鄭　軍，王　昊，鄭玉倩

(東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長春 130024)

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后現(xiàn)代語境下微紀(jì)錄影像審美特征分析

鄭軍，王昊，鄭玉倩

(東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長春 130024)

新媒體時代不僅催生出微博、微信等交流平臺，還催生出微電影、微紀(jì)錄影像等“微型”藝術(shù)形態(tài)，有著鮮明的后現(xiàn)代審美特征。筆者以微紀(jì)錄影像為研究對象，試圖在后現(xiàn)代視域下探討其真實、微型、多元的生成語境以及“拼湊”的零散化、躲避崇高價值傾向、趨近“心理真實”、解構(gòu)重置的藝術(shù)觀這四大審美特征，并在此基礎(chǔ)上分析微紀(jì)錄影像的商業(yè)化趨向、病毒式傳播、質(zhì)量良莠不齊等審美局限，借以為我國微紀(jì)錄影像發(fā)展提供參考。

后現(xiàn)代語境；微紀(jì)錄影像；審美特征；生成語境；審美局限

一、微紀(jì)錄影像的生成語境

其實對于“微紀(jì)錄片”，我們并不陌生。1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》、《工廠大門》等影像開創(chuàng)了帶有紀(jì)錄風(fēng)格的影像風(fēng)格，由于當(dāng)時的條件所限，從此開始這一類時長較短的影像都屬于微紀(jì)錄片的性質(zhì)。這也說明微紀(jì)錄影像并非橫空出世，相反，它有著深刻的歷史淵源與明顯的時代特征。近年來隨著紀(jì)錄片自身的發(fā)展與創(chuàng)作人群理念的變化，微紀(jì)錄片也逐漸嶄露頭角受到重視。與此同時，其發(fā)展脈絡(luò)和生存土壤也共同構(gòu)成了微紀(jì)錄影像的生成語境。

(一)真實：紀(jì)錄電影本體特征要求

無論是維爾托夫的“電影眼睛”，還是約翰·格里爾遜的“紀(jì)錄電影運(yùn)動”，抑或是安德烈·巴贊的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格，都充分說明“真實”乃是紀(jì)錄片本體特征。其中，蘇聯(lián)的先鋒流派紀(jì)錄片創(chuàng)作者主張的“電影眼睛”學(xué)說主張眼睛是電影家的眼睛，電影是創(chuàng)作者觀察和思考后的結(jié)果。當(dāng)然，作為同處蘇聯(lián)20世紀(jì)20年代的學(xué)說，“電影眼睛”對“蒙太奇”持有正面且積極的態(tài)度；而較之稍晚的“紀(jì)錄電影運(yùn)動”則主張現(xiàn)實生活在紀(jì)錄片中也應(yīng)當(dāng)具有創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性很大程度來自于對宣傳的需求，而另一方面值得注意的是，“紀(jì)錄電影運(yùn)動”在對原來發(fā)生的事實進(jìn)行重現(xiàn)的同時也頗有創(chuàng)造性和藝術(shù)性加工，這種重現(xiàn)和藝術(shù)加工是以事實本身為基礎(chǔ)的，事實本身是不容許隨意篡改和編造的；而與以上二者幾乎存在著本質(zhì)區(qū)別的是巴贊對于紀(jì)實風(fēng)格的理解，他認(rèn)為影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物必須同一，即所拍攝的事物和事實存在的事物應(yīng)是同一事物，并且無差別，這樣才能展現(xiàn)出紀(jì)錄片創(chuàng)作者的不參與的旁觀和紀(jì)錄片的真實性。然而可以看出，無論哪種紀(jì)錄片理論，都是對于真實本身的不同理解，而奇妙的是微紀(jì)錄片在這些理論中都可以找到共同點(diǎn)。

