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論機器藝術(shù)的困境——透過劉易斯·芒福德對機器藝術(shù)的批判

練新顏1,2

(1.廣西大學政治學院,廣西南寧530004;2.中國社會科學院馬克思主義研究院,北京100732)

摘要:劉易斯·芒福德作為媒介環(huán)境學的先驅(qū)和奠基人對機器藝術(shù)進行了深刻的批判,指出機器藝術(shù)與人的藝術(shù)之間存在著深刻的矛盾:機器藝術(shù)是對藝術(shù)家的貶低;導致了人的創(chuàng)造性、個性損害,培養(yǎng)了新一代“藝術(shù)消費者”,并探討了機器藝術(shù)興起背后的經(jīng)濟和民主要求。芒福德對機器藝術(shù)的分析揭示了機器藝術(shù)的兩難困境:機器藝術(shù)的產(chǎn)生和興起是現(xiàn)代化進程不可避免的后果,導致了藝術(shù)的平庸和無趣,也在一定程度上解放了藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:芒福德; 機器藝術(shù); 藝術(shù)消費

doi:10.15936/j.cnki.10083758.2015.04.003

收稿日期:2014-10-20

作者簡介:練新顏(1976-),女,廣西容縣人,廣西大學講師,中國社會科學院博士后研究人員,主要從事技術(shù)哲學研究。

中圖分類號:N031

文獻標志碼:A

文章編號:1008-3758(2015)04-0344-05

Abstract:As the pioneer and founder of media ecology, Lewis Mumford criticized machine art profoundly, and pointed out that there exists a deep contradiction between machine art and human art—machine art depreciates human artists, damages the creativity and individuality of human beings, and creates so called “art consumers” of new generation. Moreover, Mumford explored the economic and democratic requirements behind machine art. By analyzing machine art, he revealed the dilemma of machine art—the emergence and development of machine art is an inevitable consequence of modernization, which on one hand leads to the mediocrity and boredom of art and on the other hand liberates art to some extent.

Study on Dilemma of Machine Art

——Based on Lewis Mumford’s Critiques on Machine Art

LIANXin-yan1,2

(1. School of Political Science, Guangxi University, Nanning 530004, China; 2. Academy of Marxism, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732, China)

Key words:Lewis Mumford; machine art; art consumption

機器藝術(shù)已取代手工藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)的主流。本文所說的“機器藝術(shù)”包括兩方面:一是以機器生產(chǎn)的方式復制手工藝術(shù)品,如復制名畫、雕塑等;二是以機器作為工具創(chuàng)造藝術(shù)品,如相片、電影等。芒福德作為媒介環(huán)境學的先驅(qū)和奠基人,一方面他認為機器藝術(shù)對人性特別是對藝術(shù)家是一種損害,另一方面,他又看到了機器藝術(shù)盛行背后的經(jīng)濟和民主要求。

一、機器藝術(shù)導致對藝術(shù)家的貶低

機器生產(chǎn)相對于藝術(shù)家和手工藝人的創(chuàng)作來說最大的特點是高效的生產(chǎn)力,大批量生產(chǎn)對藝術(shù)家的打擊是致命的。

機器對藝術(shù)品的空洞、無意義的重復只是生產(chǎn)了一大堆藝術(shù)的贗品,而當這些價低質(zhì)次的贗品充斥我們的生活時,人們不再像過去一樣把一幅圣像當做膜拜的對象,只會把它看做掛在墻上的一個裝飾品。正如本雅明所說的那樣,人們對待傳統(tǒng)手工藝術(shù)品是一種觀照、一種欣賞,現(xiàn)代人對機器藝術(shù)更多的是一種占有、把玩的心態(tài),藝術(shù)高貴性由此被消解了。隨著藝術(shù)神圣性的消失,藝術(shù)家的地位也被貶低了。在傳統(tǒng)的手工藝術(shù)中,藝術(shù)家完成一件作品總能自豪地簽上自己的名字,或者留下一些代表自己風格的設計;但在機器生產(chǎn)的標準化中,最好的機器藝術(shù)要求生產(chǎn)出來的產(chǎn)品是一模一樣的,盡量要做到精確、完美和統(tǒng)一。在機器藝術(shù)中,藝術(shù)家被貶低成為沒有自我認同感的流水線上的工人。

