徐超蘭

摘要：美國現(xiàn)代作曲家丹·凡哈塞爾的作品《內(nèi)蘊(yùn)》是一首為鋼琴與Max/MSP而作的典型混合媒介的電子音樂作品，它融合了聲學(xué)樂器與電子音樂，運(yùn)用各種不同的方式將兩者緊密的結(jié)合。本文中主要以作品中所運(yùn)用的“衍生”與“對(duì)比”兩種關(guān)系為核心，以相關(guān)譜例為參照，詳細(xì)描述“衍生”與“對(duì)比”在作品中的具體表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：丹·凡哈塞爾 ?《內(nèi)蘊(yùn)》 ?衍生與對(duì)比 ?混合媒介的電子音樂

現(xiàn)今，電子音樂類型漸趨多樣化，較典型的是樂器與電子音樂相結(jié)合的混合媒介電子音樂。筆者以美國現(xiàn)代作曲家丹·凡哈塞爾的作品《內(nèi)蘊(yùn)》為范例，從譜例中分析此種新興電子音樂在作品中如何具體結(jié)合聲學(xué)樂器與電子音樂，重點(diǎn)描述“衍生”與“對(duì)比”主要結(jié)合關(guān)系，研究作品中兩者的結(jié)合方式與形態(tài)，探究兩種關(guān)系的具體表現(xiàn)形式，用以作為此類電子音樂作品創(chuàng)作研究的資料參考。

一、作曲家丹·凡哈塞爾以及作品《內(nèi)蘊(yùn)》相關(guān)介紹

（一）丹·凡哈塞爾（ Dan Vanhassel ） 介紹

丹·凡哈塞爾（生于1981年），美國現(xiàn)代年輕的作曲家之一，其音樂隨著他在搖滾樂隊(duì)、交響樂團(tuán)以及室內(nèi)樂團(tuán)等的演出經(jīng)驗(yàn)而被人們廣泛接受。其電子音樂作品多融入噪音、簡單而有特點(diǎn)的旋律等多種音樂元素，如作品Song Cycle（ 2006年）， Trade Clause（2007年）， Instance（2008年）， Lush Intrinsic（2009年）。

（二）作品《內(nèi)蘊(yùn)》介紹

《內(nèi)蘊(yùn)》Lush Intrinsic創(chuàng)作于2009年，2010年該樂曲的世界首演在伯克利新音樂音響技術(shù)中心，2011年亞洲首演在上海電子音樂周并入圍作品賽。其整體時(shí)長約10分鐘，為鋼琴和電子音樂而作的現(xiàn)場(chǎng)電子音樂。作品時(shí)而以鋼琴為主、電子聲音為裝飾，時(shí)而以電子音樂為主、鋼琴為伴奏形態(tài)，時(shí)而兩者相互對(duì)立并行，形式多樣。

（三）作品《內(nèi)蘊(yùn)》的總體音樂特性及技術(shù)手段

作品整體基由六聲音階的音高材料構(gòu)成（如譜例1-1），其節(jié)奏特點(diǎn)從單一的重復(fù)型節(jié)奏、固定音型到隨機(jī)的組合節(jié)奏，充分表現(xiàn)出爵士樂的自由節(jié)奏風(fēng)格。鋼琴與電子音色的兩種不同性質(zhì)的結(jié)合擴(kuò)展了音樂整體的張力，音響時(shí)而纖細(xì)、時(shí)而渾厚有力，在效果器插件的作用下兩者進(jìn)行著不同形式的縱向結(jié)合，聲音時(shí)而融合、時(shí)而分離對(duì)抗。

譜例1-1

（四）作品《內(nèi)蘊(yùn)》中的主要演奏流程

作曲家主要通過麥克風(fēng)和Max＼MSP平臺(tái)作為媒介對(duì)鋼琴聲音的現(xiàn)場(chǎng)采樣進(jìn)行處理并播放出來。演奏者在演奏鋼琴的同時(shí)，通過雙耳式耳機(jī)使電子音樂與鋼琴聲音的節(jié)奏保持同步，從而完成作品的演奏，其具體演奏流程如下圖1所示：

