袁 荷

(中國藝術研究院，北京 100029)

自20世紀80年代以來，受西方藝術思潮的影響，中國當代藝術表現出多元化景象，藝術家們在創(chuàng)作中不斷地尋找并確立新的意義。結合社會中的文化語境，一批藝術家開始“關注對當下人們生活狀態(tài)的描述、思索和討論，這種轉變是中國的傳統藝術里面都沒有的”［1］29。這種對現實生活的關注有意無意地使他們獲得市場份額，成為當代藝術中較具影響力的人物。然而，以知識分子身份出現的藝術家在對底層的敘事中，總是表現出一種精英主義立場，加之受到市場化的影響，其藝術作品缺乏對社會現實問題的關涉力度。盡管如此，“底層敘事”還是使藝術家們找到與社會問題對話的可能性，藝術介入現實正日漸凸顯，其批判意識也進一步加強。

當代藝術所呈現出的新的敘事模式與功能，使描述底層的作品成為這一時期藝術作品中的多數?！暗讓訑⑹隆背休d的大量信息，涉及到社會學的范疇，形成了一股不同于傳統藝術的話語力量。隨著美術史研究視野的不斷開拓，這種話語力量促成一種藝術模塊。分析“底層敘事”，不僅可以嘗試呈現當代美術的真實生態(tài)，還原藝術作品的社會價值，還可以參與中國美術史的建構，觀照中國當代藝術史的書寫邏輯。

一、美術史中的“底層敘事”

“底層”一詞最早出現在意大利馬克思主義者安東尼奧·葛蘭西的《獄中札記》中，用做產業(yè)無產者的代名詞。斯皮瓦克①佳亞特里·斯皮瓦克(Gayatri C.Spivak，1942—)，出生于印度，是當今世界首屈一指的文學理論家和文化批評家，西方后殖民理論思潮的主要代表。20世紀80年代初她便開始其底層研究，她的《底層人能說話嗎?》(1985)、《底層研究:結構歷史編撰學》(1985)、《后結構主義、邊緣性、后殖民性和價值》(1990)等文章和著作在全球學界都產生了極大的影響。在她的底層研究中指出:“在最底層的鄉(xiāng)紳、貧窮的地主、富裕的農民和上中產階級的農民，他們都理想地屬于人民或底層階級的范疇?！保?］104而在中國，到目前為止，尚未出現“底層”的精準概念。但我們通常將“底層”理解為:在政治、經濟和文化資源擁有上都相當匱乏，生活處于貧困狀態(tài)并缺乏就業(yè)保障的階層，主要包括“商業(yè)服務人員，產業(yè)工人，農業(yè)勞動者，城鄉(xiāng)無業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者階層”［3］9。“底層敘事”則是借用了斯皮瓦克后殖民主義研究中的關鍵詞?！暗讓訑⑹隆弊鳛閷Α暗讓印钡闹v述或再現，在我國先是興起于文學寫作中，而后擴展向其他領域。

盡管許多藝術創(chuàng)作以文學作品為藍本，但在底層文學興起之前，藝術史中就已經出現了 以“底層”為表現對象的繪畫作品。在中國當代美術之前，雖然單獨描寫“底層”的作品并不多見，但“底層”人物早就散落于美術史長河中，如唐代佚名的《舞伎圖》，宋代鄭俠進獻的《流民圖》，清代金廷標的《瞎子說唱圖》以及黃慎作品中的乞丐、漁翁、貧僧等市井人物。20世紀初，在“啟蒙”、“革命”、“救亡”等歷史觀念的籠罩下，美術作品中的“底層”形象同文學作品中的一樣，被充分意識形態(tài)化。1930年代到1980年代，涉及底層人物描述的藝術作品逐漸增多，如江豐的《碼頭工人》(1931)，陳煙橋的《拉》(1933)，蔣兆和的《流民圖》(1939)，徐悲鴻的《愚公移山》(1940)，羅中立的《父親》(1980)，陳丹青的《西藏組畫》(1980)，周思聰的《礦工圖·遺孤》(1981)、《邊城小市》(1983)等。到了1990年代以后，描繪底層群體的作品燦爛而紛呈，創(chuàng)作手法也多樣化。其中以劉小東、張曉剛為首的一批新生代畫家，將創(chuàng)作對象投射到普通市民身上或社會重大問題上;而以忻東旺、徐唯辛為代表的年輕一代，更是直接塑造底層的工人、農民形象。