其后，隨著電視的出現(xiàn)、普及和沖擊，同時也受到后現(xiàn)代文化的影響，拼貼、戲擬、歷史影像重構(gòu)等手法在電視紀(jì)錄片中得以不斷的發(fā)展和理論的提升?！罢鎸崱鲍@得了“內(nèi)爆式”的發(fā)展，在中國內(nèi)地對于“真實”的理解產(chǎn)生了兩種較具有獨(dú)特風(fēng)格的紀(jì)錄片拍攝方式，即以“隱藏意識形態(tài)話語，用娛樂化方式呈現(xiàn)”為藝術(shù)主張的“海派”電視紀(jì)錄片與相對來說更主張以紀(jì)實美學(xué)為呈現(xiàn)風(fēng)格的“京派”電視紀(jì)錄片。此兩種主張的紀(jì)錄片同時也陷入了戲劇美學(xué)與紀(jì)實美學(xué)的風(fēng)格斗爭。然而不論是哪種風(fēng)格，在后現(xiàn)代視域中微紀(jì)錄影像都更傾向于一種生活真實的“擬象物”表現(xiàn)，常以場景搬演、戲劇沖突設(shè)置等方式表現(xiàn)心理真實。然而雖然如此，我們也不應(yīng)忽略微紀(jì)錄片是由傳統(tǒng)紀(jì)錄片發(fā)展而來，雖永不能達(dá)到“絕對真實”，卻以無限接近“絕對真實”的“相對真實”表達(dá)對“真實”這一紀(jì)錄電影本體特征的遵守?！敖^對真實”是事情發(fā)生時的自然狀態(tài)，是線性不可逆的，攝像機(jī)的紀(jì)錄即是把這種不可逆變成可重復(fù)，然而在引入了“后現(xiàn)代”的切入點(diǎn)后，剪輯的運(yùn)用更為碎片化，深度有時會被隱藏。因此可以說后現(xiàn)代視域下的微紀(jì)錄影像都是“相對真實”的樣本。

(二)微型：受眾審美心理快餐化

生存于現(xiàn)代社會，每當(dāng)我們打開電腦或手機(jī)都不難發(fā)現(xiàn)，微博、微信、微電影等帶有“微”定義的微時代產(chǎn)物已經(jīng)充斥著我們的生活。微時代的悄然來臨改變了人們的生活習(xí)慣和審美心理，而微紀(jì)錄影像也正是在這種微時代語境下得到了發(fā)展成型的契機(jī)。

約瑟夫·克拉伯在其著作《大眾傳播效果》中曾經(jīng)提出“受眾選擇心理”這一概念，即受眾在信息爆炸的當(dāng)今年代會憑自己的以往經(jīng)驗選擇自己感興趣的、符合自身生活規(guī)律的紀(jì)錄片[3]。這種學(xué)說雖然常見于電視廣告的受眾心理研究，然而應(yīng)該看到的是，無論是哪一種表現(xiàn)形式，只要是想要吸引受眾便要把受眾的心理需求和選擇考慮在列。“受眾選擇心理”說明，受眾對于節(jié)目的選擇是通過主觀和客觀兩方面的共同建構(gòu)才得以完成，而在微時代的今天，對于節(jié)目的選擇無疑主觀方面正逐漸占上風(fēng)，個性化需求也使得越來越多的紀(jì)錄片作品應(yīng)運(yùn)而生。生活節(jié)奏日益加快，觀眾的時間被繁重的工作和繁忙的生活分割得愈加碎片化，受眾根本不會給予影像長時間的注意力。來自奇藝網(wǎng)的數(shù)據(jù)稱，用戶的平均在線收看時間為28分鐘，這也正說明了受眾審美心理快餐化導(dǎo)致受眾對微型節(jié)目的青睞，觀眾的觀影習(xí)慣也由此改變。正如微紀(jì)錄片《故宮100》總導(dǎo)演徐歡接受采訪時所表示：“6分鐘的長度其實是為年輕人所做的設(shè)計，同時也是整個團(tuán)隊對紀(jì)錄片在微時代的全新認(rèn)識?！边@恰恰說明微紀(jì)錄影像的出現(xiàn)符合微時代受眾審美時間碎片化、審美心理快餐化的生活和傳播方式。

(三)多元：新媒體時代多渠道傳播

隨著3G移動技術(shù)的發(fā)展，新媒體時代的信息傳播方式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于以往電視的“你播我看”的傳統(tǒng)格局，而是由受眾主動選擇甚至參與傳播。微紀(jì)錄片相較于傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片具有更加多元和廣闊的傳播渠道，這也是微紀(jì)錄片得以快速發(fā)展的重要條件之一。