圖1

鋼琴現(xiàn)場(chǎng)演奏：鋼琴聲部通過麥克風(fēng)直接從音箱播放，不加以任何效果器處理，作為音樂中的主導(dǎo)音色。作品中，鋼琴采樣時(shí)而作為主奏音色出現(xiàn)，時(shí)而作為伴奏織體與實(shí)時(shí)采樣后的聲音素材相輔相成。

鋼琴在交互平臺(tái)中的實(shí)現(xiàn)方式：包括兩種途徑。

1.鋼琴通過踏板（pedal）觸發(fā)Max/MSP平臺(tái)中指定的預(yù)置效果器插件，使鋼琴彈奏的同時(shí)，播放另一個(gè)鋼琴采樣通過指定的效果器插件變化后的電子音色（主要途徑）。例如譜面中Layer 1標(biāo)記處電子音樂聲部出現(xiàn)持續(xù)的類似于心臟跳動(dòng)的聲音，演奏者在彈奏的同時(shí)踩踏板，觸發(fā)了Max/MSP平臺(tái)中的效果器對(duì)鋼琴的聲音進(jìn)行無限重復(fù)。如譜例1-2：

譜例1-2

2.通過電腦感應(yīng)鋼琴某頻段的音符振動(dòng)，觸發(fā)Max/MSP平臺(tái)中的效果器插件運(yùn)行（這種情況在作品演奏中出現(xiàn)次數(shù)很少）。例如譜面中Layer 3標(biāo)記處的新一軌道的織體則是在電腦感應(yīng)鋼琴低音聲部的振動(dòng)后發(fā)出了指定的低通濾波器而產(chǎn)生的新的伴奏形態(tài)。如譜例1-3：

譜例1-3

二、作品《內(nèi)蘊(yùn)》中鋼琴與電子音樂的聲部結(jié)合關(guān)系及其具體體現(xiàn)

正如作品《內(nèi)蘊(yùn)》所展現(xiàn)的一樣，丹·凡哈塞爾在其創(chuàng)作中融入了豐富的作曲思維，譬如縱向上不同音色特點(diǎn)的聲音同時(shí)播放形成配器中的混合音色，又或者橫向上音樂材料的交織、動(dòng)靜對(duì)比等等。這些在作曲中較常見的結(jié)合方式被作曲家巧妙地融入音樂中，并通過不同的結(jié)合關(guān)系形成了復(fù)雜的多聲部音樂體系。

在這些音樂材料的表現(xiàn)下，本文將以傳統(tǒng)音樂作品中的協(xié)奏曲譜例為對(duì)照，較清晰具體地描述作品譜面中所表現(xiàn)的 “衍生”與“對(duì)比”的結(jié)合關(guān)系：

（一）“衍生”關(guān)系在作品中的具體體現(xiàn)

衍生，指演變而產(chǎn)生的基由母體物質(zhì)得到的新物質(zhì)，在音樂作品中表現(xiàn)為原材料通過改變音高、節(jié)奏、音色等特征演變過來的新材料。在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，衍生是一種非常重要的展開性創(chuàng)作手法，它包括由一段旋律延伸出的另一段旋律（包含復(fù)調(diào)中的支聲復(fù)調(diào)），在廣義上音樂發(fā)展過程中也包括材料的分割與糅合。而電子音樂中的衍生所包含的范圍更為廣泛，它不僅包括傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的衍生手法，也包括了從一個(gè)聲音元素演變而來的新的聲音，這個(gè)新聲音可能與原來的聲音元素相似，也可能通過電子化的手段與之完全相異。

