張 蕾

(安慶師范學院，安徽 安慶 246011)

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列維-斯特勞斯的審美人類學思想簡論

張 蕾

(安慶師范學院，安徽 安慶 246011)

列維-斯特勞斯在通過田野調查獲取的大量人類學資料的基礎上，對神話、親屬關系、原始圖騰、面部彩繪等人類文化形式和現(xiàn)象進行了深入的結構美學分析，挖掘出了這些文化形式背后隱藏著的人類最原始的審美意識，指出感性思維是他們基本的認知方式；依據(jù)這種思維方式，原始人類建立起了嚴密的圖騰分類體系。同時，他認為原始圖騰不過是一種審美幻象，圖騰觀念的基礎在圖騰與心靈的聯(lián)系之中；而在對少數(shù)族裔的面部彩繪的分析中，斯特勞斯進一步深化了他的審美人類學方法，提出藝術是一種位于神話與科學之間的文化形式這一獨特觀點。

審美意識；圖騰分類；審美幻象；面部彩繪

在人類社會發(fā)展史中，早期人類創(chuàng)造了各種豐富的文化形式，體現(xiàn)了先民們的智慧和心靈狀態(tài)。人類學通過大量田野調查、搜集材料進而予以分析、歸納，取得了許多重要的研究成果，但人類學往往只注重膚淺的現(xiàn)象記錄與描述，對社會現(xiàn)象背后的深層結構和普遍意義難以把握。審美人類學的跨學科研究彌補了這一不足，它將人類學重實踐和哲學重思辨的研究方法充分結合，以“揭開特定區(qū)域族群中被遮蔽的審美感知方式”①王杰，覃德清，海力波：《審美人類學的學理基礎與實踐精神》，《文學評論》，2002年第4期。，挖掘出早期人類文化形式中隱含的審美意識。在這一努力中作出巨大貢獻的是列維-斯特勞斯。

斯特勞斯是結構主義人類學的創(chuàng)始人，其研究超越了傳統(tǒng)人類學研究以實踐性為主要特征的研究范式，提高到了抽象的哲學層面，發(fā)現(xiàn)了原始人類文化中的深層結構和感性思維，揭示了人類最初的審美感知方式和藝術特征。在其涉獵廣泛的神話、語言、親屬關系、圖騰制度、面部彩繪等人類學研究中，都透露出了濃厚的美學思想。

一、神話、親屬關系中的情感結構

原始人類創(chuàng)造的神話以及人類之間的親屬關系是依據(jù)一種情感邏輯而建立起來的文化系統(tǒng)，其深層結構中蘊含著人類樸素的情感形式和審美意識。斯特勞斯認為，神話是對語言的一種超結構運用，是最為簡單原始的情感形式的體現(xiàn)；而親屬關系則更直接地表現(xiàn)了人類心靈的情感態(tài)度。

斯特勞斯的神話學所關心的是“神話中所體現(xiàn)的人類心靈活動軌跡及其各種形式的‘投影’圖像?！雹诟咝麚P：《當代法國思想五十年(上)》，北京：中國人民大學出版社，2005年版，第162頁，第163頁。所謂心靈活動的軌跡，就是人類情感活動的形式問題。神話體現(xiàn)的是一種感性思維活動的方式，其形態(tài)是一種情感結構的樣態(tài)，而這種情感結構的樣態(tài)又以一種最簡單的二元對立結構表現(xiàn)出來，這個結構具有某種普遍性，也是一種無意識結構，“無論古代的還是現(xiàn)代的、原始的還是教化了的所有精神從根本上說都是相同的”，并且“為了獲得同樣適用于其他制度和習俗的詮釋原則，就必須把握隱含在每一種制度與習俗后面的無意識結構?！雹踇法]列維-斯特勞斯：《結構人類學1》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第25頁。斯特勞斯將神話和語言的研究緊密地結合在一起，將語言結構中基本的二元對立挪用到了神話中進行闡釋。神話和語言都是人類文化形式的一種表現(xiàn)，就它們的思維方式而言，都是一種隱喻的感性思維；原始人類通過這種感性的思維方式認識事物并創(chuàng)造了各種文化現(xiàn)象。神話中的無意識結構正是感性思維方式的結果，也是原始人類審美活動產(chǎn)生的基本前提；語言或者神話都產(chǎn)生于同一種基本的感覺經(jīng)驗的凝聚與升華的心理活動，并通過形象與符號表象主觀的沖動和激情?！吧裨捠歉行缘漠a(chǎn)物，它的情感背景使它的所有產(chǎn)品都染上了它自己特有的色彩?！?[德]卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，2003年版，第129頁。這種情感成為神話發(fā)展的有力推動。斯特勞斯把神話作為早期人類情感的一種表露方式來研究，這種簡單樸素的情感形式也是原始人類最初所具有的美感因素。

