王 欣

(中國人民大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京 100872)

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漂流、意義矩陣與敘事神話
——《Life of Pi》①的文本分析

王 欣

(中國人民大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京 100872)

通過對《少年派》的電影文本分析，我們發(fā)現(xiàn)，《少年派》的電影語言并不單純與“漂流”或者“成長”有關(guān)，更內(nèi)在的是多重?cái)⑹轮g的往復(fù)穿梭。影片最終將“真實(shí)”與“真相”完美地縫合在了一起，既完成了視覺體驗(yàn)意義上的一次光影歷險(xiǎn)，又成為將“故事”轉(zhuǎn)譯為“奇觀”的一次成功催眠。

敘事；神話；奇觀；《少年派》

2012年底，李安的新作《少年派的奇幻漂流》②影片全稱。后文以“《少年派》”作為替換。進(jìn)駐大陸影院?；蛟S是因?yàn)?009年的《制造伍德斯托克》在世界范圍內(nèi)反響甚微，反而激起了影迷對于李安作品的“饑餓感”；或許是因?yàn)榧幽么笞骷覔P(yáng)·馬特爾暢銷700萬冊、風(fēng)靡全球的同名小說的“文字先行”；也或許是因?yàn)橛捌械闹鹘牵汉⒆?、?dòng)物和水，成為了對好萊塢那條明訓(xùn)的一次徹底反叛。總之，自2012年12月上映以來，《少年派》的國內(nèi)票房以睥睨的姿態(tài)完勝馮小剛的《一九四二》和陸川的《王的盛宴》，雄踞首位。與此同時(shí)，由民間衍生出的那句著名的調(diào)侃③內(nèi)容是：“李安和馮小剛之間隔了一百個(gè)陸川”——引自網(wǎng)絡(luò)。久久不絕，也以戲謔的方式向觀眾闡釋了《少年派》為何贏得這次票房盛世。

自放映技術(shù)的革新成熟以來，3D與IMAX-3D成為世界電影院競相引進(jìn)的寵兒。從某種角度上來說，尤其是IMAX，其本身首先就是奢侈的景觀，甚至，它已以高傲的姿態(tài)言說了電影放映-銀幕機(jī)制終被改寫的不可逆性。而李安的《少年派》對此做出了一份商業(yè)的噱頭：IMAX-3D版本密鑰有效期僅有7天，將于2012年11月28日到期。這也就意味著，李安團(tuán)隊(duì)既洞察高科技的“吸金術(shù)”，又深諳觀眾口碑的覆蓋量/縱深度。因此可以說，《少年派》“地基”之堅(jiān)固堪稱完美。然而，就影片本身來講，無論從編劇、拍攝、制作、宣傳與放映的整條影像生產(chǎn)鏈，抑或是對特殊主題與奢華技術(shù)的引入，都更應(yīng)該被看作是服務(wù)于電影作品的一整套流程，是烘托片中敘事/層級(jí)關(guān)系的一條文本外的線索。

對于好萊塢殷殷培植的眾多中國電影觀眾來說，《少年派》無疑是一份令人始料未及的驚喜：神秘國度(印度)諸多宗教文化的直觀呈示、奇異的歌舞表現(xiàn)力、各種稀有動(dòng)物的幕前形象、倒敘插敘順序并存的敘事混搭以及一億美元的巨額預(yù)算允諾的消費(fèi)快感。盡管相對于2010年的《盜夢空間》所引發(fā)的全球闡釋浪潮來講，《少年派》似乎顯得平和很多，畢竟克里斯托弗·諾蘭④Christopher Nolan，《盜夢空間》的導(dǎo)演。更偏愛多重疊加的夢境，將迷宮式的情節(jié)褶進(jìn)迷宮式的空間內(nèi)。然而，《少年派》中獨(dú)特的“敘事團(tuán)/敘事層”也令各個(gè)層次的品影人們興趣非凡。