芒福德分析了書法藝術(shù)家的消亡。在機器印刷興起之前,文本的復制主要靠手抄,在這一過程中產(chǎn)生了書法藝術(shù)家。透過書法藝術(shù)家的作品,我們可以體會到藝術(shù)家的風格、生活習慣和當時的心情。然而到了機器印刷階段,機器把每一個字母都變成了標準的打字體并進行標準化生產(chǎn)時,書法藝術(shù)家馬上被機器擊敗了:機器生產(chǎn)數(shù)量巨大,而且清晰易讀,成本低廉。類似的情況還有攝影技術(shù)的產(chǎn)生導致肖像畫家的沒落。肖像繪畫無論是對于畫家還是被畫者都很辛苦,而攝影技術(shù)只需輕輕一摁就能準確地把肖像展現(xiàn)出來。機器藝術(shù)在標準化之后是傳統(tǒng)手工藝術(shù)的消亡。

在機器藝術(shù)的工業(yè)化過程中,藝術(shù)家變成了藝術(shù)工廠流水線上的工人,普通的民眾不用經(jīng)過特別的訓練也能在機器的幫助下成為“藝術(shù)家”。天才與平庸、職業(yè)與業(yè)余之間的距離由于機器設備的完善而變得越來越小了。在芒福德看來,機器所體現(xiàn)的高度組織化、崇尚秩序、追求規(guī)則的內(nèi)在本質(zhì)與藝術(shù)所表達的自由、激情、個性是格格不入的;機器藝術(shù)品帶給我們的審美感受是單調(diào)重復、平淡無奇和壓抑不安。芒福德認為現(xiàn)代主義藝術(shù)家滿足于壓制自己內(nèi)心奔放的情感而不是尋找美學上的符號表達它,這種滿足已經(jīng)摧毀了藝術(shù)家獲得適當表達自己的能力。

二、機器藝術(shù)對人的獨創(chuàng)性、個性的損害

芒福德認為藝術(shù)的源泉在于藝術(shù)家,藝術(shù)家通過其卓越的工作表達了全人類的生命經(jīng)歷、體驗和情感,并通過藝術(shù)的手段把這些生命的片段物質(zhì)化、符號化和永恒化。正因為藝術(shù)是藝術(shù)家獨特的、唯一的生命經(jīng)歷和體驗的展現(xiàn),而每個人的經(jīng)歷、感情和個性都是獨特的,所以藝術(shù)品也應該是獨創(chuàng)的、個性化的。

然而,機器作為藝術(shù)家創(chuàng)作的工具,卻大大限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造性。人們除了按照機器的邏輯來行使之外,自由創(chuàng)作的空間很小。芒福德以攝影術(shù)為例說明了機器是如何剝奪藝術(shù)家的自由的:攝像師不像傳統(tǒng)的畫家一樣,可以按照自己的意圖隨意重新組織影像,攝影師能夠任意發(fā)揮的空間很小,攝像師能改變的也只是位置、角度、光線強度和鏡頭聚焦,最終的拍攝效果或許只取決于摁下快門的一剎那。與傳統(tǒng)畫家相比,攝像師更像是工程師而不是藝術(shù)家:攝像師必須尊重當時所處的外界條件,如陽光、天氣等,他必須很好地掌握手中照相機的性能、化學沖洗的過程等等。對于一種新的藝術(shù)形式是不是真正的藝術(shù),芒福德認為這關(guān)鍵要看藝術(shù)家在其中到底有多少自由選擇和創(chuàng)造的空間。按照這個標準,芒福德否定了攝影的藝術(shù)性,因為他認為攝像機留給人們表達人的個性的空間是很小的。藝術(shù)機器最大的潛在危險就是在功能上取代人。芒福德警告我們:當留聲機和收音機使人們不再有唱歌沖動的時候,當攝像機使人們不再有觀察欲望的時候,當汽車的廣泛使用使人們不愿再走路的時候,機器體系的作用是使人類的機能退化,離癱瘓只有一步之遙。