另外在大量神話案例的分析中，斯特勞斯認為神話中的二元對立是最基本的結構模式。比如在《嫉妒的女制陶人》里隱藏著一個重要信息：人類社會和文化是以“性”和“食”為基本兩大主軸的?！渡裨拰W》中對神話的分析，也是以這個兩個主軸為依據(jù)，在第一卷《生食與熟食》中，斯特勞斯分析了各種神話最基本的結構模式——生食和熟食二元對立所蘊含的文化意義，即自然與社會的對立。這種對立“通過固定不變的中介，以各種不同的方式相互轉換自己的地位，改變自己的表現(xiàn)形式及聯(lián)系方式，才形成各種神話，并產(chǎn)生千變萬化的各種文化形式?！?高宣揚：《當代法國思想五十年(上)》，北京：中國人民大學出版社，2005年版，第162頁，第163頁。這個中介就是“烹調活動”和“女人交換”。斯特勞斯得出的結構公式可以用函數(shù)表示為：

f (X，Y)=Z

經(jīng)過對各種神話的深入研究斯特勞斯發(fā)現(xiàn)所有神話故事都可以從中發(fā)現(xiàn)這樣一個基本結構。這種二元對立的結構形式，是原始人最初簡單樸素思維方式的表現(xiàn)，也是其質樸的審美情感的體現(xiàn)。

在親屬關系中，斯特勞斯揭示出了其中的基本社會關系以及情感態(tài)度系統(tǒng)。他認為“‘親屬關系系統(tǒng)’跟‘音位系統(tǒng)’一樣，都是頭腦在無意識思維的階段建立起來的?！薄坝H屬關系諸現(xiàn)象是在另一范疇內的現(xiàn)實當中跟語言現(xiàn)象同類的現(xiàn)象?！?[法]列維-斯特勞斯：《結構人類學1》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第37頁。斯特勞斯將雅各布森的語言學結構投影到人類學研究中來，認為“轉喻”和“隱喻”兩種結構模式類同于社會系統(tǒng)中的“自然”與“社會”之間的關系；在“自然”和“社會”兩個系統(tǒng)之間有一個中介系統(tǒng)，即符號系統(tǒng)。親屬關系的結構就體現(xiàn)為一套符號體系，它由一個“四方系統(tǒng)的關系網(wǎng)”——夫妻關系、兄弟關系、姊妹關系、父子關系以及母舅和外甥關系組成，這是最簡單、基本的“親屬原子結構”，這個結構又演化出了包括姑侄關系、叔伯關系、表兄弟姐妹關系在內的各種關系，從而形成一個復雜的社會結構關系網(wǎng)。

在對親屬關系的詞語系統(tǒng)和態(tài)度系統(tǒng)的研究中，他將親屬原子結構中的親屬現(xiàn)象分為一個由不同稱呼詞語所表達的親屬關系詞語系統(tǒng)和一個由親屬的相互態(tài)度所構成的親屬關系態(tài)度系統(tǒng)。這兩個系統(tǒng)集中體現(xiàn)在親屬結構中情感因素的突出地位以及其美學內涵方面，其中稱呼語的使用蘊含著由親屬關系所要求的各種“尊敬”或“權力”、“義務”等情感態(tài)度。因此，從這一方面來看，斯特勞斯的人類學思想最深刻的地方，不僅在于“教會我們借助符號來看待藝術”*[法]若斯·吉萊姆·梅吉奧：《列維-斯特勞斯的美學觀》，懷宇譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第148頁。，更使人類社會一般的家庭倫理關系呈現(xiàn)出了深層的美學結構。

二、圖騰分類的審美意識及審美幻象

原始時代的氏族一般都有自己的圖騰，或曰“圖騰崇拜”(Totemism)。圖騰大多是一種動物，有時候也可能是一種植物，或者一種自然現(xiàn)象，它們與整個氏族有著一種特殊的關系。弗洛伊德論認為“圖騰是一個氏族共同的祖先；同時也是其守護神與相助者，這種圖騰如果說對其他部落成員而言是危險的，那么對本部落來說，它則能夠向其部落成員發(fā)布神諭，識別并眷顧其子民?！?[奧]西格蒙德·弗洛伊德：《圖騰與禁忌》，趙立瑋譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第8頁。圖騰作為一種人類早期情感的外露，體現(xiàn)的是對神秘或有靈事物的崇拜和畏懼，這種崇拜和畏懼給本氏族人的生存帶來安全保障；同時也意味著圖騰在原始時代，不僅具有重要的實踐意義，也具有重要的美學意義，是典型的“力學的崇高”?？梢娫紙D騰是審美人類學的重要領域，斯特勞斯的研究可謂達到了一個新的高度。

