樊義紅

（周口師范學(xué)院文學(xué)院，河南　周口　466001）

“民族性”表現(xiàn)的誤區(qū)
——以20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的少數(shù)民族小說(shuō)為中心

樊義紅

（周口師范學(xué)院文學(xué)院，河南周口466001）

20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)民族性的表現(xiàn)進(jìn)入了三大誤區(qū)，分別為：對(duì)少數(shù)民族的生活進(jìn)行了“提純”式的書寫；刻意地淡化甚至回避本民族的民族性；用文學(xué)的文化表現(xiàn)遮蔽了文學(xué)的審美性。這給少數(shù)民族小說(shuō)創(chuàng)作造成了一定的危害。為糾正這些錯(cuò)誤的創(chuàng)作傾向，必須貫徹兩大原則：回到生活和回到文學(xué)。

少數(shù)民族小說(shuō)；誤區(qū)；回到生活；回到文學(xué)

中國(guó)當(dāng)代的少數(shù)民族文學(xué)有別于同時(shí)期的漢族文學(xué)的根本標(biāo)志就是其所體現(xiàn)的“民族性”，無(wú)論從理論演繹還是文學(xué)實(shí)踐而言，這應(yīng)該都是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)（這絕不是說(shuō)少數(shù)民族文學(xué)與漢族文學(xué)沒有交集。事實(shí)上在筆者看來(lái)，二者的共通性要遠(yuǎn)大于差異性）。也正是在這一意義上，我們往往把中國(guó)某個(gè)少數(shù)民族的文學(xué)與漢族某個(gè)地域的文學(xué)區(qū)別開來(lái)，因?yàn)榍罢邘в心撤N民族性而后者卻沒有。由于中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)以小說(shuō)創(chuàng)作最具代表性，故少數(shù)民族文學(xué)對(duì)“民族性”的表現(xiàn)也主要體現(xiàn)在小說(shuō)作品中。中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)“民族性”的表現(xiàn)是一個(gè)非常復(fù)雜的現(xiàn)象，就其主導(dǎo)性的特征而言，也先后經(jīng)歷過幾次嬗變的過程。概而言之，中國(guó)當(dāng)代的“十七年文學(xué)”時(shí)期，在致力于建設(shè)一個(gè)新興的、統(tǒng)一的國(guó)家的目標(biāo)下，少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)“民族性”的表現(xiàn)基本上處于被遮蔽的狀態(tài)，為數(shù)不多的表現(xiàn)也呈現(xiàn)出隱蔽的、零星的和表層的特點(diǎn)。十年文革是中國(guó)文學(xué)的凋敝期，對(duì)上述問題也無(wú)從談起?！拔母铩苯Y(jié)束后，少數(shù)民族小說(shuō)開始了對(duì)民族性自覺的、普遍的、顯著的和深層的表現(xiàn)。其背后的原因主要是：“新時(shí)期以來(lái)改革開放中的民族政策，寬松自由的宗教環(huán)境，生活領(lǐng)域的擴(kuò)大等是社會(huì)性的因素。人文方面的因素可能在于全國(guó)文學(xué)格局中的文化尋根思潮，探尋久已消逝了的民族文化之根的追求給予文學(xué)的靈感，在民族作家那里，則促使他們意識(shí)到自己本民族的文化身份對(duì)于探尋自己之根的重要。”［1］20世紀(jì)80年代中期至今，少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)民族性的表現(xiàn)則進(jìn)入了一個(gè)更加深化的時(shí)期，除上述原因外，這一時(shí)期現(xiàn)代性和全球化對(duì)少數(shù)民族文化和文學(xué)的沖擊越來(lái)越大，此外還有多元文化主義的影響等都促成了這一現(xiàn)象的形成?？陀^而言，這一時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)民族性的表現(xiàn)有其積極意義，比如彰顯了少數(shù)民族小說(shuō)的民族特色，有利于向外界宣揚(yáng)本民族的獨(dú)特文化，比如有利于對(duì)民族文化的留存等。但另一方面，這一時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)民族性的表現(xiàn)從整體上看也走入了幾個(gè)大的誤區(qū)，給民族文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)了危害，值得我們警醒和反思。