“底層敘事”總與“現實主義”相關聯，遵循著人文精神和真實性原則?，F實主義并非只能表現底層，但底層直到現實主義流派的出現才真正步入藝術圣殿，總是采用真實再現的技法表達藝術家的情感體驗與思考。美術史中通常把以羅中立、陳丹青等人為代表的“鄉(xiāng)土寫實主義”看作是現實主義的第一次高潮;1990年代以劉小東、張曉剛、方力鈞等人為代表的“玩世現實主義”成為第二次現實主義的高潮;而第三次現實主義的高潮則來自21世紀初以忻東旺、徐唯辛、孫向民等人為代表的“新現實主義”，表現了他們對當下中國社會的認識理解、判斷描述以及懷疑困惑。［4］130無論是“鄉(xiāng)土寫實主義”、“玩世現實主義”還是“現實主義”抑或其他，“新藝術家已經將描繪對象從政治人物、英雄人物中轉移到了普通大眾，尤其是處于社會底層的群體身上，使“當代藝術不只是形態(tài)跨界的表面文章，其深刻變化對于周遭生態(tài)問題、社會問題、現實問題、歷史問題和精神問題的介入，是藝術創(chuàng)作擺脫現代主義的純藝術和精英化，成為具有社會學意義的生活反省和文化學意義的時代反應”［5］206。2007年11月，宋莊文化藝術節(jié)期間舉行的“底層人文——當代藝術的21 個案例”展，集中了一批“底層敘事”的藝術作品，正是藝術家們力求走出純藝術表現的一種探索，體現對底層人民生存狀態(tài)的密切關注與追蹤，展現出知識分子應有的人文主義情懷。

二、“底層敘事”的話語特征

繪畫的二維平面屬性，從來不具備像語言一樣的句法，使畫面敘事受到了極大的限制，它所呈現的最多不過是一個完整故事的片段，甚至是一瞬間。藝術家要通過“底層敘事”使“實在的事件能夠‘講述’自身或被再現得像在‘講述他們自己的故事’”［6］5一樣，具有很大的難度。但是“‘圖畫’與‘語言’之間至少存在著一種類似性:沒有指涉的語言或沒有某種概念或幾種指涉性概念的語言描述，都是荒謬的，同樣地，圖畫也是如此”［7］212，只有創(chuàng)作出具有指涉的畫面，傳達畫家對底層民眾苦難的理解以及自身的體驗、思考和感悟，才能喚起社會對底層真正的人文關懷。