作品《內(nèi)蘊(yùn)》樂譜中，“衍生”關(guān)系介于鋼琴與電子音樂之間，其聯(lián)系和變化主要通過材料的外形特征來表現(xiàn)，主要分為旋律延伸式的衍生關(guān)系、節(jié)奏重組式的衍生關(guān)系以及音色模仿式的衍生關(guān)系，其具體表現(xiàn)如下：

1.旋律延伸式的衍生關(guān)系：

作品序號(hào)26中鋼琴聲部以音符do開始的旋律由4度橫向音程構(gòu)成，電子音樂通過踏板與鋼琴聲部的do音同時(shí)發(fā)聲，音高不變，形態(tài)通過sustain effect效果器發(fā)生了變化，簡化了鋼琴聲部的4度旋律跨度，直接單音持續(xù)（序號(hào)指樂譜中踏板的次數(shù)標(biāo)記）。如譜例2-1：

譜例2-1

2.節(jié)奏重組式的衍生關(guān)系：

（1）固定節(jié)奏音型對(duì)固定節(jié)奏音型

傳統(tǒng)音樂在節(jié)奏上著重表現(xiàn)在發(fā)展過程中材料的分裂或糅合，類似于支聲復(fù)調(diào)中的裝飾性支聲。如謝德林作品《第一鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的鋼琴獨(dú)奏旋律的八分音符跳奏與加入了7度大跳的3連音裝飾性支聲織體相呼應(yīng)。如譜例2-2：

譜例2-2

作品序列號(hào)12、31、32、34、35、37、38中重復(fù)出現(xiàn)鋼琴的低聲部的長音持續(xù)與電子音樂點(diǎn)狀持續(xù)的低音同時(shí)出現(xiàn)，電子音樂的聲音通過踏板與鋼琴低音同時(shí)觸發(fā)而發(fā)出聲音。如譜例1-2所示。

如謝德林《第一鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章中鋼琴右手聲部連續(xù)的三連音等分性節(jié)奏組合，與左手聲部的16分音符跳音同步演奏，持續(xù)的跳音音型則是三連音簡化分裂后的等分性組合。如譜例2-3：

譜例2-3

序號(hào)27中也出現(xiàn)了簡化的固定節(jié)奏音型，電子音樂出現(xiàn)Layer4-Bass，即類似于bass的功能的固定低音節(jié)奏型，其切分節(jié)奏、16分音符、8分音符均來自于鋼琴聲部固定旋律的節(jié)奏。如譜例2-4：

譜例2-4

作品序列號(hào)39、41中與前者相反，節(jié)奏在簡化的基礎(chǔ)上將其密度擴(kuò)大。鋼琴低音聲部通過電子音樂的固定音型擴(kuò)充而來，鋼琴低音聲部的音高素材與電子音樂相同，其固定的節(jié)奏音型可看成是填充電子音樂休止符節(jié)奏后形成的新節(jié)奏組合。如譜例2-5：

譜例2-5

（2）固定節(jié)奏音型對(duì)非固定節(jié)奏音型

速度的快慢變化也屬于節(jié)奏分析的范圍之內(nèi)，作品序列號(hào)3、4、6、7、9、10等中電子音樂的聲音通過踏板與鋼琴聲部的sol音同時(shí)發(fā)聲，音高不變，其速度通過Wah-delay等效果器發(fā)生了自由性變化，鋼琴聲部的音符sol則與前面的織體同步做音高變化處理，節(jié)奏與音樂前后同步，音高以sol為中心向兩邊搖動(dòng)。如譜例2-6：

譜例2-6

3.音色模仿式的衍生關(guān)系：

作品《內(nèi)蘊(yùn)》序號(hào)2、5、8、11、13、17、19、26、29、33、36、39、40中，電子音樂通過踏板通過指定的鋼琴低音觸發(fā)，其聲音形態(tài)由鋼琴低音保持并拉長使音樂的整體音響效果擴(kuò)充，將鋼琴的延音音色以另一種音響延伸，如譜例2-7。在傳統(tǒng)音樂作品中，此種音色模仿在同組樂器之間是很常見的。