首先，傳統(tǒng)電視媒體，如中央電視臺紀(jì)錄頻道，依然是時長20分鐘左右的微紀(jì)錄片主要的播出平臺，而一些其他傳統(tǒng)電視臺也把握到了紀(jì)錄片市場的這一變化，紛紛參與到微紀(jì)錄片的制作中；其次，各大視頻門戶網(wǎng)站紛紛開設(shè)微紀(jì)錄版塊，傳播微紀(jì)錄影像并投資制作，如微紀(jì)錄片《藍(lán)眼睛——中國二十一天》就是在這種情況下脫穎而出的，很難想象一個只有23歲的非專業(yè)紀(jì)錄者的非專業(yè)作品如果沒有門戶網(wǎng)站的傳播渠道，影響是否還有如此之大；最后，“我愛紀(jì)錄片”、“美拍”等手機(jī)APP以及微博、微信等自媒體平臺的興起促進(jìn)了民眾自發(fā)參與創(chuàng)作拍攝的草根微紀(jì)錄影像的迅速發(fā)展。

微紀(jì)錄片所具備的微型特質(zhì)完美契合新媒體時代的碎片化、移動性以及受眾日益強(qiáng)烈的主體參與意識的傳播要求，創(chuàng)作主體的多元性同時導(dǎo)致作品題材類型和表現(xiàn)手法的多樣性，保證其在排斥同質(zhì)化，主張異質(zhì)性的網(wǎng)絡(luò)世界中得以生存和發(fā)展。以《故宮100》為例，接受調(diào)查的的觀眾中，56.19%的被訪對象表示是通過網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體點(diǎn)播觀看的*http://app1.vote.cntv.cn/viewResult.jsp?voteId=4572，這也證明了微紀(jì)錄影像傳播信息體量的微小與新媒介傳播特性之間的完美融合。

二、微紀(jì)錄影像的后現(xiàn)代審美特征

所謂后現(xiàn)代，并非是對某一階段文學(xué)風(fēng)格的具體概括，而是后工業(yè)消費(fèi)社會的一種文化邏輯，它是對現(xiàn)代主義的否定和“斷裂”。弗雷克里克·杰姆遜教授在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中曾經(jīng)以個人主體、深度、距離和歷史感的消失來概括后現(xiàn)代主義的審美特征[4]。后現(xiàn)代反對原有規(guī)則和勇于打破約定俗成的“老套路”的主要思想內(nèi)核在越來越強(qiáng)調(diào)“短小精悍”、“精華濃縮”的微時代也仿佛越來越得到了應(yīng)用和重視。而縱觀時下的微紀(jì)錄片，我們也能夠捕捉到其中與后現(xiàn)代審美特征不盡相同的影像風(fēng)格，下面筆者就以多個微紀(jì)錄短片為例來探討微紀(jì)錄影像的后現(xiàn)代審美特征。

(一)主體消失——“拼湊”的零散化

雖然后現(xiàn)代主義本身已經(jīng)涵蓋了現(xiàn)代主義的內(nèi)蘊(yùn)，即非理性主義的基礎(chǔ)和反傳統(tǒng)的共同理念，但不同于起源自西方人本主義思想、表現(xiàn)為個人風(fēng)格強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義更傾向于主體性的終結(jié)，更強(qiáng)調(diào)“非個人的”情感，曾被賦予無上地位的“主體”徹底淪為“非中心主體”。就此觀點(diǎn)阿爾都塞曾明確指出：“主體是構(gòu)成所有意識形態(tài)的基本范疇。”[1]而在后現(xiàn)代語境中，主體以被“耗盡”的“無器官軀體”面對世界，拋棄人本主義、中心主義，轉(zhuǎn)而投入無本主義、無中心主義的懷抱。這種主體身份的消失和主體身份的模糊甚至消解在微紀(jì)錄影像的審美風(fēng)格中，表現(xiàn)為對自我的解構(gòu)和表達(dá)結(jié)構(gòu)的零散化。如在《藍(lán)眼睛》中，創(chuàng)作者雖以美國農(nóng)村小伙L(fēng)uke為拍攝對象，但卻是將其放置于中國各大熱門旅游景點(diǎn)這一場景之中，他以及作者都無法改變這個既定的世界。如本片作者所言：“原本我想拍的是，他來中國感受中國的文化，體驗中國的生活，品嘗中國的美食。然后他會漸漸喜歡上這個文化……可是這畢竟是一個紀(jì)錄片，所以說我只能把我拍到的東西真實的給呈現(xiàn)出來?！笨梢娝臄z的和他想表達(dá)的并不一致，甚至有所沖突，只能放棄主體的能動性與創(chuàng)造性，以“拼湊”直錄的形式將21天的漫長旅程濃縮為21分鐘零散化的“后旅游體驗”并以純客觀的、不帶任何情感的方式呈現(xiàn)給觀眾，主體成了某種破碎的幻象，當(dāng)然，這種消失只是相對而言。