三、藝術(shù)消費者的誕生

機器藝術(shù)培養(yǎng)了一種新人類——“藝術(shù)消費者”(art-consumers)。新一代的“藝術(shù)消費者”從小就在收音機的聲音和電視機的畫面的指導下生活,他們能充分利用各種設施對藝術(shù)品進行復制;他們生活在大城市里,成群結(jié)隊地穿梭在藝術(shù)畫廊和博物館之間,被動地接受各種機器藝術(shù)。芒福德認為,欣賞一件完美而有啟迪意義的藝術(shù)品,整個有機體都應處在高度的活力和敏感的反應中。然而,隨著機器生產(chǎn)的藝術(shù)在形式上和數(shù)量上都越來越多,反而讓新一代的藝術(shù)消費者處在疲憊麻木狀態(tài),這是芒福德所說的“餓死在豐富中”[1]4,也是我們所說的“審美疲勞”。在芒福德看來,機器藝術(shù)培養(yǎng)的藝術(shù)消費者是一群遲鈍、茫然,沒有審美能力的一代。

此外,藝術(shù)消費者高度依賴機器藝術(shù)。在芒福德生活的中期,最普遍的機器藝術(shù)是電視。美國的兒童每天都花3～6個小時在電視上,他們熟悉的歌曲是廣告歌曲,他們對世界的認識來自《超人》和《蝙蝠俠》,要讓他們從電視上的虛幻世界回到現(xiàn)實世界非常困難,電視讓他們陷入了身份認同危機。芒福德感嘆道,如果電視、書籍或者廣播、網(wǎng)絡不指導他們怎么吃飯,他們甚至連吃飯都不會。

對機器藝術(shù)的依賴導致新的一代藝術(shù)消費者生活在一個沒有直接體驗的“二手世界” (secondhand world)里:在球賽中,只有少數(shù)人直接參加比賽,更多的人滿足于觀看比賽,絕大部分人是通過各種媒體觀看或者知道比賽的消息。私人的經(jīng)歷和親力親為的第一手的活動是藝術(shù)的基礎,而“二手的世界”完全動搖了這個基礎。藝術(shù)消費者已經(jīng)習慣于把自己當做觀眾、讀者、聽眾和消費者,他們覺得親身的經(jīng)歷還不如新聞報道真實、權(quán)威,人們越來越把生命的功能變做他們發(fā)明創(chuàng)造的機器的功能,甚至生命本身也是機器。在這個顛倒的世界里,人們沉醉于虛幻的英雄情結(jié)以忘記身處冷漠和孤獨的環(huán)境;人們在觀看電視上、網(wǎng)絡上的各種不平而義憤填膺,但在現(xiàn)實生活中,他們連對上司的壓迫說“不”的膽量都沒有;人們歇斯底里地為國家事務歡呼,而在自己居住的小區(qū)里連最基本的居民責任都沒有盡到。