1.圖騰分類的審美意識

斯特勞斯通過人類學的視野，根據(jù)原始人類大量的生活現(xiàn)實對圖騰加以研究，揭示了其中所蘊含的情感邏輯，深刻地反映出了原始人所擁有或體現(xiàn)出的獨特的美學觀念。這種美學意識集中反映在圖騰分類中。

首先，在圖騰分類的邏輯里，斯特勞斯十分強調審美想象在圖騰分類邏輯中的作用。他指出，那伐鶴印第安人將植物根據(jù)三種特性命名：它們被假定的性別、它們的醫(yī)藥特性，以及它們的視覺或觸覺的外表(多刺的、黏性的等等)。假定事物的性別帶有很強的想象意識；而所依據(jù)的最后一種特性因帶有強烈的感性特征，從而具有了一定的審美傾向。他們根據(jù)這樣的審美想象將每種動物或植物都對應一種自然物：

鶴——天；“紅色鳴鳥”——太陽；鷹——山；隼——巖石；“藍色鳴鳥”——樹；蜂鳥——植物；玉米甲蟲(“corn-beetle”)——土地；蒼鷹——水(海爾)。*②[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第46頁，第53頁。

“鶴”之對應于“天”是因為其在天空中飛翔；“紅色鳴鳥”之對應于太陽不僅因其都在天上，更重要的是它們都有“紅”的色彩，如此等等。這些分類反映了原始人類已經(jīng)能夠區(qū)分各種事物審美感的異同，并根據(jù)審美想象建立起分類系統(tǒng)；顯而易見，這種想象的分類不是按照嚴格的邏輯思維，而是感性和任意的，帶有濃烈的情感色彩和審美情趣。

其次，原始人類的情感具有依附性，總會從內心投射到廣大自然界中去。原始社會里，各種動植物因其特別的功用而被原始人類所青睞或膜拜，并被賦予性靈化的情感色彩。在北美洲，一種叫做“艾草”或“艾灌叢”的植物在各種儀式中起著重要作用，艾屬植物主要用于治療痛經(jīng)和難產(chǎn)；同時艾屬植物也被賦予象征意味而受到歡迎，“在北美就像在古代世界一樣，艾屬植物有女性、月亮、黑夜等含義?！庇诖讼鄬Φ挠砂瑢僦参镒兎N組成的開黃花的某些植物，“被用作染料或醫(yī)藥(治療尿道疾病，即男性生殖器官疾病)……具有男性、太陽、白天的含義”。②可見在這種分類的關系中凸顯出一種象征關系，這種象征關系帶有強烈的美學意味。在中國古代美學體系分類中，有兩個大的美學范疇——陽剛之美與陰柔之美。上例中，北美艾草的陰柔特性，被視為女性、月亮、黑夜以及開黃花植物的男性、太陽、白天的象征觀念，暗中契合了陽剛與陰柔的美學理念。而這種陰-陽二元對立的結構模式，正是斯特勞斯結構人類學所竭力探索的。

第三，原始人的圖騰分類建立了一種“具體性”的科學。在這種具體性科學中，人們是通過感性的、全面的方式把握世界的。斯特勞斯引用詹尼斯的一段話：

我們知道動物做些什么，海貍、熊、鮭和其他動物需要什么，因為很久以前人已經(jīng)和它們結了婚，并從動物妻子那里獲得了這種知識……白人到這個國家的時間很短，對動物了解很少。我們在這兒住了幾千你年，而且很久以前就收到動物的親自開導?！覀兊淖嫦群蛣游锝Y了婚，學習了它們的習俗，并一代一代地把知識傳了下來。

斯特勞斯評述：“這種不夾私念的、專心一意而又情深意長的知識，是通過聯(lián)姻和孝悌的紐帶而獲取和傳繼的?！?[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京:中國人民大學出版社，2006年版，第43頁。原始人是通過這樣具體的、感性的、整體性的方式，獲取了對自然的知識。從中我們可以看到原始人在處理人與自然的情感方面有著十分和諧的一面，其知識的獲得也因為這種和諧關系而變得異常順利。