所謂“消失”的前提即為“存在”，當(dāng)主體的存在受到來自其他爭相成為主體的碎片所沖擊時，主體份額必將逐漸削弱直至成為碎片的一部分。因此，“無主體”在后現(xiàn)代微紀(jì)錄片創(chuàng)作上表現(xiàn)為“無主題”，將碎片化的影像與事物拼湊起來而不為主題服務(wù)，其重點(diǎn)是對事物單純的紀(jì)錄與呈現(xiàn)。觀點(diǎn)的表達(dá)蘊(yùn)含在碎片中，影片的意義由觀眾自己總結(jié)，在中國的哲學(xué)理念中可謂是“見仁見智”。中國紀(jì)錄片網(wǎng)的一個很重要的版塊便是微紀(jì)錄版塊，其中一部微記錄影片名為《90后美女入殮師》，在這部片子中中心思想已經(jīng)不再是深刻的含義和探討，對于人物的紀(jì)錄又是零散而無中心化的，這種各種元素的拼湊和訪談的交叉剪輯，加之背景音樂也采用了兩位少女在KTV唱歌的錄音。這種看起來不甚專業(yè)的表現(xiàn)手法表現(xiàn)的是破碎的生活片段，而通過片段觀眾也可以拼湊出兩位入殮師的日常生活。因此，碎片化是對重要信息的提取和展現(xiàn)而并非是純粹的無意義拼湊。古人云“管中窺豹，可見一斑”便是這個道理，“豹”并不是不存在，而是暫時性的消失，主題的消失有時使人們更關(guān)注細(xì)節(jié)，有時卻讓觀眾主動聯(lián)想，無論是哪種作用，創(chuàng)作者都可以達(dá)到表述的目的。

(二)深度消失——躲避崇高價值傾向

深度消失是指“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現(xiàn)代文化的第一個、也是最明顯的特征?！盵1]杰姆遜認(rèn)為“表面、缺乏內(nèi)涵、無深度，這幾乎可以說是一切后現(xiàn)代主義文化形式最基本的特征?！盵2]440后現(xiàn)代作品不再探尋終極真理的意義，不再表現(xiàn)崇高的價值傾向，放棄解釋、放棄深度、放棄意義，以解構(gòu)所有崇高的、永恒的、深刻的、宏大的敘事和主題，“削平闡釋深度”，僅以表層簡單含義為旨?xì)w?！霸噲D消除現(xiàn)象(phenomenon)與本質(zhì)(essence)、表層(surface)與深層(depth)、真實(truth)與非真實(truthlessness)、能指(signifier)與所指(signified)之間的對立關(guān)系闡釋模式?！盵2]440微紀(jì)錄影像的微型特質(zhì)決定其并不能承載過于豐富的內(nèi)容和宏大的敘事，導(dǎo)致微紀(jì)錄片不能像傳統(tǒng)紀(jì)錄片一樣展現(xiàn)時間跨度久遠(yuǎn)的事件甚至“恢復(fù)”歷史原貌，只能以無深度的影像表達(dá)淺層的立意，這正暗合了其后現(xiàn)代躲避崇高的審美特征。

《藍(lán)眼睛》僅用一個極為平凡的美國農(nóng)村少年的旅行來表達(dá)中國帶給他的擁擠與嘈雜之感，頗有舉重若輕的意味。影片只以Luke在火車上、地鐵上以及各大旅游地的客觀展現(xiàn)以及創(chuàng)作者對Luke的采訪和兩人的對話來表達(dá)中國無序、粗魯?shù)默F(xiàn)實帶給他的苦惱與困惑。在中國的每一站，Luke有時會談一下他的感受，如在廣州的“人多”、南京的“粗魯”、澳門的“奢侈”、洛陽的“不文明”、黃山的“吵雜”等，但在很多情況下，Luke能夠給予拍攝者的反饋都是“I don’t know”，即使在片尾，作者叫住Luke想讓他留下最后一句要對中國說的話，Luke的回答依然是“I don’t know”。這完全削減了塑造宏大、深刻主題的可能性，放棄了尋求解釋和挖掘意義的機(jī)會。然而筆者認(rèn)為，不論是《藍(lán)眼睛》抑或是其他微紀(jì)錄片，或年輕或有經(jīng)驗的拍攝者在呈現(xiàn)出其作品的同時雖然受篇幅限制不能傳達(dá)出內(nèi)涵深刻的表達(dá)內(nèi)容，然而話語的表達(dá)和情感的輸出力量卻依舊不變，甚至更為動人。

