劉永孜

(北京工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100124)

1970年代末以來，隨著西方城市由工業(yè)生產(chǎn)功能轉(zhuǎn)向消費(fèi)功能，文化經(jīng)濟(jì)在歐美都市蔚然興起。城市規(guī)劃也日益重視提高城市的視覺化與體驗(yàn)感，政府鼓勵(lì)興建各種各樣的娛樂和購物空間，增加消費(fèi)機(jī)會(huì);在全球競爭中，城市也通過投資文化基礎(chǔ)設(shè)施與活動(dòng)，提高當(dāng)?shù)氐囊司有?，吸引游客、投資者和高級(jí)人才。當(dāng)代文化，無論作為一個(gè)群體的生活方式，還是精英與理想的藝術(shù)，勢不可擋地深入整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域。拉什與厄里 (Scott Lash＆John Urry)在《符號(hào)經(jīng)濟(jì)與空間經(jīng)濟(jì)》一書中討論說，后現(xiàn)代社會(huì)中，經(jīng)濟(jì)過程與符號(hào)處理過程“前所未有的相互交織，互為話語…文化與經(jīng)濟(jì)的邊界日益模糊，它們不再互為系統(tǒng)和環(huán)境而起作用”。［1］64當(dāng)代的文化經(jīng)濟(jì)或后福特主義的經(jīng)濟(jì)是基于靈活累積的和專門性的生產(chǎn)，以滿足利基市場的消費(fèi)。人們通過在階級(jí)間和階級(jí)碎片間制造個(gè)體差異來實(shí)現(xiàn)消費(fèi)，這種差異不是由產(chǎn)品的使用價(jià)值制造出來的，而是透過產(chǎn)品的符號(hào)特征體現(xiàn)出來。［1］4－6在這個(gè)全面符號(hào)化和審美化，同時(shí)也是商業(yè)化的雙向運(yùn)動(dòng)中，博物館展現(xiàn)出特殊而復(fù)雜的角色。與電影業(yè)和旅游業(yè)這類本身就極具商業(yè)性的實(shí)踐不同，博物館一直作為非營利性和公益性的文化機(jī)構(gòu)，是西方高級(jí)文化的象征。如今，博物館藏品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和博物館創(chuàng)富的能力也成為評(píng)價(jià)博物館的顯性指標(biāo)，同時(shí)，追逐經(jīng)濟(jì)效益也另博物館遭受批評(píng)。無論是擔(dān)憂博物館過度商業(yè)化，或是急于尋找博物館市場化手段的讀者，本文都希望提供一個(gè)新的視角。我們將從文化機(jī)制的角度，揭示博物館如何以其獨(dú)特資本實(shí)現(xiàn)與經(jīng)濟(jì)資本的交換，并創(chuàng)造和引導(dǎo)城市的文化經(jīng)濟(jì)。同時(shí)，博物館在當(dāng)代文化經(jīng)濟(jì)中的行為邏輯和動(dòng)力不完全是外部市場和商業(yè)壓力的結(jié)果，而是源自文化機(jī)制內(nèi)部參與者間的競爭與互動(dòng)。文化領(lǐng)域和博物館領(lǐng)域的自我更新導(dǎo)致其更具靈活性的文化生產(chǎn)，因而也滿足了當(dāng)代文化和市場的多元化和多樣化的需求。

一、博物館①的資本與生產(chǎn)邏輯

①英文Museum泛指“博物館”，Art Museum中文多譯作“藝術(shù)博物館”或“美術(shù)館”。由于西方博物館大多為藝術(shù)類博物館，所以在西方公眾的普遍印象中，Art Museum和Museum并未做嚴(yán)格清晰的概念區(qū)分。Gallery中文可譯作“畫廊”、“藝?yán)取?、或“美術(shù)館”。在英文中，gallery既可以用于公共的非營利性的美術(shù)館，也可以用于私人的畫廊，即銷售藝術(shù)品的商業(yè)企業(yè)。在北美英文的使用中，gallery往往意味著私人畫廊，而public gallery公共美術(shù)館更可能使用藝術(shù)博物館的稱謂。在英國英文和英聯(lián)邦的使用中，gallery意味著公共美術(shù)館，博物館museum一詞被理解為收藏歷史、人類學(xué)或文物機(jī)構(gòu)，而不是美術(shù)品的機(jī)構(gòu)。以上說明綜合了維基百科museum的詞條，以及美國芝加哥博物館 (Art Institute of Chicago)在新浪微博上的內(nèi)容。

博物館的原型可以追溯到18世紀(jì)歐洲王公貴族用來展示收藏與相互炫耀的珍寶閣。直到19世紀(jì)，民族國家興起，博物館才真正確立了為公眾服務(wù)的社會(huì)目標(biāo)。在現(xiàn)代博物館的成長過程中，其定義歷經(jīng)改變，國家和地區(qū)間也存在差別。本文采用2007年國際博物館協(xié)會(huì)對(duì)博物館的定義:博物館是為社會(huì)及其發(fā)展服務(wù)的非營利性的永久機(jī)構(gòu)，并向大眾開放。它為教育、學(xué)習(xí)和欣賞的目的而征集、保護(hù)、研究、傳播并展示人類及人類環(huán)境的有形遺產(chǎn)和無形遺產(chǎn)。［2］在各國，博物館的分類方式也多有不同?！洞蟛涣蓄嵃倏迫珪钒凑展δ軐⒉┪镳^分為三大類，即藝術(shù)博物館、歷史博物館和科學(xué)博物館;其中，藝術(shù)博物館是展示具有美學(xué)價(jià)值的藏品，包括一般性繪畫、雕塑、裝飾藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)和工業(yè)藝術(shù)，主要是視覺藝術(shù)的博物館。［3］在西方文化的語境中，藝術(shù)博物館與其他類型博物館的根本區(qū)別在于，它代表一種文化的等級(jí)，是定義藝術(shù)，區(qū)分藝術(shù)品與日常物品的權(quán)威機(jī)制。這種區(qū)分的能力與權(quán)力也便構(gòu)成藝術(shù)博物館在文化經(jīng)濟(jì)中的特殊地位，也是它用于投資文化經(jīng)濟(jì)的資本。不過，博物館經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行邏輯與商業(yè)企業(yè)不同。