原始人類的分類知識，對各種植物的用途的認識，以及各種石器的使用，都經(jīng)過了一個漫長的進化過程，“這些技術發(fā)明中的每一種都要人們花費幾個世界之久的時間去積極而又系統(tǒng)地進行觀察，并通過無數(shù)次試驗來對大膽提出的假設加以核實?！?[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京:中國人民大學出版社，2006年版，第18頁。人類邏輯思維不明顯的原始時期，對大自然的各種認識多是感性認識，只有經(jīng)過了長期的歷史實踐，這種感性才積淀為一種牢固的知識，人類的認識能力和情感感受能力才得到進一步提高。而這種“積淀的感性”在人類歷史進程中慢慢內化到了人的心理方面，“凝聚、積淀為智力、意志和審美的形式結構?！?李澤厚：《批判哲學的批判——康德述評》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第433頁。這種感性的知識，最終轉化為了人類的智力形式，為更復雜的審美意識及能力的產(chǎn)生創(chuàng)造了可能。

2.圖騰作為審美幻象

原始圖騰中的分類邏輯所蘊含的審美情感只有通過審美人類學的闡釋方法才能得到彰顯。而這一點也是斯特勞斯除結構主義的研究方法外給美學研究帶來的又一啟發(fā)。

圖騰并不具有現(xiàn)實實在性，斯特勞斯認為它是某些思維模式之特例的實在，是一種幻象?！霸谠忌鐣械膱D騰和禁忌，與其說是他們在現(xiàn)實生活中所遇到的客觀條件所造成的，不如說是他們心靈中那種從自然分離出來時長期形成的思維結構的產(chǎn)物?！?高宣揚：《當代法國思想五十年(上)》，北京：中國人民大學出版社，2005年版，第171頁。這種思維結構與知性有關，知性的需求及知性滿足這些需求的方式，使得這一心智結構成為可能。斯特勞斯認為“圖騰制度的意象是被投射出來的，而不是接受到的?！?[法]列維-斯特勞斯：《圖騰制度》，渠東譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第143頁。它的實在是內在與我們的，圖騰觀念的基礎應該從圖騰與心靈的聯(lián)系中去尋找。

圖騰與整個氏族有著一種特殊的關系：氏族群體是某個祖先的后代，神是某種動物的化身，在神話時代祖先與神存在一種親緣關系。所以，人們對某種動物的遵從也間接地依據(jù)這種關系。這是一種關系圖式，并沒有實質的內容，它僅僅是一種隱喻，圖騰與祖先的關系是通過動物的符號化間接實現(xiàn)的，圖騰制度“是被當作一種業(yè)已消逝的總體的殘余而引入進來的”*[法]列維-斯特勞斯：《圖騰制度》，渠東譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第36頁。。在斯特勞斯看來，圖騰制度是一種意識形態(tài)的幻象。一方面是一種心理需求，一方面也是一種思維模式的外化。原始人類因生存缺乏保障而訴諸于某種神秘力量，逐漸形成一套恒定的包括崇拜和禁忌的圖騰制度。這種制度將人們的理想通過符號化了的動物形象投射至社會結構中去，使自然社會成為與心靈結構同源的文化形態(tài)，并形成自然與文化的二元對立。在此文化現(xiàn)象中，人類思維與其所應用的人類對象之間是一種結構同源關系，這種內化的思維模式同時也成為一種文化塑型的重要手段，當這些思維模式表現(xiàn)為圖騰時，便使自然社會化，社會自然化。斯特勞斯利用結構方法剖析了圖騰現(xiàn)象背后的形式因素，認為“在這些特定的信仰和禁忌背后，是一種基本圖式，這種圖式具有一種形式屬性，獨立于某一動物或植物物種與某一氏族、亞氏族或世系之間的關系”*③[法]列維-斯特勞斯：《圖騰制度》，渠東譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第38頁，第27頁。。這一“基本圖式”正是產(chǎn)生圖騰幻象的根源所在。