在微紀(jì)錄片《90后美女入殮師》中我們可以深刻的感到深度的消失。談?wù)撈鹑霘殠熯@個職業(yè)很多人都會想到日本電影《入殮師》中關(guān)于生與死、友情和親情的深刻探討。然而在這一部微紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者王玉平對紀(jì)錄對象許佳萍和林琿兩位90后美女入殮師進(jìn)行紀(jì)錄。全片并不涉及她們對生與死的看法，相反很大篇幅上展現(xiàn)的是她們使用了什么化妝品和穿的衣服、打的網(wǎng)絡(luò)游戲和在KTV唱歌的現(xiàn)代年輕人的現(xiàn)代生活。再如另一部微紀(jì)錄片《出租車的汽車夢想》，開始便帶有強(qiáng)烈的導(dǎo)演意識，凌厲的剪輯手法和幾乎毫不連貫的畫面在人物自我語速極快的自白中呈現(xiàn)。這樣的創(chuàng)作手法在各大門戶網(wǎng)站的網(wǎng)絡(luò)喜劇中常有所見，然而在紀(jì)錄片中還甚少使用。因此這種深度的消解與《藍(lán)眼睛》有異曲同工之妙，在不深度探究的情況下，以一種輕松的生活視角進(jìn)行切入，給觀眾更多的想象和思考空間。

(三)距離消失——趨近“心理真實”

在欣賞藝術(shù)的同時，同樣欣賞消費(fèi)文化。后現(xiàn)代將文化的疆界擴(kuò)大到消費(fèi)者和被消費(fèi)者都能成為生產(chǎn)消費(fèi)的個體。后現(xiàn)代藝術(shù)使得藝術(shù)的先鋒性和精英層次的隔閡感由此削弱，這種藝術(shù)感正是反藝術(shù)的體現(xiàn)與辯證，也接近于“心理真實”的距離消失。

正因如此，微紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體逐漸由上而下泛延，放棄對于理性的深層意義的探究，轉(zhuǎn)向娛樂化的、更具個體話語權(quán)的展現(xiàn)形式。拍攝者拍攝微紀(jì)錄片，其目的并非挖掘深層的、潛在的內(nèi)在意義與主題，這種破碎的、并不具有程式化標(biāo)準(zhǔn)拍攝手法正是后現(xiàn)代藝術(shù)手法的體現(xiàn)。而這種藝術(shù)手法的深層原因也是創(chuàng)作群體的改變及改變后群體的話語權(quán)欲望，通過拍攝微紀(jì)錄片來觀察生活。紀(jì)錄片的時長也得到減短以貼合現(xiàn)代觀眾的審美心理，具有深度的主題也趨向于娛樂化、大眾化和碎片化。在《藍(lán)眼睛》中，這種對于理性分析的剔除尤為可見，其目的只不過是想紀(jì)錄美國小伙子Luke在中國生活的21天，這其中并沒有對于中國的刻意贊美，更多是對于Luke對中國直觀感受的紀(jì)錄。人聲鼎沸的黃山、吵鬧雜亂的車站、粗魯無禮的行人都仿佛在我們身邊。有意思的是，當(dāng)拍攝者和Luke兩人身處黃山，其中外國游客也隨處可見，這時我們可以看到紀(jì)錄者問Luke爬黃山的感受，Luke只說太吵了，這也讓人立刻想到片子開始時對Luke的家鄉(xiāng)做的介紹——寧靜的鄉(xiāng)村。一句太吵了不僅使中國觀眾大吃一驚而后又覺得的確如此，也讓觀眾對前面的介紹自覺聯(lián)想，實在算是點(diǎn)睛之筆。而與此同時觀眾在觀看的過程中，很容易把這種現(xiàn)象與真實統(tǒng)一起來，這種更加接近于“真實”的真實，使得意義得以消解，拍攝主體的視角和面貌也變得平實可親，拉近了創(chuàng)作者和受眾的距離。在《出租車的汽車夢想》一片中，拍攝的出租車司機(jī)看似無盡地羅列表述自己的職業(yè)生涯規(guī)劃，然而平實樸素的語言在勾勒出租車司機(jī)的性格的同時又把他放置回社會中。鏡頭的漫畫化展現(xiàn)也抓住了年輕觀眾的注意力，如其中一個鏡頭，出租車司機(jī)為了自己的職業(yè)做準(zhǔn)備，要努力熟悉上海的大街小巷，他拿著一張上海地圖站在上海的十字路口上，鏡頭的剪輯從中景到全景，再轉(zhuǎn)接到俯瞰的大全景，他站在車來車往的上海街頭渺小如同一只螞蟻。這是他的努力和夢想之間的距離，也是他努力和現(xiàn)實的對比體現(xiàn)。這種現(xiàn)代都市人的無歸屬感和焦慮感也更貼近觀看者的生活經(jīng)驗，讓觀眾對他的努力和遭遇產(chǎn)生共鳴。