四、機器藝術(shù)背后的經(jīng)濟和民主要求

機器與藝術(shù)家的沖突的背后,芒福德認為其實是整個資本主義社會與傳統(tǒng)社會的沖突,其中占主導的是經(jīng)濟和民主的要求。經(jīng)濟要求是指藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化,也就是我們通常所說的文化產(chǎn)業(yè)。這里所說的“民主要求”有兩層含義:一是人人都能擁有,二是人人都可以成為藝術(shù)家。經(jīng)濟要求的背后是一個強大的需求市場,而這種需求的根源在于民主的要求。正是在有利于人類整體福利的名義下,19世紀早期最人道、最進步的思想家對機器的發(fā)明和引進都表示歡迎,鼓勵機器的推廣使用。機器對以往唯一的藝術(shù)品的大量復制讓藝術(shù)品不再是某些特權(quán)階級的玩物或收藏品,普通的民眾也能買得起幾乎分不清真假的復制品;機器操作的簡單快捷給每個人同等的藝術(shù)創(chuàng)作機會,攝影技術(shù)、攝像技術(shù)、電腦音樂制作軟件的發(fā)明和普及,業(yè)余愛好者有了與專業(yè)藝術(shù)家媲美的可能,這個可能會進一步消解藝術(shù)家的權(quán)威性。民主的觀念有助于機器工業(yè)在人們心理上的合理化。因為廉價商品的大規(guī)模生產(chǎn)把民主原則帶到了物質(zhì)層面,而且由于機器體系有利于世俗化的過程,于是機器體系在資本主義社會是合理的。

盡管芒福德意識到機器藝術(shù)有其合理性的一面,但是總體而言,他對機器藝術(shù)是否定的,特別是后期,芒福德幾乎反對任何機器藝術(shù),他說:“機器與藝術(shù)的聯(lián)姻沒有任何值得慶賀的”[1]109。他針對機器藝術(shù)興起的經(jīng)濟和民主要求而具有的合理性提出了反駁:

首先,機器大批量生產(chǎn)出來的這些產(chǎn)品并不都是我們需要的。芒福德認為在過去的兩個世紀以來,隨著機械生產(chǎn)的廣泛應用,產(chǎn)業(yè)的目的不僅是擴大產(chǎn)品的生產(chǎn)數(shù)量和增加花色品種,而且也致力于增加人們對產(chǎn)品的需求。這也是馬爾庫塞所批判的虛假需求。資本主義社會生活的需求變得模糊和間接了。那些廣告總監(jiān)和工業(yè)設計師在制造一些外觀花俏卻沒有什么實質(zhì)性的改變的產(chǎn)品來吸引人們的消費。為了加快風格的轉(zhuǎn)換,這些廣告總監(jiān)和工業(yè)設計師把一些不相關(guān)的東西糅合成一種虛假的多樣性(fake variety):這不是為了人的需要和技術(shù)的完善而是為了利潤和榮譽;不是為了延長產(chǎn)品使用壽命而降低成本,而是通過縮短產(chǎn)品使用壽命而增加使用者的負擔。他們通過一些沒有任何人性價值和意義的小把戲來“忽悠”人。所以,不是人們有日益增長的需求,而是資本在創(chuàng)造和引導出虛假的新的需求。

生產(chǎn)方面的貪婪觀念必然導致消費模式的貪婪,機器的大量生產(chǎn),必然導致大消費。經(jīng)濟的本質(zhì)從滿足人們的需要變成了滿足占有欲。不單只機器復制品,就連真品或者無法復制的一些藝術(shù)古跡也成了藝術(shù)消費的市場。人們占有藝術(shù)品,不是為了欣賞,人們?yōu)樗囆g(shù)品付費也不是為了保護藝術(shù)品,而是為了在藝術(shù)品市場上的升值從而攫取更大的利潤。

其次,芒福德認為,機器藝術(shù)的產(chǎn)生與其說是民主的興起,不如說是貴族文化的逐步擴散和傳播。宮廷藝術(shù)服務于君王的尊嚴和宮廷社會的自我展示。宮廷藝術(shù)是宮廷社會生活方式的一部分,是講究儀式和感官愉悅的巴洛克文化。宮廷生活里從宴會、舞會、儀式到服飾、裝飾、舉止都構(gòu)成了宮廷藝術(shù)的重要組成部分。從這種意義上來說藝術(shù)的民主化就是市場化、世俗化和消費化。芒福德指出正是宮廷享樂型的藝術(shù)強有力地引導了社會時尚和娛樂。