“底層敘事”的題材選取與藝術家的個人情感體驗、人生經歷以及時代潮流密切相關。在大多數藝術作品中，藝術家采用寫實的手法對現實進行再現，想將筆下的人物還原到生活中，創(chuàng)作出帶有靈魂的人物形象，然而，這種強烈的創(chuàng)作意愿往往得不到滿足。《父親》作為“鄉(xiāng)土寫實主義”或“傷痕美術”的代表作之一，其典型性就在于繪畫中的理想主義、英雄主義轉向現實主義和平民主義。在216 ×152 厘米的超大畫布上，藝術家采用特寫的方式，刻畫了一位飽經風霜、臉膛黝黑、皺紋密布、纖毫畢現、淳樸木訥、攝人心魂的老農民頭像，那晶瑩剔透的汗珠和長期勞動后殘留在指甲內的污垢瞬間增加了形象的感召力?！陡赣H》不僅僅是父親，更是萬千底層人民的象征，是對那個時代的一種回應，折射出人民的精神面貌，反應了當時社會的主流價值傾向。羅中立在塑造這一形象的時候，“沒有更多的動機，就是想畫這樣一個題材……就想表達普通工人農民回到真正主人的時代”［4］65，這與他經歷了“文革時期”對“高、大、全”或“神”的典型人物的塑造，厭倦了“不食人間煙火”的藝術形象，渴望回歸真實的生活世界分不開。而十年的大巴山農村生活，更是促使他將畫筆轉向普通人、轉向底層的重要原因。與羅中立有著相似經歷的陳丹青等人，其作品同樣表現出對底層的眷顧。這使栗憲庭由衷地贊道:“陳丹青和羅中立作品中流露出的對普通人的那種‘親和感覺’，我以為是寫實主義在中國最有意義的試驗。原因是，作為那時藝術家的主體——知青，在經歷了社會最底層的生活之后，自然把自己和底層普通人的親近關系，沉積出一種美感。它使藝術家有意無意擺脫了居高臨下的角色意識?！保?］

當代藝術的“底層敘事”實質是藝術社會功能的一種表現形式。藝術作為表達人類情感的一種媒介，并且是有意圖的行動之產物，它的社會角色通常表現為，藝術的生產和使用對其所屬的社會有影響，以及藝術作品本身的形式特征具有表達的價值本質。而藝術對其所屬的社會有影響，并非只為受眾帶來審美體驗，或者表現某種意識形態(tài)，而是能夠通過對社會現實問題的關涉，引領人民走向美好生活。藝術要實現其社會功能，關鍵是藝術家在作品生成過程中的行為與欣賞該作品的接受性行為之間的關系。由于藝術“產生于一定的社會場景中，并且其背景體現在特定的信念和價值中”［9］48，藝術家對社會的觀察與思考就顯得尤為重要，“對于藝術家來說，社會責任是第一的，其次才是其他”［1］27。當藝術家面對底層民眾的人性弱點、思想局限、過錯乃至罪惡時，不能一味地表現猶豫含混的態(tài)度，而應該通過手中的材料，克服身份轉換的障礙、盡量保持客觀的立場，對社會呈現出的諸多問題展開批判。自1980年代以來，當代藝術就突顯出藝術家的批判意識，他們開始審視整個社會思潮，將藝術主題與社會大背景密切結合，然后轉換為十分鮮明的個人視角與生存現實之間的關系。中國當代藝術家對底層的關注，已經表現出對藝術社會功能越來越重視的傾向。

藝術作品能喚起一種自身固有價值的體驗，將信息傳遞給欣賞者時實現其社會功能?！八囆g家制造的那些實體的顯在屬性所喚起的體驗必然對藝術作品的欣賞或這些作品被賦予的價值至關重要”［10］18，藝術實體的顯在屬性主要取決于藝術家如何講述他所關注的事物，如何表現創(chuàng)作的主題，以及主題所指涉的相關信息。藝術家“要去除自己以往形成的知識分子式的對藝術的理解，讓新鮮的東西進來，要改變自己”［11］，采用平等的態(tài)度與底層進行對話，通過藝術手法和藝術符號的隱喻，展現底層的生活和精神面貌，構成藝術作品的價值，在滿足欣賞者觀看體驗的同時，喚起一種自身固有價值的體驗，更準確地傳達藝術對社會問題的關注。而欣賞者應該明白，“藝術所傳達給我們的知識是獨特的，它同我們生活在社會中的意義相關”［12］4，藝術家對底層的講述，不僅僅是一個藝術學的命題，更是一個社會學的命題，關注的是每一個人的生活實際和切身體驗。當人們跟隨藝術家的思維開始對其所處社會進行反思甚至付諸某些行動時，藝術才能實現真正為大眾服務的社會價值。

