黃勤 劉曉黎

華中科技大學(xué)

從“可表演性”角度看戲劇翻譯
——基于《玻璃動物園》第一幕兩中譯本之對比分析

黃勤 劉曉黎

華中科技大學(xué)

本文以美國戲劇大師田納西·威廉斯的代表作《玻璃動物園》的第一幕和兩個中譯本為具體的研究個案，基于“可表演性”角度，對比分析原戲劇中一些典型的戲劇符號的內(nèi)涵意義和在兩個中譯本的翻譯情況，以此探討戲劇的翻譯原則問題，指出戲劇翻譯應(yīng)就劇論劇、就劇譯劇，避免戲劇翻譯實踐與戲劇翻譯批評的片面化和簡單化。

戲劇翻譯， 《玻璃動物園》，可表演性，對比分析

1.引言

田納西·威廉斯(Tennessee Williams)是世界公認(rèn)的戲劇大家，其作品至今在全世界有著重要影響。威廉斯的童年在美國南方度過，南方的土壤和文化深深植根于他的心里。在北方工業(yè)化浪潮的沖擊下，南方人的精神家園隨著經(jīng)濟(jì)坍塌而分崩離析。在如此深刻的社會變遷下，個體命運的變更引起了他的極大關(guān)注。威廉斯以細(xì)膩的筆觸、新穎的手法去解析那些在時代變遷中被遺棄的小人物內(nèi)心的掙扎與痛苦。帶有濃厚自傳色彩的戲劇《玻璃動物園》便是其中的代表作品。該劇共七幕，刻畫了一個衰敗南方家庭的精神世界：母親阿曼達(dá)(Amanda)生活在舊日奢華的回憶里；女兒勞拉(Laura)將自己封鎖在自卑與怯懦中；兒子湯姆(Tom)對現(xiàn)實憤懣，向往藝術(shù)和自由。

對于這樣一部尖銳而富有詩意的戲劇作品，其翻譯難度可想而知，其翻譯價值自然也舉足輕重。然而，通過查閱文獻(xiàn)，筆者發(fā)現(xiàn)對于該劇漢語譯文的賞析寥寥，且淺嘗輒止。本文試從“可表演性”角度，對鹿金和趙全章的譯文進(jìn)行深入對比分析。因篇幅有限，本文僅以第一幕為例，帶領(lǐng)讀者一睹威廉斯筆下的玻璃世界。

2.戲劇翻譯

戲劇是一門古老的舞臺藝術(shù)。它通過運用舞臺說明、人物臺詞和戲劇沖突三大要素，借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造人物形象，揭示社會矛盾，反映現(xiàn)實生活。波蘭布拉格學(xué)派符號學(xué)家塔德烏什·柯贊(Tadeusz Kowzan)提出了確定戲劇成分的模式，確立13種符號系統(tǒng)作為戲劇的基本要素：口頭語言、語氣、身體語言、手勢、動作、化妝、發(fā)型、服裝、道具、布景、燈光、音樂和音響(Kowzan 1968: 73)。在戲劇表演中，語言因素和非語言因素形成一個有機整體。戲劇既具有文學(xué)特性，又具有表演特性。

然而，戲劇翻譯一直被視為嚴(yán)肅文學(xué)的一個分支。研究者大都從文學(xué)視角分析和評價戲劇的翻譯，忽略了劇本特性，很少從表演角度來研究戲劇翻譯。正如英國翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)所言：“戲劇翻譯研究是最復(fù)雜又最受翻譯研究冷落的一個領(lǐng)域，與其它的文學(xué)體裁相比，戲劇翻譯探討得最少”(Bassnett 1998: 90)。因為“戲劇翻譯所面臨的問題與其它形式的翻譯不同，其主要困難在于戲劇文本本身的特性。戲劇翻譯除了要涉及書面文本由原語向目的語轉(zhuǎn)換的語間翻譯，還要考慮語言之外的所有因素”(Bassnett 1985: 87)。在“語言之外的所有因素”中，可表演性(performability)無疑是重要的考慮因素。劇本的完整性不是在于它可以存在于文學(xué)系統(tǒng)中供讀者閱讀，而是通過舞臺呈現(xiàn)供觀眾欣賞，只有搬上舞臺之后，劇本的寫作目的才得以實現(xiàn)(Nikolarea 2002: 4；焦菊隱 1979：6)?？杀硌菪允菓騽^(qū)別于其他文學(xué)體裁的最重要特征，主要表現(xiàn)為戲劇的動作性和口語化(任曉霏 2008：29)。此外，為戲劇“可表演性”服務(wù)的諸多非語言因素，如燈光、音樂、布景等，在翻譯過程中也需予以重視。譯者應(yīng)將立體化的場景譯介出來，滿足觀眾的文化期待。