可以說，李安的《少年派》挑戰(zhàn)了一個(gè)觀影極限：在127分鐘影片的前110分鐘，述說的似乎都是一個(gè)有關(guān)“漂流”的荒島文學(xué)。而這一訊息也能從影片的中文譯名中得知。和笛福的《魯濱遜漂流記》頗為相似的是，二者都具有流浪的氣質(zhì)。當(dāng)然，作為以生存為目的的舉家搬遷，《少年派》不可能擁有《魯濱遜漂流記》中的掠奪意味以及后殖民視角，但簡單就海上漂流所占的視覺篇幅來講，前者對后者從某種意義上實(shí)踐著一次內(nèi)容/景色上的借用。

饒有趣味的是，對比魯濱遜執(zhí)意闖蕩的少年之勇，派的“漂流”無疑是被動(dòng)的：海難將他與他的家庭拆散，令他別無選擇地去求生——這個(gè)故事的開啟角度似乎過于偶然與玄幻。《少年派》的擁躉者或許認(rèn)定，影片不同于“一般”票房炸彈或奇幻片，正在于其內(nèi)容有著災(zāi)難劇情之外的情感與內(nèi)心沖力：重重?cái)⑹聦又械臍v險(xiǎn)，只是主人公頑強(qiáng)地認(rèn)識(shí)、挽救自己的掙扎歷程，甚至是拋卻獸性、回歸人性與信仰的一次決絕與虔誠。然而，相較于《盜夢空間》結(jié)尾處那個(gè)似轉(zhuǎn)非轉(zhuǎn)的小小陀螺引發(fā)的意義裂隙，我們是否應(yīng)該摧毀這時(shí)而富麗、時(shí)而浪漫、時(shí)而殘暴、時(shí)而絕望的漂流敘事，進(jìn)入到影片后十幾分鐘的言說中？對核心家庭價(jià)值的尊崇是好萊塢電影由來已久的主旋律，亦是美國主流社會(huì)一以貫之的價(jià)值觀之一，而《少年派》中的那一幕沉船景象(驚濤駭浪、灌水的船艙、沉睡的人們……)又與1997年詹姆斯·卡梅隆的傲世之作《鐵達(dá)尼號(hào)》達(dá)成了某種契合。有趣的是，《鐵達(dá)尼號(hào)》中的巨浪雖然摧毀了諸多生命以及家庭，卻也因此支撐起一段曠世的深情凝望，以及由此引發(fā)的諸般對堅(jiān)貞之愛 /王子/公主的癡盼；反觀《少年派》，當(dāng)船沉入海、吞噬家庭的剎那，觀眾的視角才真正從一個(gè)普通而規(guī)整的印度家庭轉(zhuǎn)而投向派，亦開啟了家庭消失-自我救贖的全新觀影模式。這是好萊塢的一次轉(zhuǎn)碼實(shí)踐，即，家庭核心敘事從個(gè)人英雄主義悲劇敘事中剝離出去。也就是說，雖然家庭解散/覆滅了，然而主流的模式仍未就此消失：前者只是成長代價(jià)中的微小部分，而這所換取的，是一場少年內(nèi)心之覺醒的航行。

對于《少年派》的文本闡釋而言，“派”的性格/人格已被不計(jì)其數(shù)的觀影者編織成他們心中想象的模樣。而最多的討論似乎聚焦在了派與老虎理查德的身份互文中。如果我們將派/老虎與人性/獸性的暗喻關(guān)系視作《少年派》之意義的核心對立二項(xiàng)式，那么則可以借用格雷馬斯的意義矩形，并獲得如下的結(jié)構(gòu)拼圖：