芒福德總結(jié)說,在我們的時代誤用技術(shù)通常會削減真正的藝術(shù)活力,機器藝術(shù)是人類錯位的創(chuàng)造性和粗俗的獨創(chuàng)性。所以機器藝術(shù)的產(chǎn)生是商業(yè)化的結(jié)果,是為了適應資本家賺取利潤的方式,而對藝術(shù)本身則是一種損害。

五、機器藝術(shù)的困境

芒福德對機器藝術(shù)的批判是深刻而中肯的,但是機器藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的典型代表是否就像芒福德描述的那樣悲觀?我們應該對機器藝術(shù)采取什么樣的態(tài)度?

學界對機器藝術(shù)的態(tài)度分為兩種:一是以阿多諾、海德格爾為代表的反對派,他們認為機器藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的瓦解是現(xiàn)代人精神危機產(chǎn)生的重要原因。事實上,他們不僅僅反對機器藝術(shù)還反對其他的一切工業(yè)化機器生產(chǎn)。二是以本雅明、杜威和先鋒派藝術(shù)家們?yōu)榇淼馁澇膳?。本雅明認為機器藝術(shù)是一種強大的解放力量,能像“用1/10秒的甘油炸藥炸毀了這個牢籠般的世界”[2]54。而先鋒派藝術(shù)家們則持一種顛覆一切的態(tài)度主張對舊的一切否定、拋棄,他們狂熱擁抱新興的機器藝術(shù),他們也是機器藝術(shù)發(fā)展的主要推動者。當我們面對一種新的信息技術(shù),特別是后現(xiàn)代的“解構(gòu)一切”成為思想主流的時候再重新審視機器藝術(shù),現(xiàn)實或許并沒有芒福德所認為的那樣悲觀。本雅明認為由于機器藝術(shù)的興起,讓傳統(tǒng)藝術(shù)的“光韻”迅速消失了,藝術(shù)品由膜拜價值轉(zhuǎn)向展示價值,這正是藝術(shù)解放乃至社會解放的必要一步?，F(xiàn)代技術(shù)把藝術(shù)從傳統(tǒng)的束縛中解放出來主要體現(xiàn)在兩個方面:首先,現(xiàn)代機器技術(shù)對藝術(shù)品的大規(guī)模、標準化生產(chǎn)和復制,取代了傳統(tǒng)藝術(shù)品的獨一無二性,瓦解了“權(quán)威”;其次,由于現(xiàn)代的機器藝術(shù)品不再像傳統(tǒng)藝術(shù)品那樣只能在特定的環(huán)境和時間下去欣賞,而是讓欣賞者幾乎隨時隨地都能欣賞?！斑@兩方面的進程導致了傳統(tǒng)的大動蕩——作為人性的現(xiàn)代危機和革新對立面的傳統(tǒng)大動蕩,它們都與現(xiàn)代社會的群眾運動密切相連?！盵2]10-11正如本雅明的預言,今天的大眾藝術(shù)在機器的幫助下蓬勃發(fā)展,一些藝術(shù)活動甚至成為了大眾運動。

杜威和芒福德曾經(jīng)是同事,他對機器藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)贊賞有加,認為機器作為藝術(shù)創(chuàng)作的工具是藝術(shù)的一大進步。他說:“如果一個圓滿終結(jié)的對象也不具有工具作用,它不久就會變成枯燥無味的灰塵末屑。偉大藝術(shù)所具有的這種‘永恒’性就是他的這種不斷更新的工具性,以便進一步產(chǎn)生圓滿終結(jié)的經(jīng)驗?！盵3]