一

概而言之，20世紀(jì)80年代中期以來(lái)中國(guó)少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)民族性的表現(xiàn)主要有以下三大誤區(qū)。

誤區(qū)之一是對(duì)少數(shù)民族的生活進(jìn)行了過于純粹化的表現(xiàn)。或許有些人認(rèn)為，要表現(xiàn)本民族的民族性，莫過于選擇那些本民族生活中的元素加以實(shí)現(xiàn)。于是我們發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的很多少數(shù)民族小說(shuō)都對(duì)本民族生活進(jìn)行了高度地“提純”——小說(shuō)展現(xiàn)的往往只是本民族的生活環(huán)境，本民族的人物形象和本民族的故事情節(jié)等，似乎本民族的生活成了一個(gè)與他民族完全隔絕的存在。如果說(shuō)這屬于表現(xiàn)本民族久遠(yuǎn)的歷史題材的作品還說(shuō)得過去，但很難讓人相信最近二三十年的少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活中還有這樣的畫面。或許這只是作者一廂情愿的想象或主觀性極強(qiáng)的選擇而已，它與少數(shù)民族真實(shí)的生活存在很大差距。在現(xiàn)代性和全球化的巨大影響下，這一時(shí)期的中國(guó)各少數(shù)民族在經(jīng)濟(jì)上取得了巨大的成就，在文化生活領(lǐng)域也發(fā)生了巨大的變化，“文化混雜”或許是對(duì)這一狀態(tài)最好的描述。西藏作家扎西達(dá)娃在其小說(shuō)《夏天酸溜溜的日子》中就曾對(duì)此作過形象化的描述：

“伊蘇（西藏人——筆者注）從館里領(lǐng)回一大堆顏料和紙張，塞滿了一只提包。他決定這段時(shí)間坐下來(lái)好好畫上一批。他騎車路過珠拉康廣場(chǎng)，到處是外國(guó)游客，在廣場(chǎng)前拍照留念。一群群兜售古玩的康巴人圍住外國(guó)人跟他們比比畫畫。一個(gè)長(zhǎng)頭發(fā)長(zhǎng)胡子衣著十分襤褸的外國(guó)人倚在路燈鐵桿下抱著一把大吉他自彈自唱，誰(shuí)也聽不懂，他的圓領(lǐng)短袖衫上掛滿了各種紀(jì)念章，在太陽(yáng)下閃閃發(fā)亮，一條到處露出大腿的肉來(lái)的牛仔褲腿條條縷縷像把拖布，一雙多毛的光腳丫套在塑料拖鞋里，引來(lái)一些沒見過世面的鄉(xiāng)下人和西部牧人，他們解開錢包往他腳下扔出各種面值的錢鈔。伊布停住自行車，從包里取出照相機(jī)，對(duì)準(zhǔn)賣藝人搶拍了一張。

順著手指處，一對(duì)肥胖的美國(guó)佬夫婦站在廣場(chǎng)一角正摟抱著親嘴?！保?］

這段場(chǎng)景的展示表明彼時(shí)全球化的景觀已然滲入西藏的社會(huì)生活之中，它其實(shí)也是20世紀(jì)80年代中期以后我國(guó)少數(shù)民族社會(huì)生活的一個(gè)縮影：不僅我國(guó)各少數(shù)民族的交往和雜居已經(jīng)成為一種常態(tài)，境外其他國(guó)家和民族人們的造訪也屢見不鮮。喬納森·弗里德曼在《文化認(rèn)同與全球性過程》一書中寫道：“在更大的世界的任何點(diǎn)上都存在著混合物，沒有一種文化是純粹的，所有文化都包含了來(lái)自更大體系（如果‘體系’是個(gè)正確的詞的話）中其他地方的因素的一種意識(shí)。換句話說(shuō)，這是一種有著裂縫的馬賽克式的圖像，在其中，文化溢出了它們的邊緣，相互流入，世界體系中仍然存在著的政治和經(jīng)濟(jì)的等級(jí)制在某種程度上引導(dǎo)著這種流動(dòng)。”［3］這段論述或許更加符合20世紀(jì)80年代中期以后我國(guó)少數(shù)民族文化生活的現(xiàn)實(shí)，在這種時(shí)代背景下還要在作品中營(yíng)造一種本民族與世隔絕的幻象無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)。