3.《玻璃動物園》第一幕兩中譯本之對比分析

第一幕是整部劇作的“戲眼”。透過它，可以一窺整個事態(tài)發(fā)展。文中先交代溫菲爾德(Wingfield)一家的居住環(huán)境：雜亂而擁擠；而后點明本劇場景：回憶、非現(xiàn)實；接著鋪敘場景氣氛：昏暗而有詩意。在這樣一種模糊而憂郁的基調(diào)中，解說員湯姆登場。湯姆有條不紊地告知觀眾這出戲的社會背景：大蕭條；隨后介紹戲中角色：他本人、其母阿曼達(dá)、其姐勞拉、訪客吉姆，以及一張比真人還大的相片——其父，一位早已淡出他們生活良久的前電話接線員。接著，一家人開始用餐。阿曼達(dá)神經(jīng)質(zhì)地向湯姆絮聒用餐細(xì)節(jié)，母子倆爆發(fā)沖突。但威廉斯并未任由矛盾升級，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，讓阿曼達(dá)開始沉醉于慣常的回憶：一個禮拜天的下午、藍(lán)山、十七位男客人、自己的優(yōu)雅與風(fēng)光……并不忘不時敦促勞拉，要保持嬌嫩美麗，等男客人上門。此刻，作者再次讓讀者見證了戲劇的張力：勞拉將阿曼達(dá)拉回現(xiàn)實，告訴她不會有男客人，而自己亦不是當(dāng)年的她。最后，這一輪的沖突與幻想就此凝固，一切消聲匿跡，終止于勞拉孤獨的現(xiàn)實世界里。

威廉斯遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，并成功運用象征手法，使劇作產(chǎn)生強烈藝術(shù)效果：劇中每句臺詞均精雕細(xì)琢，具有濃郁詩意，同時使用個性形象的語言描寫人物心理；作者也擅用表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法，如在適當(dāng)章節(jié)加重情緒渲染的音樂、幽暗迷離以“更好地反映真實”的燈光、為強調(diào)每一幕中的涵義而特意安排的屏幕等。以上種種，精巧細(xì)膩，但也大大增加了翻譯難度。以下，我們將從語言要素與非語言要素兩個方面來對比分析原文本與兩個中文譯本。

3.1 語言因素

戲劇憑借臺詞敲擊著觀眾心靈，滿足觀眾的欣賞要求。而觀眾也并不被動，他們敞開心扉，運用自己的全部生活經(jīng)驗去理解、體會和補充每句臺詞的內(nèi)容，以此窺視人物細(xì)微的思想活動，體味舞臺內(nèi)外的深意和感情。本書主要就語言的口語化、個性化、動作性和形象性等方面，對原文及譯文進(jìn)行對比賞析。

3.1.1 語言的口語化

基于以舞臺演出為目的，戲劇翻譯應(yīng)注重臺詞的“上口性”。英若誠(1999：3)把“口語化”作為適合演出的首要條件，認(rèn)為“話劇是各種藝術(shù)形式最依賴口語的直接效果的形式”。所謂“直接效果”，他以兩個形容詞 “活”的語言和“脆”的語言來界定。下面舉幾例加以說明：

例1 ： Amanda: That Fitzhugh boy went North and made a fortune—came to be known as the Wolf of Wall Street! He had the Midas touch,whatever he touched turned to gold!

(Williams 1966: 344)

鹿譯：阿曼達(dá)：那個小伙子菲茨休到北方去，發(fā)了大財——得了個外號，叫華爾街的狼！他簡直像有點金術(shù)似的，不管什么東西，只要給他一摸，就變成金子。

(鹿金 1982：16)

趙譯：阿曼達(dá)：那個費茨休小伙子跑到北方去，發(fā)了財——被稱為華爾街的狼。他像米達(dá)斯國王那樣，他的手碰到什么，什么就變成黃金。

(趙全章1985：601)