三、“底層敘事”與精英主義立場

“底層敘事”通常具有兩個基本含義:一個是底層的自我表述，另一個是知識分子的底層表述。斯皮瓦克在《底層人能說話嗎?》一文中已經明確指出“底層人不能說話”［2］128，出自正義考慮的責任與義務，使知識分子成為“底層人物”的代言人，由他們講述底層的故事。作為專業(yè)技術人員的“雕刻家、畫家、攝影師和有關藝術家”屬于知識分子的范疇。［13］22而代表精英文化的知識分子，其“精英權力本身就來源于精英獲得各種公共話語的特權機會”［14］15，使他們有特殊的途徑接觸或獲得一些話語類型與交流事件，從而影響著社會思想和人們的生活。但是，“中國知識分子從來沒有發(fā)展出自身作為獨立社會階層的職責、立場、話語方式和價值體系，他們總是在進與退、仕與隱、君與民、廟堂與江湖、貴族與平民之間逡巡;他們的職責意識和價值取向，總是隨著外部環(huán)境的變化而變化，正是如此，中國的知識階層一直沒有處理好如何講述底層的問題，他們缺乏獨立的、自足的講述視點”［15］，這使知識分子的精英主義立場變得游離不定，讓大多數藝術家處于傳統意識形態(tài)主流和市場機制主流的中間地帶，撕裂了藝術家作為整體的獨立思考性，“一方面，藝術家希望將藝術與生活很緊密地聯系起來，并且試圖盡可能消除藝術與生活的界限;另一方面，藝術家——那些被認為非常成功的藝術家——又大致可以用‘雅皮士’這個詞來描述自己的生活，以便盡可能同一般生活區(qū)分開來”［16］110，這種分化無疑傷害到“底層敘事”的有效性。

精英主義的“底層敘事”，往往呈現為一種旁觀者的態(tài)度。藝術家沒有深入到底層民眾中，未能體驗底層的在野生活，他們對底層的代言，只是一種觀望，導致其作品對社會現實問題的介入缺乏力度。大多數藝術家，尤其是以劉小東、張曉剛、方力鈞為首的“新生代畫家”，他們中大部分人處境比較順，受過良好的教育，有很好的專業(yè)基礎、扎實的寫實功底，對西方當代藝術比較了解，他們比較關心自身或藝術本身，也試圖通過藝術創(chuàng)作介入社會現實問題。他們并未經歷“文革”，沒經歷過“上山下鄉(xiāng)”，也沒有直接參與“85 美術新潮”。然而已經獲得的不少聲名，和“中產階級化帶來的身份位移，及其與底層社會的生活思想經驗隔閡”［15］，使他們往往從旁觀者的角度進行“底層敘事”，表現出無聊的、偶然的乃至荒唐的生活片段和譏誚的、冷嘲的、冷眼看待現實的藝術態(tài)度。即使是完全寫實的劉小東，當他在表現社會底層、兒時伙伴，比如《抓雞》、《燒耗子》、《金城小子》，或者涉及大型社會現實問題，如《三峽大移民》、《三峽新移民》、《入太湖》、《出北川》的時候，他的作品都帶有一種敘事風格，而且把自己推到了另外一個地方，另外一種環(huán)境里，有一種影像的敘述在里面，同時他又是在另一個現場。畫家在場的缺失，只因為他想做一個社會的觀察者，一個很客觀的旁觀者，他不想過多地介入。［14］47，51這使藝術家最終成為了畫外人，其作品只是冷幽默式的對現實的嘲諷。