法國社會(huì)學(xué)家布迪厄是最早揭示這一邏輯差異的作者。他富于創(chuàng)建性地提出了文化資本與象征資本的概念。它們同經(jīng)濟(jì)資本一樣，也是換取社會(huì)權(quán)力的資源。不過，根據(jù)19世紀(jì)確立的文化自主的原則，文化生產(chǎn)的運(yùn)行邏輯是通過否定經(jīng)濟(jì)的功利性來達(dá)成的。在他稱之為文化場域的抽象空間中，文化生產(chǎn)者通過各自獨(dú)特的文化資本進(jìn)行生產(chǎn)，贏取和積累自己的聲譽(yù)，即象征資本，此后，象征資本可以在市場中或多或少地轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)利益。［4］作為文化機(jī)制中的權(quán)威機(jī)構(gòu)，博物館的角色非常微妙。博物館擁有富足的文化資本和象征資本，是文化生產(chǎn)者和文化產(chǎn)品扎堆的地方。首先，博物館通過收藏的功能，擁有代表一個(gè)地方，甚至世界范圍最珍貴的文物與藝術(shù)品，即文化資本的客觀化形式，并因此享有文化聲譽(yù);第二，通過研究和展示的功能，掌握著解碼和定義藝術(shù)的知識(shí)、能力與機(jī)制，即文化資本的主體化形式和機(jī)制化形式;第三，博物館作為教育機(jī)構(gòu)是培養(yǎng)審美能力，是觀眾積累和應(yīng)用文化資本的公共空間。另一方面，以象征資本為中介，博物館與社會(huì)場域間存在著隱性的轉(zhuǎn)換關(guān)系。布迪厄分析說: “博物館在文化上必須有崇高的信譽(yù)，必須受人尊重才能爭取贊助人。畫家也一樣?！嫾冶仨氃诓┪镳^展出作品才能進(jìn)入市場，才能得到國家津貼。博物館必須被政府機(jī)關(guān)承認(rèn)才能得到贊助人，而這一切形成了錯(cuò)綜交叉的壓力與依附關(guān)系…?！保?］也就是說，博物館的運(yùn)行首先要通過文化資本的長期積累，贏得文化聲譽(yù)，再以象征資本換取外部的經(jīng)濟(jì)來源。依此循環(huán)往復(fù)，一種圍繞博物館的經(jīng)濟(jì)其實(shí)早已存在。

在文化經(jīng)濟(jì)不斷擴(kuò)大的背景下，博物館具備的這種文化與經(jīng)濟(jì)的兩面性也愈發(fā)清晰可見。如今，博物館的文化資產(chǎn)與聲譽(yù)比以往更有機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)財(cái)富。在市場環(huán)境中，博物館與各種依賴文化、設(shè)計(jì)與符號(hào)提升附加價(jià)值的行業(yè)、企業(yè)和品牌合作，因此，當(dāng)代的博物館越來越具有經(jīng)濟(jì)實(shí)體的特征。

二、博物館的文化經(jīng)濟(jì)

博物館通常作為非營利性的文化機(jī)構(gòu)而存在;從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度講，博物館固定成本非常高也難以取得實(shí)質(zhì)性的盈利。在歐洲，公共博物館的運(yùn)營主要依靠中央和地方政府的補(bǔ)貼。這一傳統(tǒng)源自中世紀(jì)的藝術(shù)恩主制，之后資助藝術(shù)的職責(zé)轉(zhuǎn)移給現(xiàn)代國家的政府，成為社會(huì)民主與文化優(yōu)越的體現(xiàn)。美國則建立了一套特有的藝術(shù)慈善體制，基金會(huì)和私人捐贈(zèng)是精英藝術(shù)保護(hù)與發(fā)展的重要保證，政府資助在博物館收入中的份額非常小，僅具有一種象征性的意味。美國擁有相當(dāng)多的私人博物館，相較歐洲博物館的生存模式，運(yùn)營上偏向企業(yè)化，但同樣具有非營利性和反市場的行為。①美國文化社會(huì)學(xué)家迪馬喬的研究發(fā)現(xiàn)，1850－1900年間，美國波士頓的城市精英通過兩種組織化的形式——非營利機(jī)構(gòu)和營利性機(jī)構(gòu)的對(duì)立，將高雅文化與流行文化區(qū)別開來，自此，博物館和歌劇院成為美國高雅文化的象征。不過，這種區(qū)分并未發(fā)生在美國的所有城市中，比如紐約。迪馬喬認(rèn)為，不同于歐洲的世襲貴族，美國有一批文化資本家，一群處于社會(huì)統(tǒng)治地位的精英群體。這些家族具有資本家的身份，他們利用在紡織、鐵路和礦業(yè)中積累的財(cái)富投資于高雅文化機(jī)構(gòu)，發(fā)展了對(duì)藝術(shù)的定義與分類，以及用以支持它們的機(jī)制。同樣是對(duì)布爾迪厄文化資本概念的沿用，迪馬喬使用文化資本家一詞是強(qiáng)調(diào)美國社會(huì)精英的特性和他們掌握著社會(huì)所認(rèn)可的藝術(shù)的知識(shí)與能力。參見:Paul Dimaggio，“Cultural Entrepreneurship in Nineteenth－Century Boston:The Creation of an Organizational Base for High Culture in America”，Culture and Society，1982，4，P33－50以及”Nonprofit Organizations in the Production and Distribution of Culture，”in The Nonprofit Sector:A Research Handbook，ed．Walter W．Powell(New Haven，Conn．:Yale University Press，1987)，204 －205