其實,透過芒福德對機器藝術(shù)的批判實際上揭示了現(xiàn)代大眾藝術(shù)的兩難困境:藝術(shù)應該遵循高貴原則還是民主原則?藝術(shù)創(chuàng)作主體是藝術(shù)家還是大眾?這兩個問題是芒福德時期藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系中最突出的矛盾之一,芒福德也一直糾結(jié)不清。就芒福德本身而言,他也并不一直是機器藝術(shù)的批評者和反對者。早期的芒福德樂觀地相信我們超越機器的能力取決于我們同化機器的能力。因為只有當藝術(shù)家充分領(lǐng)會了機器所表達的客觀、靈境、中性等機器品質(zhì)并把它們以藝術(shù)的形式傳達給人們的時候,我們才能更進一步領(lǐng)會到更復雜、更豐富的有機世界和人類世界。早期的芒福德對以機器為審美對象和表現(xiàn)機器之美的藝術(shù)作品持一種贊成的態(tài)度,他還是美國現(xiàn)代派建筑風格的倡導者[4]。然而到了后期,當機器藝術(shù)越來越普遍,藝術(shù)創(chuàng)作也越來越依賴機器的時候,芒福德敏銳地發(fā)現(xiàn)了其危險性,從而轉(zhuǎn)向?qū)C器藝術(shù)的猛烈批判。他指出為了“經(jīng)濟”或者“民主”的要求來犧牲傳統(tǒng)藝術(shù)實際上是得不償失。

一方面,芒福德既想要維護傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)威性,同時又是現(xiàn)代社會的民主的倡導者。芒福德生活的后期正是古典藝術(shù)的衰落和大眾文化的興起并蓬勃發(fā)展的時期,芒福德作為一位傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)家無法接受那種他認為不健全人性所表達的藝術(shù)。芒福德始終對藝術(shù)的大眾化表示反對,堅決擁護傳統(tǒng)藝術(shù)。在差不多30年后出版的《藝術(shù)與技術(shù)》中,芒福德一改之前在《技術(shù)與文明》中對機器藝術(shù)和藝術(shù)大眾化的樂觀,而是轉(zhuǎn)向于一再強調(diào):藝術(shù)必須是高貴的、貴族氣質(zhì)的(aristocratic)。這種高貴性,也就是本雅明所說的傳統(tǒng)藝術(shù)的“光韻”,是以膜拜、權(quán)威為基礎的,也是以稀缺為前提的。他強調(diào),意味深長的藝術(shù)品,必須是珍貴的、難以理解的、偶得的,用一個詞表達就是:貴族氣質(zhì)的。芒福德主張為了欣賞阿旃陀石窟(Ajanta cave)的繪畫,我們應該踏上那朝圣之途,親自到印度去,在石窟里與真正的繪畫面對面幾個小時也比一生都看著一個讓人佩服的精致逼真的復制品好。一件好的藝術(shù)品應該難得一見,最好一生只見一次,這樣人們才會真正地看它,感受它,被它的美同化。芒福德很婉轉(zhuǎn)地說:我們不能為了讓社會上的每個人都能喝上酒就往酒里無限度地兌水。也即是說,我們不能因為大眾化而犧牲了藝術(shù)的高貴性。

然而正如本雅明、韋伯等思想家都指出的那樣,傳統(tǒng)藝術(shù)是在傳統(tǒng)的神學或?qū)m廷背景下而存在的,現(xiàn)代社會的形成是整個傳統(tǒng)文化的分化和合理化的過程,我們怎么能在政治上、經(jīng)濟上走向民主,而在藝術(shù)上卻保持“高貴原則”呢?對這一困境,芒福德語焉不詳,行動上卻采取回避的辦法,不再接觸現(xiàn)代藝術(shù),不再寫藝術(shù)評論,否定機器藝術(shù)的價值,把現(xiàn)代藝術(shù)中的絕大部分流派如先鋒派、野獸派等都排除在藝術(shù)之外了。