觀眾總習(xí)慣于在電影行進(jìn)間，醉心于導(dǎo)演故意賣出的細(xì)小破綻，并將其視為解密的重要符碼。如在《少年派》的開篇，牧師說出的“You must be thirsty*thirsty=渴，Thirsty=老虎/獸性。這段話因此具有兩個(gè)意思，而觀眾更樂于接受的是第二種詮釋。”與中年派說出的“老虎(Thirsty)與獵人(Richard Parker)”的故事，就成為一道細(xì)小的裂痕，觸碰著觀眾敏感而緊張的神經(jīng)線。當(dāng)然，最為主要的真?zhèn)芜x擇藏在動(dòng)物/家人的對應(yīng)之上——鬣狗對應(yīng)廚子、斑馬對應(yīng)水手、猩猩對應(yīng)母親，而老虎則是派暴戾之氣的外化形象：這究竟是印度少年海難后祈求宗教庇護(hù)、卻身陷與獸為伍的生死存亡故事；還是主人公原本是背負(fù)血腥的狂人罪犯，除去結(jié)尾的一切只是聊以寬慰的幻景，是自編自導(dǎo)自演的一出戲碼？結(jié)局處，中年派平靜從容地向作家袒露這兩段“旅程”，究竟是生還英雄落入選擇的謎題，同時(shí)混淆了他人的視聽？還是少年殺手在心智成熟時(shí)，選擇一種安詳?shù)闹v述真相之模式作為震顫聽者的利器？抑或那只是并不能被證實(shí)的一次夢游，講述何時(shí)停止取決于妻兒歸家的敲門聲？

正是因?yàn)橛捌尫懦龅闹刂孛造F，使影迷容易停留在“電影解剖”的圍城中，難以出入自由：派在病床上說起的“母親抓住一些香蕉，游到救生艇上”，就被觀眾視為“香蕉不可能完成的任務(wù)”，在引發(fā)香蕉浮力實(shí)驗(yàn)的火爆進(jìn)程的同時(shí)，“母親之死”的真相也被觀影人揣測為“沒有講出來的第三個(gè)殘忍套層”。然而，在此，基于第一個(gè)意義矩形，與其說它帶我們抵達(dá)了《Life of Pi》的意義內(nèi)核，毋寧說它僅給出了所謂人與獸/現(xiàn)實(shí)與夢的簡單對立，并非進(jìn)入《少年派》的真正入口及其成功的謎底。這個(gè)意義矩陣不僅無從圓滿地厘清主人公與老虎之間形成了怎樣的對抗/合作模式，甚至，無從躲避家人的死與動(dòng)物的死之間的關(guān)系糾纏，而且無法了解結(jié)尾處那句“So what story do you prefer?(你更喜歡哪個(gè)故事)”是否給予了我們些許暗示。

電影/夢，一個(gè)關(guān)乎電影最為“古舊”的對比。對于《少年派》最后的十幾分鐘而言，前面繁復(fù)的鋪墊更像是一劑撫慰。當(dāng)觀眾完全進(jìn)入到夢境中，卸下了身體與心靈的雙重防衛(wèi)，真相才如棍棒般襲來，夾雜著被撕裂的碎片所迸發(fā)出的血跡，以及影影綽綽的慘叫。這樣一來，“奇觀”便在夢與鏡間完成了穿梭，也同時(shí)為觀者指涉了一份古老而寫意的母題：如果我所經(jīng)歷的真實(shí)只是幻象?！渡倌昱伞返钠婊谩蛟S也正是李安和馬特爾的詭秘，在于影片事實(shí)上冰存著另一組有關(guān)講述/選擇的二項(xiàng)對立式：以靈泊對立于真實(shí)；以第一個(gè)故事對立于第二個(gè)故事的先后“出場”次序。因此，我們再度鋪陳出一個(gè)新的意義矩形：

如上所述并對照影片，很顯然地，即使《少年派》在結(jié)尾處給觀眾帶來了最大程度上的震驚，但就敘事重點(diǎn)而言，“靈泊”的大段落鋪陳處于影片的首位。雖然這個(gè)靈魂漂流夢帶有濃重的自我欺騙/催眠之意味，然而也正是它反復(fù)強(qiáng)調(diào)/鉤沉出敘事的新意：將看似有理的情節(jié)僅作為一個(gè)更真實(shí)世界中的幻象/楔子。而在此刻，敘事學(xué)的所指也已然被挖掘出來：它并非單純地關(guān)于敘事本身(一種虛構(gòu)的文藝作品研究)，而是特指結(jié)構(gòu)主義理論與實(shí)踐的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