無論采取哪種模式，在20世紀(jì)的后30年里，歐美各國形成了廣泛的博物館文化。主要原因在于，二戰(zhàn)后高等教育和藝術(shù)教育不斷普及，更多的年輕人愿意以藝術(shù)為職業(yè)，或從事具有藝術(shù)性的工作，同時(shí)，教育還準(zhǔn)備了相應(yīng)的觀眾和消費(fèi)者。1980年代，在新自由主義經(jīng)濟(jì)政策的環(huán)境下，文化領(lǐng)域出現(xiàn)了轉(zhuǎn)軌，文化機(jī)構(gòu)被迫走向市場化。博物館對(duì)經(jīng)濟(jì)的影響力，尤其是與當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的結(jié)合獲得美國、英國和法國等城市管理者的高度認(rèn)可。作為一個(gè)保存和展示地方文化和集體記憶的機(jī)構(gòu)，博物館確實(shí)對(duì)國內(nèi)外游客具有極大的吸引力。如吉姆·布萊特所說，“傳統(tǒng)與旅游是相互協(xié)作的產(chǎn)業(yè)，傳統(tǒng)將位置轉(zhuǎn)化為目的地，而旅游使它們變?yōu)榻?jīng)濟(jì)上可行的展覽。”［6］15即便是在 1980年代英國經(jīng)濟(jì)低迷的時(shí)期，國立博物館仍是政府首要的撥款對(duì)象。［7］當(dāng)代文化政策也巧妙地利用了文化資本與經(jīng)濟(jì)資本間的轉(zhuǎn)化關(guān)系，明確了文化與商業(yè)間的合作。2011年，時(shí)任英國文化部長的杰瑞米·亨特 (Jeremy Hunt)對(duì)博物館免費(fèi)政策評(píng)價(jià)說:“兒童、學(xué)生、家長、退休人士以及游客首先在國立博物館內(nèi)愛上藝術(shù)，或是培養(yǎng)了探索的精神，而后他們也將成為文化的消費(fèi)者。我對(duì)所有博物館和美術(shù)館可以提供免費(fèi)參觀表示歡迎?！保?］這樣一來，博物館成為公民－消費(fèi)者兩種身份自由轉(zhuǎn)換的重要媒介。高雅文化機(jī)構(gòu)同時(shí)也是旅游目的地，是社會(huì)交往、休閑娛樂和消費(fèi)的空間。博物館不僅因其高級(jí)文化的守護(hù)者和傳承者的身份，獲得政府或私人的慈善支持，在當(dāng)代也成為一個(gè)頗富潛力的投資對(duì)象。相應(yīng)的，博物館也需要證明自身的商業(yè)能力與潛力才能取得政府持續(xù)穩(wěn)定的補(bǔ)貼。

伴隨不斷增加的參觀者，歐美各國在這30年里紛紛投資建設(shè)博物館。美國擁有8200個(gè)博物館，其中有一半是在這段時(shí)間出現(xiàn)的;1960年美國博物館參觀人次是5000萬，到1980年時(shí)這個(gè)數(shù)字超出了2.5億的美國人口總量;古根海姆博物館修建了一座價(jià)值8億美元，高45層的綜合性文化建筑;法國的蓬皮杜中心最早是為滿足每天5千名參觀者而修建的，30年后，它平均每天接待的游客數(shù)量翻了5倍，為此，它進(jìn)行了一次耗資8800萬美元的整修;同一時(shí)期，倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館由泰晤士河南岸的一個(gè)舊發(fā)電廠改造而來;在柏林，政府也開啟了一項(xiàng)10億美元的計(jì)劃，重建其博物館島的五個(gè)主要場館。［9］在這些建設(shè)計(jì)劃中，博物館的工作重心正在向服務(wù)觀眾傾斜。以盧浮宮擴(kuò)建為例，其展示面積擴(kuò)大了2倍，而服務(wù)于觀眾的空間比以前增加了13倍，包括上百坐席的餐廳，容納四百多人的多功能空間，以及龐大的地下商店和停車場。［10］

不過，高額資金的投入，擴(kuò)大的空間與日常訪問的門票收入很難取得經(jīng)濟(jì)上的平衡。那些藏品豐富，享有世界聲譽(yù)的博物館充分利用館藏的經(jīng)典作品組織特展，并借助新增的附屬商業(yè)服務(wù)，比如咖啡廳、餐廳、禮品店，并與酒店建立合作關(guān)系來創(chuàng)造短期收入。博物館將名家的經(jīng)典藝術(shù)印在拼圖游戲、服裝、書包、文具、杯子、鑰匙鏈等等產(chǎn)品上，拓展了博物館的紀(jì)念品生意。在2013年，美國大都會(huì)博物館的所得收入共9400萬美元，其中會(huì)員費(fèi)2940萬美元，門票收入3820萬美元，銷售和其它輔助性服務(wù)收入超過746萬美元。［11］布魯諾·福瑞(Bruno Frey)將之稱作“超級(jí)明星博物館”現(xiàn)象。［12］如同電影投資為了取得穩(wěn)定的票房總是集中在少量明星身上，博物館經(jīng)濟(jì)也往往圍繞著少量的知名博物館、藝術(shù)家和經(jīng)典作品進(jìn)行生產(chǎn)。然而，這些收入不能真正反映博物館創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)。2013年，美國大都會(huì)博物館針對(duì)參觀者所作的一次問卷調(diào)查顯示，博物館在當(dāng)年春夏季舉辦的三個(gè)特展共吸引了一百多萬國內(nèi)外游客;在來自紐約市以外的游客中，有一半以上的人表示，大都會(huì)博物館是他們選擇來紐約市觀光的主要原因;游客在住宿、娛樂、觀光、購物、博物館門票方面的花費(fèi)為紐約市帶來了大約7.4億美元的收入。［13］實(shí)際上，博物館已經(jīng)成為都市文化經(jīng)濟(jì)的催化劑。作為集體記憶的保存者和高級(jí)文化的象征，博物館通過文化與象征資產(chǎn)為城市建立起強(qiáng)烈而鮮明的地方性，喚起受眾對(duì)一個(gè)地方的積極聯(lián)想。博物館與其他文化、娛樂、服務(wù)設(shè)施以及各種活動(dòng)相互激蕩，誘發(fā)了更廣泛的文化與消費(fèi)行為。這就是文化經(jīng)濟(jì)環(huán)境下博物館的溢出效應(yīng)，在其承擔(dān)的文化和社會(huì)功能之外，博物館以其鮮明的符號(hào)和審美特征另城市別具一格，還與各種文化和創(chuàng)意實(shí)踐共同構(gòu)成活躍的文化氛圍，培養(yǎng)整個(gè)社會(huì)的文化慣習(xí)。