與旁觀相反的另一種精英主義態(tài)度，則是居高臨下的“人文關懷”。藝術家因其自身的意識形態(tài)與知識背景，在進行“底層敘事”的時候，往往會產生道德化的傾向，極有可能造成對描述對象的誤解或歪曲，變成所謂的“底層秀”。隨著對弱勢群體的關注成為社會的時髦話題，更多的藝術家融入到為底層代言的隊伍中，開始了他們一廂情愿的表達。由于底層視角的缺失，寫實主義藝術家往往采用一種俯瞰的姿態(tài)，帶著一絲救世主的情懷，將民工形象，農民形象描繪為一種普遍帶有愚蠢、麻木、呆滯感覺的人物形象。而屬于“新現實主義”時期的一撥藝術家，從一開始就把眼光鎖定在“底層人物”的身上，他們中有的人來自極貧窮的地區(qū)，也有人為了收集素材，全面感受底層的生存情況，下井體驗令人窒息的黑暗。他們對底層的讀解往往源自內心深處對“底層人物”的過度悲憫與同情，容易產生拯救的心態(tài)，為喚起社會的關注，常常夸大底層艱苦的生活面貌，而呈現在他們作品中的多為骯臟的、可憐的、悲涼的、甚至是凄慘的底層形象。如果對底層的關注變味成主流意識形態(tài)以及精英文化為自己臉上涂抹道德脂粉和肆意揮灑廉價同情心的工具，藝術家本應保持的思想、人格、生存的獨立性便會蕩然無存，而“底層敘事”介入現實生活的社會功能，旋即也被消解掉。

四、“底層敘事”與美術史的建構

對眼前正在發(fā)生，或者剛剛發(fā)生的當代藝術現象，能否納入藝術史寫作之中，一直存有爭議。法國年鑒學派就認為，真正嚴肅的學者不應碰二十年之內的歷史以避免因情感關系，寫下不客觀的東西。但“當代藝術在它所處理的傳統文化中正在發(fā)展出一種新的、幾乎是傲慢無禮的非正式性”［18］322，這種非正式性使當代藝術能夠系統地闡述自身對世界的感受和認知策略，參與到與社會現實的對話之中，并伴隨著有爭議的方法和結果重新獲得一種面對世界說話的特定能力，成為具有時代特征的表述方式。而“只要藝術被認為是代表了每一個時代一種自然的表達方式——自黑格爾以來這確實一直是個問題——人們就必然需要描述它的歷史并贊美它的成就，或者像可能出現的情況那樣，概嘆它在當前的衰落”［18］305，并且“我們不能僅僅因為呈現給我們的是一個新的和不受歡迎的藝術類型和性質，就閉上眼睛無視學科繼承的主體——我們所面對的當代藝術”［18］310。因此，書寫當代藝術史也就顯得合情合理了。

中國當代美術史的書寫邏輯受西方史述的影響，主要表現為:按照線性時間觀的編年法來進行年代學的敘述，如周躍進的《新中國美術史》，魯虹的《中國當代藝術史1979－1999》，呂澎的《中國當代藝術史2000－2010》;根據門類、問題而展開的史述，如斯舜威的《中國當代美術30年1978－2008》;圖史的方式，“即突出簡潔文字與大量圖片的結合，學術性與可讀性的結合”［19］，如魯虹的《中國當代美術圖鑒》、《新中國美術經典》、《中國先鋒藝術》，陳履生的《新中國美術圖史1949－1966》，王明賢、嚴善逶的《新中國美術圖史1966－1976》等等。盡管他們羅列出當代社會、文化和藝術領域中具有影響力的藝術家和藝術作品，或是嘗試建立一種語境框架來囊括研究對象，但其史述的整個框架始終沒能逃出傳統的藩籬。當代藝術因為其自身的特性，正在越來越多地反思象征符號的系統，文本內容具有極強的指涉性，使當代藝術史家的寫作面臨著應該如何“闡釋”一個正在進行著的藝術的歷史連續(xù)性的問題，如果僅僅是追溯以前的藝術史敘述模式，所得出的結論將是暗淡無光的。