原始人類內在的情感圖式投射到文化社會中，成為一種外化形式，也就是一種客觀化的過程，在人類活動的不同形式——神話、宗教、藝術、語言、科學乃至這里所說的圖騰，都是如此，在這些活動形式里“人所追求和達到的就是將他的感情和情感、他的愿望、他的感覺、他的思想觀念客觀化?！?[德]卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第169頁。在人與圖騰之間沒有以毗鄰性為基礎的直接關系，“唯一可能存在的關系也必然是一種‘偽裝的’關系，所以也是一種隱喻的關系?！雹邸＿@個客觀化之后的“意象”連結了自然和文化兩個序列，因為“圖騰制度要求在自然生物的社會與社會群體的社會之間有一種邏輯等價關系?！?⑤[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第113頁，第113頁。圖騰的表現(xiàn)成為一種信碼，它可以從一個系統(tǒng)轉到另一個系統(tǒng)，從自然生物系統(tǒng)轉至社會文化系統(tǒng)。信碼是兩個系統(tǒng)的中介， 它是通過神圣動物的象征性來實現(xiàn)的，人們通過神圣動物來和遙遠的祖先發(fā)生關系，而這些信碼正是由圖騰觀念和信仰構成的，成為兩種社會系統(tǒng)的必要調解，以“克服自然與文化之間的對立，并把它們看作一個整體?！雹葸@里的二元對立是整個社會文化的一部分，這個邏輯構架從整體上來看，已經(jīng)達到一種融合與統(tǒng)一。

“斯特勞斯的思考重心不再強調人類對自然的無限征服，而是關注人類與自然不斷底相互交換，達成一種自然與文化的對立與統(tǒng)一的和諧的動態(tài)關系。”*傅其林：《審美意識形態(tài)的人類學闡釋》，成都：巴蜀書社，2008年版，第261頁。斯特勞斯通過對人類早期生活經(jīng)驗的研究，將神話、圖騰、藝術等看作是對某種現(xiàn)實矛盾的想象性解決，而這種解決正是通過審美幻象得以實現(xiàn)的。

三、面部彩繪：在神話與科學之間的藝術

斯特勞斯以社會精神分析的方法考察了少數(shù)族裔婦女的“面具”造形，即面部刺青或彩繪，肯定了面部彩繪的社會意義，繼而在歷史的視域里堅持了獨特的美學分析，認為藝術的特征位于神話與科學之間。

卡杜維奧人臉部的彩繪是社會與藝術的集中展現(xiàn)，斯特勞斯將其形式命名為“裂分表現(xiàn)法”?？ǘ啪S奧人面部的圖畫圍繞著水平和垂直兩條軸線布局，用雙重裂分法把臉部對半分開，又分成四個等份，形成了錯位和裂分。斯特勞斯認為這種表現(xiàn)法來自于社會；臉部彩繪與社會等級制度的分布有著對應關系，“在臉部傾注表現(xiàn)精力的分割表現(xiàn)，可以說是直接刻入了社會性的有血有肉的臉的造型，造型上的‘分割’是與人格的‘雙重化’相呼應的?！?[日]渡邊公三：《列維-斯特勞斯：結構》，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第113頁。少數(shù)族裔原始的社會關系中存在著嚴重的不平等，性別關系是其重要載體，婦女在這一關系中則扮演著臣服與承認的角色，面部彩繪是直接表現(xiàn)形式；通過在婦女面部刻下各種圖紋，整個社會階級關系得以穩(wěn)固和維持。這種面部“造形”是對社會關系的模仿與再塑，一方面體現(xiàn)著社會現(xiàn)實的正常秩序，一方面也是對社會矛盾的想象性解決。

面部彩繪作為一種形式化的象征，是對社會等級制度的一種遵從和畏懼，體現(xiàn)著社會的某種裝飾風格或社會風氣，一如中國古代青銅器上饕餮圖畫是一種獰厲的美，體現(xiàn)了古代人們將巫術禮儀變?yōu)榉饨▽Ｖ平y(tǒng)治的社會轉型中，對等級制度的嚴格規(guī)定以及既定社會秩序和權威的服從。面部圖案是對社會結構的映射，它作為一種藝術形式，以溫和的乃至美的形態(tài)提醒著社會成員社會現(xiàn)實的殘酷分裂以及等級制度的時刻在場，使得一種對社會秩序的遵從成為深刻的情感認同。與此同時，面部彩繪作為形式化的象征首先具有的是社會意義，其次才作為一種藝術形式；因此斯特勞斯認為藝術附庸于其表現(xiàn)形式的現(xiàn)實功能，它首先象征著一種權力和等級差異，“面部彩繪形象地表現(xiàn)人(persona)，即社會的人格化。因此，它在社會角色后面便抹殺了個性，而與‘無文字的社會規(guī)定給面具的雙重功能，賦予戴面具的個人更高的意義，同時掩蓋個人’一致起來了?！?[法]若斯·吉萊姆·梅吉奧：《列維-斯特勞斯的美學觀》，懷宇譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第4頁。在個人面部彩繪背后，體現(xiàn)著性別的不平等和在更高意義上社會差別的消失，剩下的只有一種無思想的空洞存在，以便為權力的運作提供前提。另一方面，作為一種附屬的藝術形式，面部彩繪是一種以示區(qū)分的符號標志，具有了更為特別的美學意義，這也是藝術形式之不同于科學和神話之處。