這兩句臺詞出現(xiàn)于阿曼達(dá)的回憶中。她神采飛揚地向兒女傾吐她往昔的眾多追求者之一——一位金融家的斂財有術(shù)，語言簡練明快。

兩則譯文均展現(xiàn)出對白的口語化特征：語句短小精悍，用詞生活化。相較之下，鹿譯的上口性更強。具體表現(xiàn)在：1)在對文化負(fù)載詞“the Midas touch”的處理上，鹿譯將其直接置換為“點金術(shù)”，因為這一概念對中國觀眾可謂耳熟能詳。而趙譯為“米達(dá)斯國王”，滿足了觀眾對異域文化的獵奇心理，但對不知曉該典故的普通觀眾來說，未免一頭霧水。2)在對“came to be known as the Wolf of Wall Street”的譯介上，鹿譯化被動為主動，即“得了個外號…”，通順曉暢。而趙譯保留了被動語態(tài)，即“被稱為…”，佶屈聱牙。3)對于“whatever he touched turned to gold”的翻譯，鹿譯將靜態(tài)的文字熔鑄成流動的音波：“給他一摸”，“金子”，干凈利落、擲地有聲，有效傳達(dá)了原劇的語氣和情態(tài)，靈動而不露刀斧痕跡。趙譯則中規(guī)中矩：“手碰到什么”，“黃金”等的譯法，語間干巴刻板，未能再現(xiàn)劇中的情緒起伏，影響了戲劇的觀演效果。

3.1.2 語言的動作性和個性化

戲劇語言經(jīng)過挑選、剪裁和改造，具有高度動作性。正如馬威(1985:47-48)所說：“戲劇語言本身就是一種動作”，“人物的語言能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)出矛盾沖突中行動著的人物的思想、感情、神態(tài)、希望和他的行動目的”?？梢?，語言的動作性的關(guān)鍵在于表現(xiàn)出角色的目的，明確其思想情感，從而使矛盾顯化，推動劇情發(fā)展。

個性化的語言則是在戲劇沖突中迸發(fā)出來的火花。從一個人物有限的臺詞里，不但可以看到他正在想什么做什么，而且可以看到他的歷史、職業(yè)、所受的教養(yǎng)以及他那個時代的風(fēng)俗?？芍^千面千腔，一句臺詞塑造一個形象。因此，譯者應(yīng)全面剖析人物個性，探索人物內(nèi)心底蘊，追求人物靈魂的相似。

例2 Amanda [to her son]: Honey,don’t push with your fingers.If you have to push with something,the thing to push with is a crust of bread.And chew—chew! Animals have sections in their stomachs which enable them to digest food without mastication,but human beings are supposed to chew their food before they swallow it down.Eat food leisurely,son,and really enjoy it.A well-cooked meal has lots of delicate flavours that have to be held in the mouth for appreciation.So chew your food and give your salivary glands a chance to function!

Tom: I haven’t enjoyed one bite of this dinner because of your constant directions on how to eat it.It’s you that makes me rush through meals with your hawk-like attention to every bite I take.Sickening—spoils my appetite—all this discussion of—animals’ secretion—salivary glands—mastication!

(Williams 1966: 342-343)

鹿譯：阿曼達(dá) (對她兒子)：寶貝，別用手指頭塞。你要是非用什么塞不可的話，就該用面包皮塞。而且要嚼——嚼！動物的胃里有分泌液，它們用不著咀嚼就能消化食物，可人應(yīng)該先嚼一嚼才咽下去。吃得慢一點，孩子，真正享受一下。一餐做得好的飯菜有許多美味值得留在嘴里欣賞。所以嚼嚼你吃的東西，讓你的唾液腺有機會發(fā)揮作用。

(鹿金 1982：12-13)

趙譯：阿美達(dá) (對她兒子說)：寶貝，別用你的手指頭去推。如果你非得用什么東西去推的話，你該用一塊硬面包片。你該嚼，嚼！動物的胃里有些部分，能使動物不必咀嚼而消化食物，但人類卻必須先嚼食物然后再吞下去。一頓燒得很好的飯有許多美味需要留在嘴里才能欣賞。所以你得咀嚼，讓你的唾液腺得到發(fā)揮作用的機會。

湯姆：我一口飯都沒有吃好，就是因為聽你不停地嘮叨飯該怎么吃。你像老鷹似地盯著我每一口飯，使我只想快些吃完了事。真惡心——破壞我的食欲——盡談?wù)撌裁础獎游锏姆置凇僖合佟捉溃?/p>

(趙全章 1985：598-599)