誤區(qū)之二是刻意地淡化甚至回避本民族的民族性，轉(zhuǎn)而追求一種所謂普遍性的寫作。這主要是指有些少數(shù)民族小說(shuō)幾乎完全看不到本民族生活的特征，與漢族作家創(chuàng)作的文本似乎并無(wú)二致。從常識(shí)出發(fā)我們似乎就能看出這種寫作的錯(cuò)誤。我們并不否認(rèn)這些年某些少數(shù)民族漢化現(xiàn)象的嚴(yán)重事實(shí)，但如果認(rèn)為它們的民族特征已經(jīng)蕩然無(wú)存更難以讓人信服。與上述“提純”式的寫作相比，這種寫作現(xiàn)象又走入了另一個(gè)極端（也是歧路）。二者看起來(lái)迥然各異，實(shí)質(zhì)上屬于一個(gè)問題的兩個(gè)方面。

這方面的作家數(shù)量也不少，有代表性的如仫佬族作家鬼子。鬼子的小說(shuō)以對(duì)底層人們的苦難書寫而著稱，其代表作有中篇小說(shuō)“瓦城三部曲”——《瓦城上空的麥田》、《上午打瞌睡的女孩》和《被雨淋濕的河》。這一類小說(shuō)以其鮮明的藝術(shù)特色曾贏得中國(guó)文壇的廣泛贊譽(yù)，鬼子也因此被稱為廣西文壇的三劍客之一。在此，筆者并非質(zhì)疑鬼子的藝術(shù)成就，只是認(rèn)為就對(duì)民族性的表現(xiàn)而言，鬼子的小說(shuō)多少有些不自然也不真實(shí)。這主要是指鬼子是在我國(guó)唯一的仫佬族自治縣羅城出生和長(zhǎng)大的作家，其母語(yǔ)是仫佬語(yǔ)。但不少研究者發(fā)現(xiàn)，“民族和地域與鬼子的小說(shuō)沒有明顯的聯(lián)系”［4］。事實(shí)上，無(wú)論是“瓦城三部曲”還是其他一些代表性的小說(shuō)如《大年夜》、《農(nóng)村弟弟》等都絕少看到帶有仫佬族特征的民族元素。對(duì)此，鬼子曾這樣解釋：“我那民族的自身并沒有給我以創(chuàng)作的影響，原因可能是我們那民族演變到了我們這些人的時(shí)候，已經(jīng)和漢人沒有了太多可以區(qū)別的東西了。除了語(yǔ)言，我真的找不到完全屬于我們自己的東西來(lái)?！保?］據(jù)2000年第五次全國(guó)人口普查統(tǒng)計(jì)，仫佬族人口為20萬(wàn)左右，近些年漢化現(xiàn)象比較嚴(yán)重，但要說(shuō)仫佬族除語(yǔ)言外已經(jīng)和漢族沒有太大差別未免言過其實(shí)，說(shuō)那些具有民族特質(zhì)的東西對(duì)一個(gè)生于斯長(zhǎng)于斯的作家沒有發(fā)生影響也不符合文學(xué)的常識(shí)。其實(shí)，我們毋寧把鬼子的這類創(chuàng)作看作一種有意的寫作策略——通過淡化甚至回避民族性以追求文學(xué)價(jià)值的普遍性，其背后隱藏著希望擺脫少數(shù)民族的邊緣地位（很長(zhǎng)一段時(shí)期相對(duì)于漢族的實(shí)際狀態(tài)），借以獲得主流話語(yǔ)認(rèn)可的良苦用心。且不論這種策略可以獲得多大的文學(xué)成功，但在這種策略選擇的背后卻是對(duì)民族性的放逐，其在作品中呈現(xiàn)出來(lái)的看不出民族區(qū)別的民族生活也是一種近乎烏托邦的存在，因?yàn)樗呀?jīng)過了作家精心地剔除，多少背離了少數(shù)民族的真實(shí)生活。