斯特勞斯區(qū)分出藝術是處于科學與神話之間的一種活動，它依靠符號來進行思維，是一種不同于科學認知的審美認知。他認為藝術是一種“壓縮模式”，“一切小的模型畫似乎都具備美學上的特質?！?[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第28頁，第31頁。審美認知在于它是一種壓縮而形成的對認知過程的某種顛倒。我們知道認知的純粹智力形式是分析性的，而認知的審美形式是綜合性的。在分析神話與藝術的差異時，斯特勞斯認為“實際上，產(chǎn)生神話的創(chuàng)造行為與產(chǎn)生藝術的創(chuàng)作活動正相反。對于藝術作品來說，起始點是包括一個或數(shù)個對象和一個或數(shù)個事件的組合，美學創(chuàng)造活動通過揭示出共同的結構來顯示一個整體性的特征。神話經(jīng)歷同樣的歷程，但其意義相反：它運用一個結構產(chǎn)生由一組事件組成的一個絕對對象(因為所有神話都講述一個故事)。因而藝術從一個組合體(對象+事件)出發(fā)達到最終發(fā)現(xiàn)其結構；神話則從一個結構出發(fā)，借助這個結構，它構造了一個組合體(對象+事件)。”*③④[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第28頁，第30頁，第32頁。藝術是一個由現(xiàn)象到發(fā)現(xiàn)本質結構的過程，它處在現(xiàn)實的層面，交織著各種復雜的現(xiàn)象，只有通過這些現(xiàn)象才能發(fā)掘出其背后共同的結構模式。不同的是，神話是從結構出發(fā)的，是一個發(fā)散的過程，或者說，有一個神話結構，就可以產(chǎn)生出無數(shù)的神話故事，就像一棵樹生長出無數(shù)的枝椏，而這些枝椏追根到底都源于共同的神話結構。

在藝術與科學之間，斯特勞斯分析各自的工作模式，“實際上科學按真實的比例工作，但通過專業(yè)發(fā)明的方式；而藝術按一縮小了的比例工作，借助于一個與該對象相似的形象。前一種方法屬于一種換喻秩序，它用其他的東西置換某種東西，用其原因置換一種結果；而后一方法則屬于一種隱喻秩序。”③隱喻秩序的特征是兩種事物的形似性，它需要很強的形象思維和情感因素的參與。某種意義上說，“事件只是一種偶然性的現(xiàn)象，它被結合(這種結合被看作是必然的)進一種結構中時就產(chǎn)生了美感情緒，不管是什么類型的藝術都一概如此?！雹芮楦惺窃既私枰陨娴闹匾獥l件和手段；通過它，原始人建立起了屬于自己的可識別的分類系統(tǒng)，從而形成一個獨特的社會體系。更為重要的是，情感也是藝術形式得以思維和產(chǎn)生的內在沖動，正是基于最樸素的情感形式，斯特勞斯發(fā)現(xiàn)了人類文化現(xiàn)象背后的深藏著的審美意識和藝術形式。

斯特勞斯的人類學與結構美學有著不解之緣，在人類學結構中發(fā)現(xiàn)原始人類的審美內涵，是他的重要貢獻之一。在他看來，任何藝術，無論面部彩繪還是音樂也好，都是一種情感的符號表現(xiàn)，斯特勞斯最終走向了一種符號美學，正如若斯·吉萊姆·梅吉奧評價：“用一種符號游戲的詞語來考慮藝術，正在成為比用意識詞語和它的能力來考慮藝術的舊習慣更具有說服力?！?[法]若斯·吉萊姆·梅吉奧：《列維-斯特勞斯的美學觀》，懷宇譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第148頁。斯特勞斯的人類學所運用的符號學方法，是美學與人類學緊密結合的充分證明，應該得到審美人類學學科的重視。

安徽省人文社科一般研究項目和安慶師范學院青年基金資助項目(SK201220)階段性成果。

張蕾，女，安慶師范學院講師。

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1003-8353(2015)04-0054-05