經(jīng)典電影敘事不在于講述(telling)，而只在于呈現(xiàn)(showing)。在這個(gè)意義上，電影在銀幕上放映的過程其實(shí)只是制造了觀眾與文本的一場“遭遇”。而對于李安的《少年派》來說，之所以在討論聲中布滿了無數(shù)個(gè)關(guān)于電影情節(jié)暗喻的演繹，僅是因?yàn)閿z影機(jī)的狡黠——正是靜止的、或是運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)，以其機(jī)位/構(gòu)圖，距離/視角，構(gòu)成了電影敘事的主部，亦放置了一個(gè)吸引目光投注的陷阱：當(dāng)觀眾的目光完全與攝影機(jī)的鏡頭運(yùn)動(dòng)一致時(shí)，他們便跌落到了幕后之人編織的圖像謊言/歷史故事而非純粹的敘事話語中了。

敘事學(xué)必然內(nèi)嵌神話學(xué)，因?yàn)檫@其中總浸透著對社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中矛盾的“想象性解決”。甚至，電影與敘事學(xué)的結(jié)合其實(shí)就是一場“多重編碼”，是克里斯蒂安·麥茨大組合段理論(GS)的最佳注腳。麥茨也曾說：

一個(gè)獨(dú)立語意段不是此影片的一個(gè)單元，而是此影片諸系統(tǒng)之一的一個(gè)單元。

神話從不否認(rèn)事實(shí)，而是純化事實(shí)/使事實(shí)自然化。因此，若借用羅蘭·巴特對神話的讀解和破譯及其那個(gè)經(jīng)典的“在法蘭西帝國正在敬禮的黑人”*②③[法]羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)，批評與真實(shí)》，屠友祥，溫晉儀譯,上海：上海人民出版社，2009年版，第189頁，第189頁，第169頁。在此，羅蘭·巴特對于神話制造者、神話破譯者和神話讀解者做了區(qū)分。的例子，那么，《少年派》中靈泊與真實(shí)之間的關(guān)系就不應(yīng)被看作宗教的例證(制造神話)，也不應(yīng)被看作上帝不在場的、自我救贖般的證據(jù)(破譯神話)，而是應(yīng)基于“神話的解讀者”②的立場，說——它就是經(jīng)歷當(dāng)場呈現(xiàn)之本身(讀解神話)。

反觀先前給出的第二個(gè)意義矩陣：《少年派》真正的神話學(xué)才由此展開。羅蘭·巴特對今日神話的定義是“神話是一種言說方式”③?？梢哉f，李安這部電影中置入的正是一個(gè)神話學(xué)的腳本，因?yàn)檫@就是一個(gè)關(guān)于“暗示/拼接”的故事，是動(dòng)物世界與人類世界互看、疊加，最終達(dá)成合謀的過程。

回到電影。影片中存在一處靈泊與真實(shí)交匯的時(shí)段：從派對自己的重新命名到沉船時(shí)分。在這期間，派做出了對自己身份的某種示威式的確證，也經(jīng)歷了對于信仰與理性之間的彷徨與猶疑。因而，從片子的開端，敘事就開始面臨分叉的可能：從現(xiàn)實(shí)倏忽轉(zhuǎn)到夢的敘事/精神分析。相較于美國主流電影中對“復(fù)合家庭”這一價(jià)值觀的尊崇以及白日夢般沖破天界、英雄凱旋的喜劇/正劇，在《少年派》中都已被柔化乃至顛覆：從派凝視沉陷的巨輪之時(shí)，家的結(jié)構(gòu)已然塌陷；而在電影文本中，沒有救世主，亦沒有上天入地的超人，一切都在看似平淡寧靜中緩緩進(jìn)展——就連派與理查德·帕克(一對存在于不同敘事層級(jí)中的同一體)的斗爭看起來都已趨于和解,在宗教與上帝的幕布后詢喚心路歷程的圓滿。但與此同時(shí)，觀眾的理解已經(jīng)開始分層：不是你想要相信哪一個(gè)故事，而是你已經(jīng)透過哪一個(gè)故事被言說。