原文描述一場家庭用餐時爆發(fā)的母子沖突。阿曼達(dá)不厭其煩地指導(dǎo)業(yè)已成年的湯姆用餐的方式。從她的這一番勸誡中，我們不難一窺其已逝的南方淑女身份(汪義群 1991：151)：口音純正、言如貫珠，且含專業(yè)術(shù)語，如“mastication”、“salivary glands”等，說明她出生于教養(yǎng)嚴(yán)格的上層家庭；再者，她的話語內(nèi)容也或多或少地揭示了她的清教徒身份(同上：151)：循規(guī)蹈矩，細(xì)微至用餐方式也不容半點瑕疵。此外，一位母親對孩子的關(guān)愛展露無遺。舊時南方貴族女性的優(yōu)雅品質(zhì)與母性的本能融合在一起?？墒悄贻p氣盛的湯姆并不能理解她。這個缺失父親的家庭已然將他視作救命稻草，使得他苦惱、愁悶而無法脫身。

比較兩則譯文，我們發(fā)現(xiàn)在再現(xiàn)阿曼達(dá)的告誡中，鹿譯更有母性色彩，用詞柔和，流露出母親關(guān)心孩子的溫存意味，別具舊時淑女情懷。趙譯則更添幾分客觀與直白，更具說教與命令傾向，如：你該嚼，嚼！露出清教徒式的冰冷。兩位譯者著力表現(xiàn)了阿曼達(dá)不同的側(cè)面，這便直接導(dǎo)致下面湯姆不同的情感回應(yīng)：雖然兩則譯文都傳達(dá)了湯姆對此的不悅，然而程度不一。鹿譯中的湯姆僅僅對母親有著不輕不重的抱怨，只是“煩膩”，用語也更委婉。如：三個“啦”的添加。而趙譯中的湯姆則更具有反叛精神，將母親的教導(dǎo)視為“惡心”，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己的反感，全然不顧母親的心理承受，這是一個更邊緣化的湯姆。

兩位譯者雖各有側(cè)重，但均以個性化語言打磨出母親與兒子的獨特棱角。此外，這一輪母子對話也具有頗強的動作性?？芍^你來我去，針尖對麥芒。兩則譯文對母子矛盾的深淺再現(xiàn)不一，因此表現(xiàn)出動作性的程度迥異。如湯姆在反駁時說到“你像老鷹似的注意著我吃的每一口(鹿譯)”與“你像老鷹似地盯著我每一口飯(趙譯)”相比較，“注意”與“盯”的動作狀態(tài)與動作內(nèi)涵差別甚大。趙譯的“盯”更具象，針對性更強，將母親的嚴(yán)厲與犀利表露無疑，也將母子矛盾向縱深刻畫，更貼近于原文。

3.1.3 語言的形象性

(3) 事實上，從不同孤石的賦存形態(tài)的計算可以看出，孤石的穩(wěn)定性受多種因素的影響，計算中的假設(shè)條件較多，對計算的精度產(chǎn)生了一定的影響，而目前國內(nèi)對這方面的研究還不足，在后續(xù)的探索中，需將孤石的邊界埋藏情況、水作用、周圍土體的抗剪強度等因素考慮進(jìn)去，建立更加完善的力學(xué)計算模型。

形象，是感情的發(fā)酵劑，能喚起觀眾的美感，從而引起聯(lián)想和共鳴。戲劇藝術(shù)的美，源自對生活形象地表現(xiàn)和反映，讓觀眾如臨其境、如見其人、如聞其聲。兩位譯者在再現(xiàn)語言的生動性方面，各有千秋。

例3 I have tricks in my pocket,I have things up my sleeve.

(Williams 1966: 341)

鹿譯：我口袋里揣著把戲，袖子里藏著花招。

(鹿金 1982：10)

趙譯：我兜里有花樣，我袖子里有玩意兒。

(趙全章 1985：596)

鹿譯增補了動詞“揣”與“藏”，在保留原作對稱美的同時，增強了話語的靈動色彩，神情畢肖；將“tricks”與“things”譯為“把戲”和“花招”，仄起平收、圓潤明密，又以大眾熟稔的概念，拉近與觀眾的距離，減輕觀演負(fù)擔(dān)。較之于鹿譯，趙譯用詞雖也鮮活，卻略顯平淡，且對仗不夠工整，上口性欠佳。

例4 The dark,grim rear wall of the Wingfield tenement.