當代藝術史不應局限于作品史、作者史的傳統寫法，對于這個時期的藝術形態(tài)，應該放在社會的整體關聯中進行全方位考察。面對當代藝術的反傳統性，其藝術史的書寫就其某些眾所周知的形式和方法而言，它也許已經資源枯竭、筋疲力盡，它正尋求著一種新的技術上的“解讀”。由于“一件藝術作品的歷史意義往往是基于該藝術品在特定環(huán)境中的作用及‘其有效性’”［20］131，對當代藝術的理解，應該從藝術的本體出發(fā)，從文本中解讀出它所具有的社會功能和所指涉的現實問題，抑或是根據文本表現題材進行化類分析，“就像藝術家要求自己創(chuàng)作不同于傳統的藝術那樣，這個歷史也要求不同于傳統的藝術史”［18］307，一種可以打破僅僅根據時間、空間或者事件進行編排的史述模式。

當代藝術是藝術與現實生活發(fā)生交互作用的結果，其藝術史的書寫焦點，應該轉向藝術和生活之間的“接縫”處。當代藝術家拋開傳統的藝術經驗，力求找到藝術與所處社會和文化環(huán)境的聯系，將思維的觸覺伸向傳統藝術忽視的對象，通過對普通人物(更多的是底層)的再現刺激公眾，迫使觀看者去思考他所處社會的現實，使“藝術作品證實的不僅是藝術，而且也是人。而且人在他對世界的藝術搬用中并沒有失去與世界的聯系，更可以說是見證了這個世界”［18］297。所以，當代藝術史的寫作，還需討論現實的重要性，討論藝術對現實生活的影響和作用。

“底層敘事”作為當代藝術中的一種模塊，是中國當代美術史的一個建構性力量。盡管中國當代藝術呈現出千姿百態(tài)，但藝術與生活發(fā)生交互作用最為突出的是“底層敘事”。而塑造底層形象的作品著實不少，貫穿了整個當代藝術的發(fā)展，并有延伸的態(tài)勢。如果對藝術作品、藝術家和藝術事件共同承載的社會屬性進行劃分，“底層敘事”將充分體現出藝術對社會現實問題的關涉。對當代藝術史的寫作來說，按照藝術的功能劃分模塊，無疑是一種新穎的、獨特的視角，我們可能從中尋覓到其他的當代藝術的特質。而當代藝術的寫作者在不僅受到前輩寫作的“歷史連續(xù)性”的影響，還對當代藝術還有切身體會的藝術經驗，如果將傳統的評價，結合當代的經驗，并根據藝術社會功能的特質進行探索，就會不斷地發(fā)現新的方向，使當代藝術史進入到更深的一個層面。

結語

當我們研究中國當代藝術形態(tài)乃至整個當代美術史時，之所以會格外重視藝術作品中出現的“底層敘事”，并非因為關注底層成為時尚的話語，或者這撥作品高價熱賣的關系，而是因為“底層敘事”的出現可以昭示著一種藝術趨于成熟的轉型，即“底層敘事”的藝術作品已經成為當代藝術中的重要組成部分。其轉變的標志特征為，藝術不再局限于自身本體的表現，而是對社會現實問題有更全面更急切的介入，它已經走出了神圣不可觸的藝術圣殿，常常通過獨特的語言流露出深刻的憂患意識，真正實現和大眾的溝通與共情。盡管中國當代藝術的“底層敘事”還欠火候，表現出諸多問題。但是，筆者想格外指出的是，“底層敘事”進入藝術作品，通過藝術與生俱來的“話語權”以及獨有的社會功能，參與人民美好生活的引導，不僅是時代的感召，也是藝術及藝術家所應肩負的責任。此外，“底層敘事”構筑的藝術空間還提示了自己在美術史中的“在場”。因此，當我們在進行當代美術史書寫時，就不僅僅是簡單地羅列時間，或是藝術家和藝術作品，還應注意到整個當代藝術所呈現出的面相繁復的真實狀態(tài)。而從藝術功能上劃分模塊，將為中國當代藝術史的書寫提供一種新的思考途徑。

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