鏡頭的明暗轉(zhuǎn)換總給人以夢幻般的遐想空間，是現(xiàn)實(shí)與夢境相互接駁的一組通道。當(dāng)瀕死的派和孟加拉虎毫無征兆地被海浪推行至孤島邊時(shí)，鏡頭語言是以“淡出/淡入”作為呈現(xiàn)，并刻意避免了漂流的過程以及自然能量(風(fēng)、水、浪)對“漂流”本身的渲染。也正是因?yàn)閷τ诠适轮袣v史感的消磨，才使得神話變成神話，并具有兩個(gè)看似并行不悖的世界，使故事的兩個(gè)版本都成為觀眾眼中的“合法化敘事”。

如果說沉船之后派的海上漂流尚給人以“奇幻漂流”的視覺特效，老虎和少年的共生同處也是對獸性/人性的善意互文，那么，食人島的橋段則是靈泊與真實(shí)之間的一道縫合線，亦作為情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)、喚醒觀眾達(dá)至此岸世界的一聲溫柔的警鐘：島上出現(xiàn)沙漠中的生物——狐獴、日夜間湖水酸堿度的變化、大魚小魚的尸體(它們作為派胃中食物的鏡像/外化呈現(xiàn))，以及蓮花中包裹的那顆人類牙齒，無一不作為點(diǎn)醒全球觀眾夢之意識(shí)流的一簇冰冷；而整個(gè)湖水，在派的俯瞰下，也反轉(zhuǎn)成為一只“凝視之眼”，暗喻的是派的自省與覺醒。在此之后，鏡頭遠(yuǎn)拉至小島的全景——一個(gè)女人平躺于水面。于是，這個(gè)圖像引發(fā)了諸多關(guān)于這個(gè)女人身份樂此不疲的爭論：是化身女相的毗濕奴，還是派的母親？雖然這兩種猜想尚在電影情節(jié)的詮釋范圍之內(nèi)，然而若執(zhí)意糾結(jié)于此，反而會(huì)陷入某種被刻意設(shè)置的迷霧/怪圈中——這必然只是過于外圍的意涵。

無疑，李安在這里確實(shí)置入了一份牽動(dòng)觀眾微弱焦慮的因子。這個(gè)鏡頭并不是整部電影的結(jié)局，但完全可以將其看作一個(gè)極為透徹的真實(shí)界的畫像：它就是那個(gè)貫穿電影文本始終的主題——“反夢敘事”，即，戕害與拯救。無論派的父親如何宣揚(yáng)知識(shí)與理性，亦無論派的母親如何站在維護(hù)兒子、維護(hù)信仰的立場上，他們都只道出了一層(單層)自己編織的幻景。但李安想要言說的是——在這個(gè)世界，殘忍與溫情總是并行。人為或曰理性構(gòu)置的夢景/臆想，遮蔽了一場真實(shí)的海難所帶來的鮮血淋漓，盡管可以視覺性地(影片中也做到了)，或美化海洋如鏡面般平靜、晶瑩的水母群、躍起的巨鯨；或設(shè)定在遭受饑餓時(shí)“偶遇”撲面而來的飛魚；但無論是狂飆的颶風(fēng)與海難，還是那個(gè)食肉的小島，都仍在某種意義上回復(fù)到了“真實(shí)”，并非“信仰”所能完全解釋與涵蓋。因此，浪漫靈泊之所在，仍充滿了現(xiàn)實(shí)與危機(jī)，而這就是派在意識(shí)深處妄圖彌合的一道傷痕，也是藏匿于銀幕背后之人對觀眾觀影后縫合體驗(yàn)的殷殷期待。一個(gè)辛辣的詰問：這莫不正是現(xiàn)代文明的生存常態(tài)與生命真義嗎？

因此，當(dāng)我們聽聞成年派的那句“It’s hard to believe ,isn’t it?”之時(shí)，那份隱匿于觀眾席中的不安感也如潮水般襲來。這既是敘事的反轉(zhuǎn)，也是造夢者故意賣出的一個(gè)破綻。直到這時(shí)，人們才驚覺：揭開這如幻影般漂流百日的美好，藏匿著的是一個(gè)來自日本船舶公司和派“共謀”的故事。日本人說出的“a story that won’t make us look like fools.”和他們想要聽到的“可以相信的一個(gè)版本”，在這里，就充當(dāng)一個(gè)喚醒(kick)的楔子；而“少年派的奇幻漂流”早已在此時(shí)終結(jié)殆盡——影像已從講述漂流的過程變成了對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的某種應(yīng)對與迎合。自日本保險(xiǎn)公司的員工走進(jìn)派的病房，他們就始終關(guān)注“The Truth”。這里浮現(xiàn)一個(gè)問題：The Truth到底如何理解？是“真實(shí)”還是“真相”？