(Williams 1966: 340)

鹿譯：那套房間的黑魆魆，陰森森的后墻。

(鹿金 1982：9)

趙譯：陰暗可怕的后墻。

(趙全章 1985：595-596)

鹿譯中重疊形容詞的使用，給譯文平添幾分生動，讓場景的昏暗具體可感，字里行間融注著陰沉，營造出一種令人窒息的壓迫感。趙譯雖準(zhǔn)確，卻缺乏表現(xiàn)力，難以激發(fā)觀眾共鳴。

3.2 非語言因素

戲劇書面文本并不能直接顯化戲劇效果，而是要依靠多種形式的戲劇符號并通過舞臺上的相互配合才能實現(xiàn) (Snell-Hornby 1997: 187-195)。該劇中，威廉斯運用“造型戲劇”模式，通過燈光、音樂和屏幕等元素的使用，打造了一個立體三維空間，將記憶中的過去通過特有的抒情方式直觀再現(xiàn)。

3.2.1 燈光

本幕的舞臺燈光總體以昏暗為主，襯托大蕭條背景下人們掙扎于現(xiàn)實和虛幻間的失意與痛苦。偶爾一束光打在舞臺一角，或是某位角色身上，以強調(diào)突出，有時卻又另有所指，聲東擊西。總之，于光影搖曳中，將原來靜態(tài)平面的畫面投射得動態(tài)而張力十足。

例5 Tom motions for music and a spot of light on Amanda.Her eyes lift,her face glows,her voice becomes rich and elegiac.

(Williams 1966: 344)

鹿譯：湯姆做手勢，招呼奏音樂和把一道聚光燈照在阿曼達(dá)身上，她抬起眼睛，臉上發(fā)出亮光，聲音變得低沉起來，像是在唱挽歌。

(鹿金 1982：15)

趙譯：湯姆做手勢讓放音樂，聚光燈照在了阿美達(dá)身上。她抬起眼睛，臉上發(fā)光，聲音變得圓潤而悲愴。

(趙全章 1985：600)

原文展示的是阿曼達(dá)陷入回憶。需要注意的是，舞臺提示不同于臺詞，演出時，其直接受眾是演職人員。因此，翻譯時應(yīng)力求明確，其它因素皆次之。兩則譯文，趙譯的節(jié)奏感更強，文字更為流暢，然鹿譯更為精準(zhǔn)。首先，在對阿曼達(dá)聲音的理解上，鹿譯的“如挽歌”指示性和可操作性更強，趙譯的“圓潤而悲愴”抽象而不可控；其次，原劇中音樂與聚光燈為并發(fā)指示，但趙譯的“讓放音樂”與“聚光燈照在”有一種因果順承關(guān)系，原作中這種關(guān)系并不存在，因此趙譯偏離了原作的旨趣。

3.2.2 音樂

“玻璃動物園”是本劇的主旋律。這是一支簡單、循環(huán)和帶有淡淡悲傷意味的曲子。在劇中多次出現(xiàn)，伴隨劇情發(fā)展，影射人物情感心理、延展劇情藝術(shù)效果。

例6 (Laura: It isn’t a flood,it’s not a tornado,Mother.I’m just not popular like you were in Blue Mountain....Mother’s afraid I’m going to be an old maid…) The scene dims out with ‘glass menagerie’ music.

(Williams 1966: 345)

鹿譯：在“玻璃動物園”的音樂聲中，舞臺上的燈光越來越暗，最后一片漆黑。

(鹿金 1982：17)

趙譯：在《玻璃動物園》音樂聲中場景暗淡消失。

(趙全章 1985：602)

原文是本幕尾聲。勞拉以直面自己的痛處為代價，將母親拉回現(xiàn)實。最后，戲劇在“玻璃動物園”凄楚的音樂聲中畫上句點，將勞拉的自卑孤寂愈加清晰地展現(xiàn)。

按照觀劇常識，戲劇謝幕時，應(yīng)是隨音樂漸漸落幕，以給觀眾足夠遐想空間，細(xì)細(xì)品味其中深情。鹿譯恰到好處地將其再現(xiàn)為一個富有悲劇美感的過程，緩緩傾訴勞拉永恒和無以名狀的哀愁，而趙譯戛然而止，顯得倉惶唐突。