在歷史文化名城，博物館和文化遺產(chǎn)一直是當(dāng)?shù)刂匾奈幕Y本，旅游業(yè)也一直是當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的重要組成。但對(duì)那些原先承擔(dān)著工業(yè)生產(chǎn)功能的城市而言，就需要在后工業(yè)的文化經(jīng)濟(jì)中尋找出路。因此，城市管理者與投資者將投資文化設(shè)施和文化活動(dòng)視為發(fā)展的戰(zhàn)略工具。畢爾巴鄂現(xiàn)象是最為著名的例子。位于西班牙巴斯克地區(qū)的畢爾巴鄂市，原先以煤礦開采為經(jīng)濟(jì)支撐。1990年代，由于缺乏自然和文化資源發(fā)展旅游業(yè)，地方政府決定修建一座博物館。當(dāng)時(shí)，專門收藏現(xiàn)代藝術(shù)的紐約古根海姆博物館考慮為館藏的大量藝術(shù)品創(chuàng)造更多展示空間。這樣一來，地方政府的復(fù)興戰(zhàn)略與博物館提高文化資本使用效率的目標(biāo)相協(xié)調(diào)。博物館由美國建筑師弗蘭克·蓋里設(shè)計(jì)，特異的造型和結(jié)構(gòu)，熠熠閃光的外覆材料，超離了當(dāng)時(shí)人們對(duì)建筑的經(jīng)驗(yàn)，立刻博得游客和藝術(shù)愛好者的矚目，成為熱門目的地。該博物館建設(shè)共花費(fèi)2.28億美元，自1997年開業(yè)以來，每年可以為小城創(chuàng)造907個(gè)新的工作崗位和近4000萬美元的財(cái)富。［14］這種以高投資創(chuàng)造超級(jí)博物館的模式與電影業(yè)投資拍攝大片十分相似，可能取得高額回報(bào)，也有極高的風(fēng)險(xiǎn)和不確定性。即便如此，許多地方政府與投資者還是愿意復(fù)制這個(gè)模式，借此發(fā)展旅游業(yè)，實(shí)現(xiàn)地產(chǎn)增值，更新城市形象。古根海姆博物館在意大利、西班牙、澳大利亞、紐約曼哈頓商業(yè)區(qū)、阿布扎比都建立了分館，開創(chuàng)了博物館領(lǐng)域的連鎖經(jīng)營。法國的盧浮宮和蓬皮杜藝術(shù)文化中心也嘗試以相似的方式進(jìn)行空間擴(kuò)張。2014年，李克強(qiáng)總理訪英期間簽署了一項(xiàng)全新的合作項(xiàng)目，中國招商局集團(tuán)與英國國立維多利亞和艾爾伯特博物館將在深圳合作建設(shè)一座大型設(shè)計(jì)博物館。這充分說明，中國城市也正轉(zhuǎn)向文化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展模式。在全球化的大潮下，一些知名博物館通過豐富的符號(hào)產(chǎn)品和闡釋能力，連同整個(gè)博物館的運(yùn)行機(jī)制和管理流程一同輸出到世界各地。這與全球化商業(yè)企業(yè)的地理擴(kuò)張非常相似，只是其擴(kuò)張的基礎(chǔ)是充足的文化資本和象征資本，以及促使這些資本可能轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)財(cái)富的市場需求。

另外，由于文化經(jīng)濟(jì)對(duì)無形資產(chǎn)的高度依賴，博物館的藏品、展覽、教育項(xiàng)目、空間環(huán)境都有機(jī)會(huì)與商業(yè)企業(yè)的品牌活動(dòng)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。在合作過程中，博物館將高雅藝術(shù)的光暈映射在企業(yè)和商品上，文化資本與象征資本最終轉(zhuǎn)換為商業(yè)品牌的附加價(jià)值。在藝術(shù)與商業(yè)的合作中，企業(yè)贊助藝術(shù)和收藏藝術(shù)成為新的資助方式，改變了慈善捐贈(zèng)與私人收藏的傳統(tǒng)?？屏帧ぬ赝鲜怯菭I利性組織“藝術(shù)與商業(yè)”的執(zhí)行官，這個(gè)組織致力于為藝術(shù)提供商業(yè)贊助。他說，“每當(dāng)我參觀瑞士、德國或美國的辦公室，到處都是當(dāng)代藝術(shù)…在企業(yè)娛樂活動(dòng)中，藝術(shù)比體育更有價(jià)值，因?yàn)榕圆幌矚g體育?！保?5］確實(shí)，贊助藝術(shù)已經(jīng)構(gòu)成企業(yè)品牌戰(zhàn)略的一部分，因此，也總免不了對(duì)品牌特質(zhì)、社會(huì)聲譽(yù)和市場分層的考量與匹配。時(shí)尚業(yè)、奢侈品業(yè)和金融行業(yè)往往是博物館和藝術(shù)活動(dòng)最熱切的贊助者。尤其是一些跨國企業(yè)與品牌，它們?cè)陂_拓新市場時(shí)爭取進(jìn)入當(dāng)?shù)刈罹呗曌u(yù)和象征性的博物館的機(jī)會(huì)。同樣是充斥著符號(hào)與設(shè)計(jì)的產(chǎn)品與藝術(shù)作品在博物館空間內(nèi)似乎相得益彰，甚至難分彼此。那么，在這些行業(yè)中建立起自己的博物館或展示空間也就不足為奇了。

在文化經(jīng)濟(jì)的需求下，博物館的視覺文化也由其空間溢出，創(chuàng)造出一種廣泛的審美與展示的文化。在各種倡導(dǎo)生活方式的雜志中，我們不難見到這樣的圖片:極為日常的一個(gè)物件，被獨(dú)立地置于畫面中央，簡單的背景里沒有能夠轉(zhuǎn)移或牽絆讀者視線的元素。如此一來，這個(gè)物件便脫離了讀者的日常經(jīng)驗(yàn)。讀者的目光會(huì)因此停留片刻，并努力搜尋甚至賦予圖片中的物件與眾不同的意義和價(jià)值。這種博物館特有的閥域機(jī)制也被廣泛地應(yīng)用于城市的商業(yè)空間和公共空間。近年，日本百貨業(yè)巨頭完成了去百貨化的轉(zhuǎn)型，通過美術(shù)館化和劇場化的手段，不斷將文化主題納入商業(yè)活動(dòng)，提升消費(fèi)者的體驗(yàn)，刺激他們的購買欲望。費(fèi)瑟斯通對(duì)此曾總結(jié)說，在后現(xiàn)代社會(huì)中，通過商品世界的審美化，也就是將創(chuàng)造性轉(zhuǎn)移到多樣化的大眾日常物品的生產(chǎn)中，日常生活也具有了審美的意義。［16］33－36而博物館充分證明了，自己作為后現(xiàn)代社會(huì)的大眾審美啟蒙者的身份。

綜上所述，在政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境的壓力下，博物館以其文化資本與象征資本參與投資，換取經(jīng)濟(jì)來源，導(dǎo)致其服務(wù)對(duì)象與經(jīng)營方式都發(fā)生了很大改變。在設(shè)計(jì)密集型和符號(hào)密集型的生產(chǎn)與營銷策略的驅(qū)動(dòng)下，博物館似乎生逢其時(shí)。它將審美能力、符號(hào)技巧與展示方法傳授給更廣泛的商業(yè)企業(yè)和品牌，整個(gè)城市也日益視覺化和審美化。同時(shí)，博物館資本的獨(dú)特性也因?yàn)樯鐣?huì)普遍的文化化而淡化，其文化資本和象征資本面臨貶值。不過，假若我們因此認(rèn)為博物館全面服務(wù)于市場需要，并將喪失其文化性和獨(dú)立性，這個(gè)結(jié)論也過于倉促和表面化了。實(shí)際上，博物館領(lǐng)域內(nèi)部一直在進(jìn)行自我更新，它依照文化生產(chǎn)的邏輯，努力保持文化資本的獨(dú)特價(jià)值，積累文化聲譽(yù)，進(jìn)而強(qiáng)化其在當(dāng)代文化與經(jīng)濟(jì)中的權(quán)力和地位。