另一方面，具有后現(xiàn)代意味的微紀(jì)錄片對于創(chuàng)作者的要求已經(jīng)隨著自媒體的普及而逐漸降低，紀(jì)錄片話語權(quán)的掌握也由權(quán)威逐漸下放到每個消費(fèi)者手中，所謂的“草根”正逐漸形成影響，不容忽視。以往消費(fèi)者或深諳消費(fèi)心理，或渴望發(fā)聲，身份轉(zhuǎn)變形成了巨大市場。而傾訴的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于深度之上，可是不得不承認(rèn)的是制作水平也難以達(dá)到專業(yè)之上，深度只是話語傾訴的附屬品，無限趨近心理真實才是目的所在。

(四)歷史感消失——解構(gòu)重置的藝術(shù)觀

一般認(rèn)為，歷史是承載著時空概念的、涵蓋有一定規(guī)律的人類發(fā)展進(jìn)程，史論也是各學(xué)科研究中最為重要的一環(huán)和基礎(chǔ)，是審視現(xiàn)在的固有依據(jù)。從現(xiàn)代文明范疇來看，無歷史觀就無未來，無規(guī)律就無預(yù)測，歷史的重要作用猶如生存的根源。同時，歷史是時空的線性發(fā)展，是不可逆的，也是不容更改的，完整的時空屬性存在于歷史的概念之中。然而與之形成明顯對比的是后現(xiàn)代主義的主張中，很重要的一點(diǎn)便是歷史感的消融與消失，歷史似乎變得沒那么重要，現(xiàn)在才是問題的關(guān)鍵所在。這樣的觀點(diǎn)是因為傳統(tǒng)歷史觀念中含有著理性、連續(xù)、規(guī)律、意義等一系列與后現(xiàn)代主義相違背的因素，而在具有后現(xiàn)代意味的微紀(jì)錄片中，這種具有現(xiàn)代主義意味的因素已經(jīng)開始逐漸隱藏于表面影像的背后，甚至不復(fù)存在，時空的破碎與重置也成為其重要的特征之一。

在《藍(lán)眼睛》中，Luke在中國的21天行程被以一個個片段式的紀(jì)錄濃縮起來，不連貫且具有跳躍感與斷裂感。影片并沒有按照時空順序線性紀(jì)錄，而是完全打破既定時空秩序，隨意演繹屬于自己的時空邏輯。隨著這種敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建與形成，時間以“第三天”——“第十二天”——“第五天”這種跳躍的形式來表現(xiàn)，盡量節(jié)約片長對信息進(jìn)行最大限度地展現(xiàn)和編輯。在空間方面則是以“廣州”、“南京”、“澳門”之間的隨意銜接來體現(xiàn)。它不是在展現(xiàn)Luke在中國的行程，而是著重表現(xiàn)他在中國時的狀態(tài)，這種狀態(tài)在跳躍的剪輯下顯得尤為不適和格格不入。而片中中國的雄偉山河、美妙風(fēng)景等原本在其他影視作品中展現(xiàn)我國悠久歷史和五千年文明的畫面不再具有任何指涉涵義，它們起到的作用只是沿途拍攝到的背景，作為真實的紀(jì)錄，一同進(jìn)入了畫面而已。在時間與空間的跳躍中，在無情的解構(gòu)和拆解中，整個中國之旅所要展現(xiàn)的并不是一個完整的過程，而是Luke對中國的觀感與認(rèn)知，帶有其濃厚而強(qiáng)烈的個人色彩。個體置于時空中從而影響了現(xiàn)時的感受，對于歷史感的消融作用不可小覷。主體消失的同時歷史感的消融使影片呈現(xiàn)出時空與情緒的不穩(wěn)定性，也暗合了Luke在中國迷茫的情緒與無助。

