例如，趙寶剛的《北京青年》中的四兄弟:何東(公務員)、何西(骨科大夫)、何南(海歸碩士)、何北(富二代);《我的青春誰做主》中的錢小樣(中專生)、李霹靂(留學生)、趙青楚(北大研究生)。由于趙寶剛電視劇的受眾主要為80 后和90后，精英階層的高端生活既是他們追求的目標，也是他們想要了解的生活，因而更容易引起口碑效應。

其次，是時尚元素的包裝與運用。《奮斗》的影響力不僅僅在其劇情和人物上，而且體現(xiàn)了劇中人物穿衣風尚的引領(lǐng)上。劇中演員每天立著衣領(lǐng)的穿衣風格很快成為了一股時尚熱潮，為那些追求時尚的男士所效仿?！秺^斗》對社會審美風尚的準確把握，無疑擴大了它的影響。劇中還有諸多匠心獨運的時尚元素，無疑是吸引觀眾眼球的另一有效方式。

其三，是愛情故事結(jié)局的大團圓模式。劇中沒有曲折離奇，纏綿悱惻的凄美愛情，有的只是浪漫美好令人無限向往的唯美愛情，最終他們都如愿以償抱得佳人歸?！秺^斗》中向南與楊曉蕓，《我的青春誰做主》中的趙清楚與周晉，錢小樣與方宇，《北京青年》中的四對戀人，他們在愛情之路上雖然有過挫折，但最終都經(jīng)受住了種種考驗，有情人終成眷屬。

然而，對于唯美愛情的抒寫，也許有人詬病這并不切實際，但是“如果不去表現(xiàn)比較先進的、超前的美學意識，那么就停滯不前了。”而“人們總會拿自己現(xiàn)實生活中的狀態(tài)和理想狀態(tài)進行比較，就會顯得作品淺薄，因為它寫的是人的理想，而不是扎扎實實的生活，這始于一個選材的定位問題。但時代在發(fā)展。如果還只是真實地反映生活的本質(zhì)，僅僅表現(xiàn)生活質(zhì)感的東西，可能社會就不前進了，人的意識就會落后。我覺得應該是位于前面一點，有一點創(chuàng)造，而不能完全照搬生活原生態(tài)的那種東西?！保?］這就是導演的初衷，藝術(shù)來源于生活又高于生活，一味的陳述實實在在的東西，那應該是紀錄片導演的責任。而且，趙導也曾公開說過，他所要表達的并不是實實在在發(fā)生的東西，而是一種“存在”的可能性。因為“存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域。存在領(lǐng)域意味著:存在的可能性。至于這一可能性是否轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實，是次要的。”［7］

唯美的愛情的抒寫旨在樹立精神領(lǐng)袖形象，引導大眾樹立積極向上的精神狀態(tài)。唯美愛情既滿足了觀眾的心理預期，同時也為大眾帶來了正能量。趙寶剛在“青春三部曲”所著力打造出的唯美浪漫的審美趣味，正好迎合了廣大觀眾對理想愛情的追求。

結(jié)語

現(xiàn)代傳媒作為一種新型傳播方式，正以其獨有的方式建構(gòu)“社會知識”和“社會影像”，這也是現(xiàn)代社會人們認識社會的一種途徑。身處作為傳媒時代的趙寶剛，總是能夠與時俱進，以其敏銳的眼光抓住觀眾的期待視野，聚焦社會熱點，并進行有益探索，其作品所傳達的主導價值觀對大眾不乏積極的引導作用。但趙寶剛的作品在商業(yè)化和藝術(shù)化之間仍然處于失衡狀態(tài)，作品商業(yè)化氣息過于濃厚。比如在《我的青春誰做主》中插入汽車廣告，這種赤裸裸的商業(yè)化包裝使其作品的藝術(shù)性被大打折扣，其影視劇在迎合大眾審美趣味的同時回避了諸多的社會矛盾和現(xiàn)實弊端，這不能不說是趙寶剛電視劇的一大缺憾。魯迅先生曾說:“文藝是國民精神所散發(fā)的光，同時也是一個國民精神前途的燈火?！保?］從這個意義上看，電視人應有的人文關(guān)懷和社會責任感還有待加強。

［1］丁亞平.傳媒時代的趙寶剛現(xiàn)象［J］.中國電視，2007(09).

［2］羅見聞.趙寶剛“青春三部曲”敘事母題特點分析［J］.新聞傳播，2013(10).

［3］西蒙娜·德·波伏娃.第二性［M］.長沙:湖南文藝出版社，1986:23.

［4］劉傳霞.論趙寶剛話題電視劇的性別建構(gòu)［J］.濟南大學學報，2014(03).

［5］劉碩.談情說愛:趙寶剛電視劇美學透析［J］.電影藝術(shù)，2011(11).

［6］馬智.趙寶剛.讓作品凈化社會和心靈［J］.大眾電影，2005(01).

［7］米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)［M］.上海:上海譯文出版社，2011:55.

［8］魯迅.魯迅全集(1)［M］.北京:人民文學出版社，2006:254.