三、博物館的資本與權(quán)力更新

布迪厄提醒我們，在觀察文化生產(chǎn)時(shí)，不僅要考慮作品在物質(zhì)上的直接生產(chǎn)者，還要考慮全體行動(dòng)者與他們所在的制度;并且，行動(dòng)者的行為，哪怕是極微小的行為，都不是對(duì)直接刺激的瞬間反應(yīng)，而是行動(dòng)者及其關(guān)系在整個(gè)歷史進(jìn)程中孕育而生的。因此，我們不妨將視野擴(kuò)大一些，透過博物館過往的行為，它與其它行動(dòng)者間的競爭與互動(dòng)，認(rèn)識(shí)博物館在當(dāng)代文化與經(jīng)濟(jì)中的角色。

如前文所述，作為文化權(quán)威，博物館授予部分藝術(shù)家和作品以經(jīng)典地位，并保證了它們?cè)谑袌鲋械慕粨Q價(jià)值。也因此，博物館也成為新生文化生產(chǎn)者發(fā)起挑戰(zhàn)的對(duì)象。新人進(jìn)入文化場域時(shí)，要么選擇復(fù)制經(jīng)典 (這也是符合市場需求的選擇)，要么通過否定經(jīng)典來發(fā)展自己獨(dú)特的文化資本。［17］費(fèi)瑟斯通分析說，正是那些處于邊緣的年輕藝術(shù)家和批評(píng)家群體首先提出了后現(xiàn)代主義，將高雅藝術(shù)視野擴(kuò)展到大眾文化，借此提高自己的文化資本的特殊性。［16］41，71，149后現(xiàn)代主義意味著清除藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與觀眾間的距離。這種努力早在1917年就已展開。當(dāng)時(shí)杜尚為一個(gè)男性小便器題寫了《泉》的名字，提交給紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)，但未獲展出。二戰(zhàn)后，藝術(shù)家和評(píng)論家群體內(nèi)部展開對(duì)集權(quán)主義和政治審美化的批判和反省，當(dāng)代藝術(shù)朝向去權(quán)威化、去中心化和多元化的方向發(fā)展。在經(jīng)歷了波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)、身體藝術(shù)、觀念藝術(shù)等等五花八門的流派的沖擊和演變后，藝術(shù)與真實(shí)世界和日常生活間的觀念圍墻被推倒。文化機(jī)制內(nèi)部的其他參與者為了維持自身的地位和權(quán)力，也必須做出相應(yīng)改變，博物館亦然。美國社會(huì)學(xué)家貝克爾(Howard Becker)曾就文化體制內(nèi)的這一現(xiàn)象分析說:

“創(chuàng)新打破了常規(guī)的合作模式．．．一些革命性的改變通過發(fā)表宣言、撰寫批評(píng)文章、批判舊的偶像、歡呼新的作品，并對(duì)藝術(shù)界內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)活動(dòng)發(fā)起攻擊，目的是取得來自其他參與者的關(guān)注和資源?！瓕?duì)美學(xué)信條的挑戰(zhàn)終歸是對(duì)藝術(shù)界既有社會(huì)結(jié)構(gòu)的攻擊，…藝術(shù)家身邊的參與者都對(duì)自己的社會(huì)地位做過投資…一個(gè)博物館策展人對(duì)收藏的決定將影響一個(gè)藝術(shù)家的職業(yè)發(fā)展…當(dāng)某個(gè)人成功地創(chuàng)造了一個(gè)新世界，那么舊世界中的每個(gè)人若不能確立自己的新位置就將被淘汰。”［18］

因此，我們會(huì)看到，一些新興的博物館會(huì)選擇展示新的藝術(shù)風(fēng)格，以樹立自己的文化聲譽(yù);一些知名博物館則通過增加新的藝術(shù)樣式和展覽來實(shí)現(xiàn)文化資本的更新和增值。1920年，杜尚與美國的一位收藏家和贊助人組織了“無名者協(xié)會(huì):現(xiàn)代藝術(shù)博物館”。在20多年的時(shí)間里，這個(gè)博物館組織了大量新藝術(shù)的展覽。1937年成立的古根海姆博物館以現(xiàn)代主義的非具象藝術(shù)為收藏重心，也是1960年代以后眾多藝術(shù)家和藝術(shù)樣式的支持者。1970年代以后在各地涌現(xiàn)出的不同規(guī)模的公立和私立博物館，也通過發(fā)展各自的主題、學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和收藏體系，區(qū)別于那些擁有悠久歷史和經(jīng)典收藏的前輩，以及當(dāng)代的同輩。

新近發(fā)生的一個(gè)事件值得在此做一簡短討論。2013年底，美國大都會(huì)博物館舉辦了“水墨藝術(shù):當(dāng)代中國的過去即現(xiàn)在”的展覽，展出了35名中國藝術(shù)家的作品。作品門類涉及繪畫、書法、攝影、木刻版畫、影像、雕塑等70多件不同媒材的作品。這個(gè)展覽在我國藝術(shù)界也引發(fā)討論，比如，認(rèn)為這不是真正的關(guān)于水墨藝術(shù)的展覽，而是西方人以學(xué)術(shù)為名，以資本炒作中國當(dāng)代藝術(shù);大都會(huì)博物館以往并不聚焦當(dāng)代藝術(shù)，舉辦此展名不正言不順，等等。不能否認(rèn)，博物館再次以曲折的方式參與了當(dāng)代的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，但更有意味的是，在全球化的背景下，文化生產(chǎn)早已跨越了本土的地域和文化范圍。西方博物館積極地對(duì)各種新的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行收集和闡釋，改變了全球的文化結(jié)構(gòu)。它們不是對(duì)異域文化做亦步亦趨的拿來和繼承，也根本不可能這樣做;而是大膽地吸取和雜交地方性的文化資本，并以自己的觀念對(duì)之重構(gòu)，生成新的文化資本。也只有通過不斷地更新和創(chuàng)新，博物館才能在文化場域中鞏固自己的位置與權(quán)力。而在我們的批評(píng)聲中隱約聽到的是被殖民者的憂憤，以及在掌握各種資本時(shí)的乏力。對(duì)國內(nèi)文化機(jī)制中的行動(dòng)者而言，更為艱巨的任務(wù)是如何完成對(duì)本土文化資本的繼承與更新，為中國當(dāng)代水墨提供堅(jiān)實(shí)而明確的學(xué)術(shù)規(guī)范和藝術(shù)評(píng)價(jià);另外，我們是否也能夠在當(dāng)代全球文化中吸取和再造屬于自己的，新的文化資本呢?