值得注意的是，后現(xiàn)代主義注重的是對歷史的質(zhì)疑和距離感。質(zhì)疑絕對客觀歷史的存在和真實性，質(zhì)疑歷史記錄者的經(jīng)驗與記錄傾向，由此衍生出對歷史的懷疑，懷疑產(chǎn)生距離進(jìn)而站在遠(yuǎn)距離視角下更加地懷疑歷史。歷史的時空呈現(xiàn)出混亂與碎片化的狀態(tài)無序呈現(xiàn)，在《藍(lán)眼睛》中這種結(jié)構(gòu)的形式更進(jìn)一步加深了Luke的無所適從以及其無歸屬感，主體和環(huán)境仿佛掙脫開來，互相獨(dú)立卻又相互作用。

三、微紀(jì)錄影像的后現(xiàn)代審美局限

(一)商業(yè)化導(dǎo)致初衷偏離

2012年開播的《舌尖上的中國》使中國紀(jì)錄片市場得到了前所未有的觸發(fā)，也開始使人們的視線轉(zhuǎn)向于紀(jì)錄片商業(yè)化這一話題上。不論是在國際還是國內(nèi)的紀(jì)錄片市場中，商業(yè)化已經(jīng)逐漸成為主流趨勢。大部分創(chuàng)作者們幾乎都有著這樣的共識，那就是當(dāng)考慮到經(jīng)費(fèi)與發(fā)行的重要因素時，商業(yè)化就成為不可避免的基本出發(fā)點(diǎn)。然而在微紀(jì)錄片尚處于起步階段，未成為主流趨勢之時，其后現(xiàn)代文化特征決定了它與主流若即若離的狀態(tài)，保持藝術(shù)獨(dú)立性也成了微紀(jì)錄片活力持續(xù)的保障。微紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體通常是年輕群體，他們具有和以往不同的視角，并且擁有受眾群體和其與現(xiàn)代人審美心理破碎化相結(jié)合的優(yōu)勢，很容易受到廣告與商業(yè)化的影響，致使商業(yè)化影響微紀(jì)錄片的質(zhì)量，使最后呈現(xiàn)的微紀(jì)錄影像偏離創(chuàng)作者原本的創(chuàng)作初衷。如系列微紀(jì)錄片《度假中國》，就是東部華僑城贊助推出的，在片頭和片尾都有“華僑城”的出現(xiàn)，表現(xiàn)的也多是其企業(yè)文化，如片尾打出的“度假感動生活‘東部·華僑城’”這樣的結(jié)束標(biāo)語。近年來這種宣揚(yáng)企業(yè)文化的微紀(jì)錄片越來越多，這似乎暗合了“紀(jì)錄電影運(yùn)動”的某些主張。戴硯亮導(dǎo)演的微紀(jì)錄片《信念》主要也是為“紅牛羽林爭霸賽”做宣傳而已，但此二者將商業(yè)性和藝術(shù)性結(jié)合得非常巧妙，不會引起觀眾的反感，值得從業(yè)者學(xué)習(xí)和借鑒，把握好微紀(jì)錄片藝術(shù)性和商業(yè)性的平衡度。

(二)傳播方式?jīng)_擊把關(guān)力度

在傳播方式上，新媒體這一大時代環(huán)境催生出微紀(jì)錄片，并且在微紀(jì)錄片成長的過程中起著重要的作用。但是既然依托于新媒體為傳播平臺，就注定了其“病毒式傳播”的傳播特性，使得能夠以幾何倍數(shù)的傳播速度擴(kuò)大微紀(jì)錄影像的社會影響。同時，由于微紀(jì)錄片的低成本、小制作屬性所在，導(dǎo)致其制作可以跳脫出專業(yè)機(jī)構(gòu)的囿限，由少數(shù)人甚至是個人完成微紀(jì)錄影像的拍攝、制作和自媒體推廣。這種創(chuàng)作形式使得拍攝微紀(jì)錄片越來越容易，從近年來在年輕群體中興起的“美拍”到手機(jī)生活視頻，都屬于微紀(jì)錄范疇。然而自媒體發(fā)展的同時缺乏相應(yīng)的媒體監(jiān)管控制和把關(guān)也是值得關(guān)注的問題。這種“微型”藝術(shù)形態(tài)在監(jiān)管系統(tǒng)中的把關(guān)人缺失和傳播途徑上表現(xiàn)為病毒式傳播的傳播平臺就更要求創(chuàng)作者和傳播者具有良好的素質(zhì)，也更要求微紀(jì)錄片能夠秉承紀(jì)錄片的本體特征——真實，這也正是微紀(jì)錄影像區(qū)別于微電影的最本質(zhì)特征。在網(wǎng)絡(luò)上一些通過手機(jī)自拍視頻進(jìn)行發(fā)布的視頻得不到及時的把關(guān)，或存在色情的因素，或存有消極、頹廢甚至反動的情緒，這種視頻頂著“紀(jì)錄片”和“真實”的頭銜出現(xiàn)，使觀眾先入為主地認(rèn)為其是真實的、有效的，從而對輿論和輿論環(huán)境產(chǎn)生惡性的影響。因此，如何在新媒體與自媒體發(fā)展如此迅速的情況下追求真實，是一個值得期待與探討的問題。