譜例2-7

（二）“對(duì)比”關(guān)系在作品中的具體表現(xiàn)

1.動(dòng)與靜的對(duì)比：

（1）音高的動(dòng)靜對(duì)比：

序號(hào)2-9中電子音樂與鋼琴的伴奏聲部呈動(dòng)與靜的對(duì)比，電子音樂通過拉伸鋼琴的低音，使整個(gè)音高成穩(wěn)定狀態(tài)，鋼琴高音聲部的流動(dòng)性音高線條與之形成鮮明對(duì)比。如譜例2-8：

譜例2-8

（2）節(jié)奏的動(dòng)靜對(duì)比：

音高相對(duì)靜止的情況下：在傳統(tǒng)音樂作品中，巴托克《樂隊(duì)協(xié)奏曲》第二樂章尾聲部分，木管組以快速的十六分音符與銅管組圓號(hào)無限長音形成節(jié)奏動(dòng)與靜的鮮明對(duì)比。

序號(hào)12出現(xiàn)的Layer 1是一個(gè)新的動(dòng)力，相對(duì)于之前的旋律性來說，Layer 1的出現(xiàn)使音樂的節(jié)奏慢慢浮現(xiàn)出來，并且它忽強(qiáng)忽弱的力度將其音色突顯出來，這種律動(dòng)性聲音與鋼琴聲部靜態(tài)的柱式和弦呈動(dòng)與靜的鮮明對(duì)比。如譜例2-9：

譜例2-9

2.旋律的長短線條對(duì)比：

這種長與短的線條對(duì)比，與下圖中作曲家理查·施特勞斯的作品《D大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》譜例的關(guān)系相似，主奏音色雙簧管與第一小提琴交相演奏長線條的流動(dòng)音符，而弦樂組其他聲部則演奏節(jié)奏短促的分部和聲，與主要的旋律形成了鮮明的長短線條對(duì)比。

序號(hào)25中Layer 3隨機(jī)節(jié)奏出現(xiàn)，與鋼琴聲部中固定節(jié)奏的線形旋律呈鮮明的對(duì)比， Layer 3在加有休止符的基礎(chǔ)上添加跳音記號(hào)，使得音符時(shí)值更為短小，從而與鋼琴聲部整體的長線條音型形成長短線條的對(duì)比。如譜例2-10：

譜例2-10

3.旋律的功能色彩對(duì)比：

（1）裝飾性作用的副旋律與主奏旋律之間的對(duì)比。在傳統(tǒng)音樂中，巴托克作品《樂隊(duì)協(xié)奏曲》第四樂章中，雙簧管演奏主旋律，長笛、單簧管偶爾出現(xiàn)與主旋律相異的裝飾性短小旋律，第二小提琴相較于主旋律節(jié)奏橫向拉伸，使獨(dú)奏雙簧管的旋律沒有那么單調(diào)，增添了趣味性。

作品中序號(hào)31、32、34、35、37、38等通過一種點(diǎn)綴加花式旋律變相的與鋼琴旋律形成音響上的色彩對(duì)比，這里的裝飾性旋律形態(tài)可看作鋼琴的自由對(duì)位旋律。如譜例2-11：

譜例2-11

（2）不同音區(qū)/頻段的對(duì)比。音區(qū)對(duì)比在傳統(tǒng)音樂中隨處可見，不同音區(qū)的旋律表現(xiàn)力不同。理查·施特勞斯作品《B大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》中，提琴組從處于中低音區(qū)的第二小提琴和中提琴，大提琴和低音貝斯處于極低音區(qū)，相較于雙簧管的獨(dú)奏高音區(qū)旋律，提琴組則更起到節(jié)奏穩(wěn)定的功能，沉穩(wěn)清晰，穿透力強(qiáng);長笛和第一小提琴高音區(qū)流動(dòng)性的旋律下行連奏與低音區(qū)大管和大提琴的上行緩慢行進(jìn)旋律相對(duì)應(yīng)，形成鮮明對(duì)比。