除去通過藏品與展覽實(shí)現(xiàn)更新，博物館的建筑和空間也不是純粹和靜止的，同樣處于不斷變化之中。在18－19世紀(jì)，現(xiàn)代博物館發(fā)軔之初，博物館空間的塑造與同一時(shí)期的藝術(shù)，通過純粹和超功利的訴求與日常物品相分離是同步的，也暗示著文化機(jī)制內(nèi)各個(gè)行動(dòng)者間存在的互動(dòng)與默契。邁克爾·吉百爾豪森在《建筑即博物館》一文中分析說，18世紀(jì)后半葉，作為新型功能的建筑，公共博物館并無先例可循，因此，最初的設(shè)計(jì)構(gòu)思汲取了羅馬建筑的影響。在整個(gè)19世紀(jì)，博物館建筑設(shè)計(jì)都拒絕實(shí)用性，通過大體量的宏偉建筑，另人產(chǎn)生敬畏感。并且，博物館一直是現(xiàn)代城市文化與成長的見證，到19世紀(jì)末，博物館成為國家不斷增長的工業(yè)威力和現(xiàn)代性的象征。［6］48博物館的內(nèi)部空間與展示設(shè)計(jì)同樣努力創(chuàng)造出一種神圣的儀式感。博物館學(xué)家卡羅·鄧肯 (Carol Duncan)認(rèn)為:在時(shí)間和空間的維度上，博物館將人們的日常生活與他們?cè)诓┪镳^內(nèi)的體驗(yàn)劃分開，以此來強(qiáng)調(diào)博物館的神圣性;展陳依照藝術(shù)史的線性敘述，在一個(gè)連續(xù)的空間中展開，參觀者依照這個(gè)既定的順序，在燈光和建筑細(xì)節(jié)的指引下行走、停留和觀看，完成一次藝術(shù)的朝圣，實(shí)現(xiàn)個(gè)體的升華。［19］1920年代末，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在開放之初舉辦了一次建筑展覽，倡導(dǎo)一種“國際風(fēng)格”的建筑原則，即“關(guān)注體量而非數(shù)量和強(qiáng)度，講求規(guī)律而非對(duì)稱，以及禁止隨意使用裝飾”。［20］從外表看，現(xiàn)代藝術(shù)博物館是一個(gè)由白色大理石和玻璃幕墻構(gòu)成的方盒子，內(nèi)部是由單色，沒有裝飾的墻壁、天花板、地面圍合而成的展示空間。自此，博物館建筑的古典范式被打破。

1970年代，后現(xiàn)代主義首先獲得建筑領(lǐng)域的接納。后現(xiàn)代主義的建筑設(shè)計(jì)試圖擺脫建筑物承載的社會(huì)目標(biāo)與功能，追求自己獨(dú)立的美學(xué)目標(biāo)和外部空間的符號(hào)性。換句話說，建筑本身就要成為一件藝術(shù)品。上文我們談及的畢爾巴鄂的古根海姆博物館即是一例。如果我們將建筑領(lǐng)域也看做是一個(gè)生產(chǎn)的場域，那么，許多當(dāng)代博物館和它們的設(shè)計(jì)師都在努力踐行這種建筑作為藝術(shù)的唯一性和獨(dú)特性，并借此積累聲譽(yù)。一些歷史悠久，聲明顯赫的博物館，無論是古典的還是現(xiàn)代的范式，也嘗試著在翻修和擴(kuò)建中透露出一些后現(xiàn)代的精神與風(fēng)格。比如，在盧浮宮古典建筑群中插入玻璃金字塔，或者像紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館那樣，將新增的建筑空間作為城市的微縮景觀，強(qiáng)調(diào)自己是一個(gè)去中心化的民主空間。由于當(dāng)代藝術(shù)不再拘泥于繪畫和雕塑，因而對(duì)博物館墻壁與空間的依賴性都在降低。在某種程度上，正是各種新的藝術(shù)樣式與觀念釋放了博物館建筑設(shè)計(jì)的野心。對(duì)博物館而言，通過建筑外在的視覺化和符號(hào)化，無疑也建立和提升了自身的文化獨(dú)特性，意味著文化資本的多樣化;同時(shí)，藏品的多元化和建筑的景觀效應(yīng)將文化觀眾的范圍擴(kuò)展到大眾市場。

另外，伴隨著1960年代文化體制內(nèi)部對(duì)現(xiàn)代博物館的去魅與批判，比如布迪厄和本尼特的研究，博物館學(xué)領(lǐng)域經(jīng)歷了觀念性的改變。1970年代孕育發(fā)展起來的新博物館學(xué)，嘗試打破傳統(tǒng)博物館作為文化機(jī)構(gòu)的權(quán)威性，以及審美價(jià)值高于一切的原則;同時(shí)，新的博物館將邊界擴(kuò)展到博物館建筑之外，以一個(gè)社群為基礎(chǔ)，收藏、保護(hù)和闡述他們整個(gè)生活領(lǐng)域中的文化和自然遺產(chǎn)，并且鼓勵(lì)參觀者的參與和批評(píng)。［21］在這一觀念指導(dǎo)下，藝術(shù)品和藝術(shù)歷史不再是博物館展示的核心，觀眾和觀眾體驗(yàn)成為事業(yè)的出發(fā)點(diǎn)。如今，博物館假設(shè)“不可能有兩個(gè)人以完全相同的方式參觀一個(gè)展覽，”參觀者不再被看作是需要被教導(dǎo)的半文盲的大眾，而是積極、活躍和具有自反性的主體。［6］232