機器藝術(shù)帶來的另一個困境是:藝術(shù)家與大眾的矛盾。這個矛盾早在18世紀末就顯現(xiàn)了出來。例如席勒和歌德就認為所有的非專業(yè)創(chuàng)作者都是剽竊者,他們通過重復、摹仿和填充進他們的空虛感受,榨干所有語言和思想中原創(chuàng)的生命力,使之歸于毀滅,人們會讀到整本的具有優(yōu)美風格卻沒有任何內(nèi)容的書[5]。芒福德和席勒、歌德一樣,采取了精英主義的立場,在藝術(shù)鑒賞、傳播的過程中幾乎排除了普通大眾的作用。他甚至認為,底層的大眾幾乎沒有什么鑒賞力,只是一群只會跟風沒有洞察力的大多數(shù)。芒福德主張藝術(shù)家要密切聯(lián)系實際,密切聯(lián)系群眾,但他一再強調(diào)他所指的“密切聯(lián)系群眾”不是要藝術(shù)家去迎合大眾的口味和需要,而是要教育和引領(lǐng)群眾。與惠特曼所倡導的代表群眾呼聲的“民主藝術(shù)”相比,芒福德提倡是一種“傳道的藝術(shù)”。這種“傳道藝術(shù)”是一種冷靜、理性地表達藝術(shù),他反對藝術(shù)用于調(diào)動大眾的共同情緒。芒福德似乎完全不涉及受眾對藝術(shù)作品的評價——盡管他經(jīng)常作為評論家對現(xiàn)代藝術(shù)特別是建筑藝術(shù)寫了大量評論,在《紐約客》開設了建筑評論欄目《天際線》長達30年之久。芒福德就把藝術(shù)限定在藝術(shù)家與評論家的圈子里,藝術(shù)的創(chuàng)造和評價似乎都是藝術(shù)精英內(nèi)部的事,和受眾沒有太大關(guān)系。確實,芒福德盡管用人性的標準對其同時代的藝術(shù)家特別是建筑家作了苛刻的評價,但他卻對別人對自己評價和批判幾乎不予正面回應。

然而很奇怪的是,芒福德卻主張創(chuàng)作的大眾化。在其1934年出版的《技術(shù)與文明》中,他提出人人都應該有創(chuàng)作藝術(shù)的機會,認為藝術(shù)也應該大眾化,民主化,甚至提出了“讓創(chuàng)造社會化”的口號[6]。芒福德認為從新石器時代以來的人類歷史的大部分時間里,人類作為一個種族在各個重要領(lǐng)域取得的成績都是少數(shù)精英們完成的。這些精英文化主要作為權(quán)力階級的一種工具,只是在次要和很弱的意義上才對全社會有益;而在一個基本沒有階級差別的社會里,勞動者也能創(chuàng)作出好的藝術(shù)。芒福德提出藝術(shù)要打破創(chuàng)造的壟斷,讓全社會每個人都有機會參與創(chuàng)造文化。這一觀點在1952年的《藝術(shù)與技術(shù)》得到了再次強調(diào)。一方面要維護專業(yè)藝術(shù)家的尊嚴和精英地位,另一方面又主張“人人都可以成為藝術(shù)家”,這又如何可能呢?很可惜,芒福德對于其中的困境并沒有更多的探討。

機器藝術(shù)的產(chǎn)生和盛行是與工業(yè)化、城市化、世俗化和市民社會化等都市現(xiàn)代化進程的必然后果,它和所有的現(xiàn)代性問題一樣,都陷入了一個兩難的困境:一方面機器藝術(shù)流行難免讓藝術(shù)陷入“低俗”“無趣”和“平庸”,另一方面機器藝術(shù)由于其代表著現(xiàn)代社會的經(jīng)濟和民主要求,有著強大的生命力,不僅得到了專業(yè)藝術(shù)家的承認,大眾也成為了機器藝術(shù)的重要創(chuàng)作力量。機器藝術(shù)作為一種新型文化,與以往任何的藝術(shù)形式都判然有別,在人類歷史上獨樹一幟。在這樣的兩難困境中,簡單地肯定或者否定都是不可取的,一種開放和寬容的態(tài)度特別重要。

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(責任編輯:李新根)