顯然，日本人口中的the truth更偏向于“真相”。他們完全不能理解一個(gè)只有動(dòng)物的漂流記。然而，循著成年派的畫外音，他都僅將兩個(gè)版本的敘述描述為“故事/story”。因?yàn)檫@兩重?cái)⑹露荚谕粋€(gè)情節(jié)框架中發(fā)生：舉家搬遷、海難、失去家庭成員……就故事本身來講，的確沒有一個(gè)版本可以被證實(shí)是事情之真相。所以，不管我們被代入到哪一個(gè)故事的敘說里，我們都已掉落到一個(gè)被設(shè)計(jì)好的言說系統(tǒng)中。李安的狡黠正在于此：讓晶瑩剔透、中立善良的宗教信仰如糖衣般包裹著人生之真理，上演了一場間或玄幻，間或跌宕、間或溫情的漂流戲碼。這場由印度裔演員主演的電影作品與李安以往的作品一樣，雖有著濃重的異邦文化之痕(介紹毗濕奴的橋段，以及童年派與父親、哥哥一同坐船祭祀的橋段等)，且看似會(huì)造成文化間的諸多裂隙與隔閡；然而這些都絲毫不成為摧毀主流敘事成為與觀眾形成合謀的機(jī)會(huì)，反而，它們已使得異域文明之“異”與奇幻漂流之“奇”相映成趣，互為彼此的敘事之盾，亦是對夢境的雙重建造。

事實(shí)上，若參照羅蘭·巴特的神話修辭術(shù)，這兩重?cái)⑹碌膬?nèi)部肌理便會(huì)清晰可見。羅蘭·巴特談到，在神話里總存在一種三維模式：能指、所指和符號(hào)。在此，他列舉出了兩個(gè)例子——伊索寓言中的一句話“因?yàn)槲业拿纸行郦{”以及一副身穿法國軍服的黑人青年向法國國旗敬禮的圖像。若著重分析第二個(gè)例子，將會(huì)發(fā)現(xiàn)這里隱含一組能指與所指：不管是否自然流露，都將領(lǐng)會(huì)到它傳達(dá)出的涵義——法國是個(gè)偉大的帝國，她的所有兒子，不分膚色，都在其旗幟下盡忠，“這位黑人為所謂的壓迫者服務(wù)的熱忱，是對所謂的殖民主義的誹謗者的最好回答”*[法]羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)，批評與真實(shí)》，屠友祥，溫晉儀譯,上海：上海人民出版社，2009年版，第176頁。?！@顯然是一個(gè)能指，其本身就是已經(jīng)由先前的符號(hào)系統(tǒng)形成的，是由“眼睛”直接進(jìn)行理解的，具有充實(shí)性。而在此，還藏有一個(gè)增大了的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)：有一個(gè)所指，指向?qū)⒎ㄌm西帝國之特性和軍隊(duì)之特性混互起來的行為。這里就需要一種“讀解”：敬禮的黑人即是法蘭西帝國本身。于是，神話學(xué)的意指作用因此展開，它具有雙重功用。因此，回看電影文本，兩個(gè)“故事”中的角色暗示并且暗合了羅蘭·巴特所構(gòu)筑的神話學(xué)世界。