隨著藝術(shù)與日常生活的距離被打破，受到規(guī)訓(xùn)的沉靜的軀體也獲得解放。觀眾可以自由選擇，穿梭在不同的時(shí)空里;參觀也由單一的視覺體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為多感官的體驗(yàn)。為了真正實(shí)現(xiàn)擔(dān)負(fù)的社會(huì)和文化目標(biāo)，博物館必須去面對(duì)掌握著不同程度的文化資本，有著不同行為慣習(xí)的觀眾，并對(duì)他們的差異化需求做出回應(yīng)。在引發(fā)觀眾對(duì)內(nèi)容的反應(yīng)時(shí)，博物館需要將信息與娛樂，教育與消遣結(jié)合在一起。美國大都會(huì)博物館一位策展人的話非常形象地描述了當(dāng)今博物館在文化生產(chǎn)中需要具備的靈活性:

(博物館)的“個(gè)性”…源自各種各樣古老的社會(huì)組織形式?！s合了教堂、皇宮、劇院、學(xué)校、圖書館、根據(jù)一些批評(píng)家說的，還有百貨商店。隨著興趣或活動(dòng)的轉(zhuǎn)變，組織的個(gè)性也在改變。當(dāng)博物館用于娛樂的空間，它就展現(xiàn)出劇場的戲劇性，當(dāng)它服務(wù)于學(xué)術(shù)目的，它就是象牙塔，在進(jìn)行教育活動(dòng)時(shí)，它就是學(xué)校。…在人類發(fā)明的社會(huì)機(jī)構(gòu)的大家庭里，博物館不是固定的死板一塊。它是富于彈性的，可以在多個(gè)方向上發(fā)展，有時(shí)候可以同時(shí)朝多個(gè)方向發(fā)展。［22］

當(dāng)代博物館正在由圣殿轉(zhuǎn)變?yōu)榭缑浇榈亩嘣幕行?，一切可以豐富和強(qiáng)化觀眾體驗(yàn)的功能與內(nèi)容都可以被整合進(jìn)博物館。1977年開業(yè)的法國蓬皮杜藝術(shù)文化中心或許是最早的嘗試者。其外部設(shè)計(jì)散發(fā)著后工業(yè)的氣息，中心的內(nèi)部結(jié)構(gòu)大膽集中了現(xiàn)代藝術(shù)博物館、公共圖書館、工業(yè)設(shè)計(jì)中心、音樂和聲學(xué)研究所等。各個(gè)機(jī)構(gòu)在內(nèi)容生產(chǎn)與服務(wù)上相互關(guān)聯(lián)，又有著各自獨(dú)立的日程。如今，一整套的文化、教育、娛樂和商業(yè)設(shè)施已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)代博物館或者說是文化中心的標(biāo)配。在服務(wù)差異化的和不斷翻新的需求這一點(diǎn)上，博物館具有當(dāng)代文化和經(jīng)濟(jì)都需要的核心稟賦，就是能夠進(jìn)行更富靈活性的內(nèi)容生產(chǎn)。

為了惠及最廣泛的觀眾，博物館界早就曾提出和實(shí)踐“無墻博物館”和“移動(dòng)博物館”的理念。1947年法國人安德里·馬爾羅 (André Malaux)出版了《無墻博物館》一書。他在書中采用大量圖片，集中展示了世界各地的造型藝術(shù)，借由印刷媒體為讀者創(chuàng)造了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的，想象中的博物館。［23］同時(shí)，印刷媒體比之物理空間更便于傳播，擴(kuò)大受眾的范圍。最初的移動(dòng)博物館是以車載的形式將展覽和教育內(nèi)容送達(dá)到偏遠(yuǎn)地區(qū)的觀眾。但是，由于地理、媒介和技術(shù)的限制，想象中的，無邊界的博物館并未真正實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)末以來，互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)攜帶的自由與開放的文化基因有可能令博物館實(shí)現(xiàn)真正的受眾最大化。1960年代也是黑客文化興起的時(shí)代。黑客的核心準(zhǔn)則是信息免費(fèi)，自由分享。隨著計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化，自由分享的倫理讓位給知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)和版權(quán)交易。不過，黑客的烏托邦精神或許可以在博物館這類非營利性文化機(jī)構(gòu)中得到繼承和發(fā)揚(yáng)，博物館將真正擺脫各種物質(zhì)形式、空間和時(shí)間的限制。

互聯(lián)網(wǎng)架設(shè)起實(shí)體博物館與世界各個(gè)地參觀者之間的聯(lián)系，并提供了各種簡單、直接或曲折的參觀通道。博物館360度的全景地圖，大量數(shù)字化的內(nèi)容，觀眾可以足不出戶觀看作品和空間的細(xì)節(jié)，創(chuàng)建個(gè)人收藏或個(gè)人博物館，提出問題或發(fā)表評(píng)論。對(duì)于沒有明確目標(biāo)的網(wǎng)絡(luò)沖浪者，他們可能會(huì)在某個(gè)社交網(wǎng)站、聊天室、網(wǎng)絡(luò)廣告或一個(gè)話題中，通過超鏈接進(jìn)入博物館，體驗(yàn)一次邂逅或探險(xiǎn)之旅。在人機(jī)互動(dòng)中，觀眾的主體身份得到認(rèn)可和強(qiáng)化，觀眾和博物館間形成雙向溝通。觀眾的選擇和行為由系統(tǒng)記錄，并不斷整合進(jìn)新的軟件程序和鏈接。原先，博物館存在的基礎(chǔ)是真實(shí)的人類遺存和藝術(shù)品，如今，多媒體綜合應(yīng)用于展示和教育功能，實(shí)現(xiàn)一個(gè)完全虛擬的博物館。我們不需要依附任何物質(zhì)形態(tài)的展品，而是通過主題設(shè)計(jì)，結(jié)合真實(shí)的與創(chuàng)造出來的圖像、影像、聲音、動(dòng)畫等等為觀眾還原出一個(gè)情境，豐富觀眾對(duì)內(nèi)容的體驗(yàn)和認(rèn)知。在無線技術(shù)和智能手機(jī)的支持下，博物館也真正實(shí)現(xiàn)了移動(dòng)，和隨時(shí)隨地的參觀和體驗(yàn)。泰特現(xiàn)代美術(shù)館開發(fā)了一款名叫“泰特魔球”的APP，融合了藝術(shù)、游戲和科技。APP內(nèi)置環(huán)境探測技術(shù)，用戶搖一搖手機(jī)， “魔球”開始定位用戶所在的地點(diǎn)和時(shí)間，感知?dú)鉁睾驮胍舻拳h(huán)境因素，然后根據(jù)結(jié)果在美術(shù)館的數(shù)據(jù)庫中調(diào)取一件藝術(shù)作品與用戶的環(huán)境相匹配;“魔球”還會(huì)提供匹配的原因和作品簡介;最后，用戶可以儲(chǔ)存圖片并對(duì)外分享。實(shí)際上，這樣一款A(yù)PP并不限于本地的用戶或博物館參觀者，身處現(xiàn)代都市繁雜空間中，活躍于社交網(wǎng)絡(luò)的用戶都有可能被它吸引。在游戲中，博物館擴(kuò)大了觀眾范圍，并通過富于知性的闡釋深深嵌入當(dāng)代人的日常生活。借助數(shù)字技術(shù)，博物館進(jìn)一步展現(xiàn)了文化資本所具有的延展性與靈活性。