3.2.3 屏幕

屏幕也是《玻璃動物園》劇幕的一大亮點，用來放置文字或圖像。每一幕都有特定的主題與結(jié)構(gòu)，屏幕的作用是將情節(jié)緊密聯(lián)系，產(chǎn)生框架感，以助觀眾理解劇情與主題。另外，許多場景是回憶式的鋪陳，這也需要屏幕來提示觀眾。比如，在本幕一家人用餐之前，屏幕上出現(xiàn)了以下一句話：

例7 ou sont les neiges。

(Williams 1966: 344)

鹿譯：雪在哪里？

(鹿金 1982：12)

趙譯：有雪的地方。

(趙全章 1985：600)

原文是一首法語詩中的反復(fù)句，表達(dá)人們對昔日美好時光一去不返的憂郁和悲哀。依據(jù)上下語境，此處的“雪”喻指阿曼達(dá)的南方淑女時代，唯美而短暫。鹿譯將其處理成問句，暗指那個美妙的年代，暗示那部阿曼達(dá)的光榮史，已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，僅能在回憶里拾撿幾縷線索，聊作安慰。趙譯為陳述句，僅作提示用途。相較之下，鹿譯的問句更富有戲劇色彩，引發(fā)與觀眾的交流互動。

4.結(jié)語

戲劇的舞臺性和瞬間性決定了異化策略在戲劇翻譯中應(yīng)用的有限性。在戲劇翻譯中，文化移植是普遍被接受的翻譯方法。演員和觀眾交際的同步性要求譯者對原作進(jìn)行一定程度的文化改譯，以促進(jìn)跨文化交際，因為觀眾沒有第二次機會消化吸收演出內(nèi)容。通過以上對比分析，我們不難看出，《玻璃動物園》劇幕的兩則譯文中，鹿譯的歸化程度更高，更適合舞臺表演，因此更易于目的語觀眾理解。

然而，在戲劇翻譯中，弱化原文中的文化意象，避免引起理解困難，固然能幫助目的語觀眾輕松觀劇，但并不意味著歸化程度越高越好,“可表演性”并非劇本翻譯的唯一準(zhǔn)則。目前，有研究者將“可表演性”戲劇翻譯理論全盤接受，造成戲劇翻譯批評與翻譯實踐的片面化和簡單化。在他們看來，譯本的故事性越強，語言越本土化，翻譯便越成功(胡月明 2014)。但戲劇翻譯是否可以打著“一切為了演出”的旗號，改寫無度？這會不會成為譯者任意增刪改減的借口？譯者可否越俎代庖，行導(dǎo)演之權(quán)力？戲劇翻譯與創(chuàng)作的界限是否會因此而模糊？與此同時，也有少量學(xué)者持全然相反態(tài)度，認(rèn)為戲劇譯本就應(yīng)是忠實的原作的復(fù)制品(曹廣濤 2015：127)，理由是戲劇符號紛繁復(fù)雜，舞臺演出的制約因素不可勝計，翻譯解讀因人而異，加之“可表演性”定義含糊不清，因此將“可表演性”翻譯原則全盤推翻，并列出了書齋劇、案頭劇、無劇本戲劇等不以演出為創(chuàng)作目的的戲劇形態(tài)作為佐證。

事實上，戲劇翻譯所涉甚廣，任何企圖為其制定普適性翻譯準(zhǔn)則的行為都是偏狹的，“通用于任何雙語轉(zhuǎn)換的理論模式是并不存在的”(劉宓慶 2005：24)。就“可表演性”翻譯原則而論，當(dāng)譯者慮及戲劇演出的瞬時性和大眾性時，戲劇本身的文學(xué)性正在流失，從而呈現(xiàn)出一種“泛文化”狀態(tài)，對觀眾的異域情結(jié)也是一種遮蔽。而就完全無視“可表演性”原則的觀點而言，其反復(fù)申明的“不以演出為創(chuàng)作目的”的戲劇形態(tài)并非戲劇常態(tài)，不足以反駁“可表演性”翻譯原則的失效性；其次，在以演出為目的的劇本翻譯上，其主張一味機械翻譯，將剩余責(zé)任悉數(shù)推給導(dǎo)演，未免矯枉過正，背離了譯界“為讀者考慮”的宗旨。

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(黃勤：華中科技大學(xué)外國語學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師； 劉曉黎：華中科技大學(xué)外國語學(xué)院碩士生)

通訊地址：430074湖北省武漢市洪山區(qū)珞瑜路1037號華中科技大學(xué)外國語學(xué)院

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2015-09-29