第一個(gè)故事中的主要角色是動(dòng)物，如果沒有加拿大作者所揭示的那一組對應(yīng)關(guān)系，觀眾很容易先在地自行代入到派一家經(jīng)營動(dòng)物園的這一敘事鋪墊中。事實(shí)上，從這里，甚至是自影片納入觀眾視線焦點(diǎn)的那一瞬開始(片頭曲與各式動(dòng)物的形象相互貫穿)，符號(hào)/意指機(jī)制已經(jīng)開始運(yùn)轉(zhuǎn)。在有動(dòng)物的故事中，充滿著索緒爾符號(hào)系統(tǒng)中的“能指”，然而將這一概念放在羅蘭·巴特的框架內(nèi)進(jìn)行考察，則會(huì)發(fā)現(xiàn)此刻的“能指”其實(shí)具有兩種面貌——充實(shí)的/意義，空洞的/形式。放在電影文本中，即：人與動(dòng)物的一一對應(yīng)，以及可以用語言描繪出的多重“事件”(形式)已經(jīng)獲得了扭曲，變?yōu)橐粋€(gè)令人陶醉的動(dòng)物的故事(意義)。就像在汽車中透過玻璃看風(fēng)景：可以隨意地將注視的焦點(diǎn)集中在車窗玻璃抑或是景色上。有時(shí)關(guān)注車窗玻璃的樣態(tài)，疏離了風(fēng)景；有時(shí)卻恰恰相反，關(guān)注風(fēng)景的縱深，而自動(dòng)屏蔽了車窗玻璃這一透明介質(zhì)。這就和神話的能指形成一種互文：其形式空洞而又呈現(xiàn)，其意義不在場，卻又充實(shí)。顯然，在李安的電影里，兩種樣態(tài)同時(shí)存在了，進(jìn)而，能指與所指的意義開始交替出現(xiàn)并雙向滑動(dòng)，神話的雙重系統(tǒng)亦得以形成。因此，在派的兩重經(jīng)歷/夢境之中，很難區(qū)分誰是誰的意圖(“法蘭西帝國的在場”)或者誰是誰的意義(“黑人向三色旗敬軍禮”)。

這便是李安刻意且精心編制的一種敘事的混雜性，或者說，這看似沖突的雙重故事情節(jié)實(shí)則采取了某種“彌合”的策略：不讓沖突顯得過于直白、突?！@一向是李安處理鏡頭與敘事的方法。因此，當(dāng)觀眾離開黑暗神秘的造夢工廠——電影院——之時(shí)，駐留于腦海中的仍是銀幕效果所呈現(xiàn)出的視覺奇觀、是奢華的電光色彩秀、也更是一場對異邦圖景之洶涌而至的驚詫。而對于最后那十幾分鐘的所謂“真相”，無論是否深諳李安電影之道的觀眾群體，都會(huì)做一個(gè)或感性或理性的“拋卻”和“隱藏”。特別是對于諸多“善民”而言，他們更愿意做出和片中加拿大作者相同的選擇，也更樂于聽到成年派的那句至高無上的評斷：“你的想法跟隨上帝”，欣欣然焉。

的確，盡管《少年派》頗為成功地拷問了人類的靈魂，并使良知以“對抗”的方式完成覺醒、復(fù)歸與升華，但當(dāng)多重?cái)⑹碌倪x擇模式開啟之時(shí)，便已注定暴露了一份隱匿的不安與危險(xiǎn)——這是此部影片較李安之前的作品較為獨(dú)特的一點(diǎn)：成年派與加拿大作者相視而笑的一幕鏡頭中，雖然背景音樂如此和緩，窺見的是蘊(yùn)含兩種完全不同內(nèi)容的眼神；家門開啟，當(dāng)派的妻與子走進(jìn)屋內(nèi)，看似成功的家庭修復(fù)術(shù)卻也仍摻雜進(jìn)舊時(shí)的影子——名叫Ravi*Ravi原本是派哥哥的名字。的大兒子——名字總作為一種語言，是刺穿想象界的符號(hào)。

于是，就在最后一幀圖像中，孟加拉虎徑直向叢林深處走去——這看似宣告了一層敘事的謝幕與失效，實(shí)則昭示著由能指與所指混雜并生的奇觀敘事，以及負(fù)載著夢境與夢魘的套層從未停止?fàn)砍杜c糾結(jié)。而只有這樣，“真相”與“真實(shí)”才能被同時(shí)縫合在這場雙重?cái)⑹轮?，成為一幕完整的神話?/p>

[責(zé)任編輯：李然忠]

王欣(1989- )，女，中國人民大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士研究生。

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①中文譯作《少年派的奇幻漂流》。