總 結(jié)

在當(dāng)代文化經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，博物館的社會(huì)與文化角色發(fā)生了改變，并展現(xiàn)出商業(yè)化潛力。博物館通過文化資本與象征資本的輸出實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)財(cái)富。它將審美能力、符號(hào)技巧與展示方法傳授給更廣泛的商業(yè)企業(yè)和品牌，整個(gè)城市也日益視覺化、審美化和博物館化。文化經(jīng)濟(jì)的市場策略就是在生產(chǎn)和營銷中不斷創(chuàng)造差異，滿足變動(dòng)不居又難以預(yù)測的消費(fèi)者需求。因此，無論是因循現(xiàn)代主義以來的文化生產(chǎn)的邏輯，還是力圖在當(dāng)代文化經(jīng)濟(jì)中創(chuàng)造財(cái)富，博物館都必須保證擁有獨(dú)特的文化資本和充足的象征資本，以確保自己的權(quán)力和競爭力。作為文化體制中的權(quán)威，博物館總是處于維護(hù)經(jīng)典還是支持創(chuàng)新的張力之中。文化上的崇古與復(fù)制行為如同印鈔機(jī)，也會(huì)令博物館的文化資本貶值;在僵化和教條中緊攥自己的權(quán)杖將有可能被體制淘汰。博物館的生命力來自文化體制內(nèi)部行動(dòng)者之間的競爭與互動(dòng);在被挑戰(zhàn)、批判和新生的文化現(xiàn)象中，博物館有機(jī)會(huì)更新和擴(kuò)展自己的文化資本，建立和鞏固文化聲譽(yù)。當(dāng)代西方博物館正在脫離圣殿的傳統(tǒng)模式，朝向多元的，綜合性的文化中心發(fā)展。正是這種更具靈活性的文化生產(chǎn)使它更能適應(yīng)當(dāng)代文化和經(jīng)濟(jì)的多樣化要求。

在全球化的背景下，一些超級(jí)博物館憑借自身的文化資本和象征資本成為全球文化流動(dòng)的指令中心。我國的博物館和文化生產(chǎn)者也不可避免地參與到全球文化的交流與競爭中。水墨藝術(shù)作為最具中國性的文化資本也成為全球文化市場追逐的對(duì)象。它的處境與熊貓和花木蘭進(jìn)入好萊塢的英雄行列有幾分相似。作為一種獨(dú)特的符號(hào)樣式，水墨藝術(shù)同時(shí)成就了西方博物館文化資本的多元化，豐富了藝術(shù)品市場的銷售目錄，同時(shí)，其中國文化的語境也因此淡化了。對(duì)中國文化生產(chǎn)者的挑戰(zhàn)絕不是經(jīng)濟(jì)資本的收編，而是如何建立起自己當(dāng)代的，獨(dú)特的文化價(jià)值體系，在全球文化場域中占得一個(gè)位置。近年，國內(nèi)也掀起博物館建設(shè)的熱潮。國家新近的博物館政策確認(rèn)了民辦博物館與公立博物館的同等地位，這無疑將促進(jìn)更多新的博物館的產(chǎn)生。但是，我們也面臨一個(gè)普遍的問題，許多新建博物館追求外部景觀化，內(nèi)部卻展品匱乏，并且，管理者們普遍缺少學(xué)術(shù)性視野和經(jīng)營文化的能力。國內(nèi)博物館領(lǐng)域也在熱議產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，創(chuàng)意產(chǎn)品設(shè)計(jì)等等問題，但是在缺少充足的和具有差異化的文化資本與象征資本的前提下，都淪為空談。中國欲實(shí)現(xiàn)博物館經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)，應(yīng)依照文化生產(chǎn)的邏輯，從投資和積累差異化的文化資本開始，從文化體制內(nèi)部行動(dòng)者的創(chuàng)造、競爭和互動(dòng)開始。

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［11］ Report of the Chief Financial Officer，Annual Report for the Year 2012–2013，大都會(huì)博物館官網(wǎng):http://metmuseum．org/about－the－museum/annual－reports/～/media/Files/About/Annual%20Reports/2012_2013/Annual%20Report%202013．pdf．

［12］［美］Bruno S．Frey:Superstar Museums:An Economic A-nalysis，Journal of Cultural Economics 22:113 – 125，1998．

［13］ Three Metropolitan Museum Exhibitions Stimulate $742 Million 2013 Economic Impact for New York，大都會(huì)博物館官網(wǎng):http://www．metmuseum．org．

［14］［美］Beatriz Plaza，“The Bilbao Effect(Gugenheim Museum Bilbao)”，Museum News，Volume:86 Issue:5 P13，2007，American Association of Museums．

［15］［美］Scott Lash and Celia Lury，Global Cultural Industry:The Mediation of Things，Polity，2007，P80．

［16］［英］邁克·費(fèi)瑟斯通．消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義［M］．劉精明，譯．南京:譯林出版社，2000．

［17］［法］皮埃爾·布爾迪厄．藝術(shù)的法則:文化場的生成與結(jié)構(gòu)［M］．北京:中央編譯出版社，2011:12．

［18］ ［美］Howard Becker，Art Worlds，University of California Press，2008，P132．

［19］［美］Carol Duncan，“The Art Museum as Ritual”，Edited by Malcolm Miles and Tim Hall，The City Cultures Reader，Routledge，2000，P74－79．

［20］紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館官網(wǎng):http://www．moma．org/．

［21］ Andrea Hauenschild，Claims and Realities of New Museology:Case Studies in Canada，the United States and Mexico，Smithsonian Center for Education and Museum Studies，http://museumstudies．si．edu/claims2000．htm#1．Introduction．

［22］［美］Edward Alexander，Museums in Motion:An Introduction to the History and Function of Museums，Rowman Altamira，1979，P14．

［23］張婉真．論博物館學(xué)［M］．臺(tái)北:典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2005:11－12．