(三)隨意性致使審美缺失

網(wǎng)絡(luò)渠道表達(dá)所具有的隨意性與感官符號快感的享受通常會使得創(chuàng)作者一味迎合觀眾。一些后現(xiàn)代創(chuàng)作者認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作便是無謂的碎片拼接，是“隨手的藝術(shù)”，是“瞎了眼的雕像”，也是“草根的話語權(quán)”，從而使影片表達(dá)太過隨意，全然不顧影片的藝術(shù)性與觀賞性。這樣的態(tài)度對于紀(jì)錄片的創(chuàng)作質(zhì)量具有致命性的沖擊，微紀(jì)錄片和紀(jì)錄片一樣擁有獨(dú)特的美學(xué)規(guī)律，不論形式的變化如何，內(nèi)容為何，其中心的本體特征“真實”一直存在。因此在創(chuàng)作微紀(jì)錄片的同時，要注意作品的精致化，用誠懇的創(chuàng)作態(tài)度使得紀(jì)錄片小而精。然而需要承認(rèn)的是，微紀(jì)錄片目前確實存在質(zhì)量良莠不齊的現(xiàn)象，但其中依然有很多傳達(dá)正能量、著意于公益、制作精良的良心之作，如關(guān)于“瑞典環(huán)保之旅”、“中國夢365個故事”等內(nèi)容的微紀(jì)錄片。筆者相信，正因為自媒體與新媒體的平臺參與，才會使作品之間形成良好的監(jiān)督與促進(jìn)的作用循環(huán)。普通人的紀(jì)錄片夢與“草根性”的逐漸自覺也會潛移默化提高受眾的審美水平，成就今后的中國紀(jì)錄片制作的飛躍。

[1] 陳越.哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本 [M].長春：吉林人民出版社，2003：424.

[2] [美]弗雷德里克·杰姆遜.晚期資本主義的文化邏輯 [M].陳清僑，等，譯.北京：三聯(lián)書店，1997：440.

[3] 劉京林.新聞心理學(xué)概論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1999：34.

[4] [美]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005：81.

Analysis on Micro-Recording Image Appreciation Characteristics in Postmodern Context

ZHENG Jun，WANG Hao，ZHENG Yu-qian

(School of Media Science，Northeast Normal University，Changchun 130024，China)

New media era not only nurtures communication platforms like micro-blog and wechat，but also breeds micro-art forms with typical postmodern appreciation characteristics like micro-movie，micro-recoding images. Focused on micro-recording image，this paper intends to discuss its true，micro，diverse generative context，and its four appreciation characteristics，which are: fragmentation of “piecing together”，tendency to avoid sublime values，approaching “psychological truthfulness” and deconstruction reset. Based on it，the author analyzes some appreciation limits，like commercialization of micro-recoding images，spreading like virus，unevenness in quality，providing some reference to our country’s micro-recoding image development.

Postmodern Context；Micro-recoding Image；Appreciation Characteristics；Generative Context；Appreciation Limits

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.06.036

2015-06-28

國家社會科學(xué)基金項目一般項目(11BXW022)。

鄭軍(1967-)，男，吉林吉林人，東北師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授，教育學(xué)博士；王昊(1990-)，女，吉林吉林人，東北師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生；鄭玉倩(1988-)，女，內(nèi)蒙古通遼人，東北師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生。

J952

A

1001-6201(2015)06-0189-06

[責(zé)任編輯：張樹武]