作品序列號(hào)28中電子音樂的兩個(gè)聲部的頻段在中高頻和低頻區(qū)域，而鋼琴的旋律則飄在音樂的最上方，處于極高頻段，這樣的頻段對(duì)比在音響中處于兩個(gè)極端，一個(gè)音符流動(dòng)在最高點(diǎn)，一個(gè)音符持續(xù)跳動(dòng)在低聲部，對(duì)比差異拉大。如譜例2-12：

譜例2-12

4.音響形態(tài)的對(duì)比：

從電子音樂的角度來看，音響形態(tài)占據(jù)非常重要的地位，在《內(nèi)蘊(yùn)》中，這種形態(tài)上的對(duì)比無處不在。

（1）音樂的隨機(jī)音響形態(tài)與鋼琴聲部不斷重復(fù)的固定音型成對(duì)比。如譜例2-13，序號(hào)15中出現(xiàn)的Layer 2采用了隨機(jī)的方式將預(yù)置的節(jié)奏型隨機(jī)播放出來，鋼琴的旋律聲部則持續(xù)16分音符不變，在音響形態(tài)上形成相對(duì)靜止的狀態(tài)，與電子音樂聲部形成對(duì)比。

譜例2-13

（2）點(diǎn)狀與線狀在音響形態(tài)上的對(duì)比。這種對(duì)比在譜例2-8、譜例2-9中已數(shù)次呈現(xiàn)，

（三）作品中鋼琴與電子音樂的其他聲部結(jié)合關(guān)系

1.卡農(nóng)對(duì)位關(guān)系：作品《內(nèi)蘊(yùn)》序號(hào)1、46中，電子音樂通過踏板進(jìn)行鋼琴聲部采樣，通過delay效果器延遲約1S后原樣播放，形成了在音色基本不變的情況下，音樂織體相同且呈交錯(cuò)的關(guān)系出現(xiàn)，縱向聲部相卡農(nóng)式的對(duì)位關(guān)系。

2.交替式音色互補(bǔ)關(guān)系，如譜例2-14：

譜例2-14

3.聲部的混合關(guān)系：這種關(guān)系在音響上更為突顯，在作品中混合關(guān)系表現(xiàn)為鋼琴簡單的分解和弦與若有似無的電子音樂同時(shí)演奏，在力度、音色等作用下使各聲部的聲音時(shí)而出現(xiàn)時(shí)而被湮沒。

三、結(jié)語

綜合本文的分析重點(diǎn)來看，作曲家在作品構(gòu)思中合理地將聲學(xué)音樂語言和電子音樂語言綜合于一體，分別展示出了音樂結(jié)合的多種關(guān)系，使聲部之間時(shí)而相互依賴時(shí)而相互對(duì)照。

筆者從作品的旋律、節(jié)奏、音色等不同的角度，較為詳細(xì)地描述現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中聲學(xué)樂器與電子音樂的結(jié)合如何體現(xiàn)，“衍生”的關(guān)系與“對(duì)比”的關(guān)系在作品中如何表現(xiàn)，從中進(jìn)一步加深了解聲學(xué)樂器與電子音樂的密切關(guān)系，便于在以后的自由創(chuàng)作中貫通運(yùn)用多種音樂元素、音樂語言。Max/MSP平臺(tái)是連接聲學(xué)樂器和電子音樂的紐帶，在現(xiàn)代電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，Max/MSP平臺(tái)也給予每個(gè)創(chuàng)作者一個(gè)廣泛的創(chuàng)作舞臺(tái)，文中的“衍生”與“對(duì)比”關(guān)系則是能夠證明聲學(xué)樂器與電子音樂能夠在Max/MSP平臺(tái)上共同起舞的很好的范例之一。

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