誤區(qū)之三是用文學(xué)的文化表現(xiàn)遮蔽了文學(xué)的審美性?；诿褡搴臀幕g不可分割的緊密聯(lián)系，對(duì)一個(gè)民族的民族性的表現(xiàn)必然會(huì)通過對(duì)這一民族文化的表現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如藏族作家阿來(lái)就把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)成了一種表現(xiàn)民族文化的重要手段：“作為一個(gè)作家，我不會(huì)空談文化多樣性，我也不知道如何在宏觀的層面上保持弱勢(shì)民族的文化特性，使這個(gè)世界成為一個(gè)文化基因特別豐富的世界。我所能做的，只是在自己的作品中記錄自己民族的文化——在全球化的背景下，她的運(yùn)行，她的變化。文化在我首先是一份民族歷史與現(xiàn)實(shí)的記憶。我通過自己的觀察與書寫，建立一份個(gè)人色彩強(qiáng)烈的記憶?！保?］這或許是20世紀(jì)80年代中期以來(lái)中國(guó)少數(shù)民族小說(shuō)中充滿了大量的民族文化元素的重要原因，而這種濃厚的民族文化特色甚至構(gòu)成了這一時(shí)期的少數(shù)民族小說(shuō)區(qū)別于同時(shí)期的漢族小說(shuō)的一大標(biāo)志。這時(shí)期大量少數(shù)民族“民族志小說(shuō)”的出現(xiàn)就是其典型表現(xiàn)。文學(xué)創(chuàng)作中的這一現(xiàn)象還影響到了少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)界，一些運(yùn)用文化研究方法介入作品的文章應(yīng)運(yùn)而生，比如借用生態(tài)美學(xué)、文學(xué)人類學(xué)等方法展開研究?？陀^地說(shuō)，這一時(shí)期的少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)民族文化元素的運(yùn)用在很大程度上起到了表現(xiàn)民族性的作用，事實(shí)上這一時(shí)期的少數(shù)民族小說(shuō)所體現(xiàn)的民族性也超過了之前的當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)發(fā)展的時(shí)期。但這種對(duì)民族性的表現(xiàn)所帶來(lái)的弊端也不容忽視，其中最大的問題就是用文學(xué)的文化表現(xiàn)遮蔽了文學(xué)的審美性。文學(xué)的根本性質(zhì)是審美性而非其他，但這一時(shí)期的少數(shù)民族小說(shuō)卻有意或無(wú)意地出現(xiàn)了對(duì)這一事實(shí)的某種背離，由此產(chǎn)生的惡果是文學(xué)似乎不再是文學(xué)而變成了文化的載體之類的容器式的東西。與此伴隨的一個(gè)怪異現(xiàn)象是，這一時(shí)期的很多少數(shù)民族小說(shuō)為文化研究提供了眾多的話題，但在文學(xué)審美性上卻乏善可陳，也因此很難在文學(xué)價(jià)值上獲得較高的認(rèn)定。

二

筆者之所以認(rèn)為上述三種現(xiàn)象都是對(duì)民族性表現(xiàn)的誤區(qū)，首先因?yàn)樗鼈兌寂c民族性的表現(xiàn)相關(guān)，無(wú)論是對(duì)本民族生活進(jìn)行高度地純化，或是刻意地回避對(duì)民族性的表現(xiàn)，還是運(yùn)用民族文化元素表現(xiàn)民族性。不同的是，第一種和第三種都采取了積極的表現(xiàn)態(tài)度，而第二種則采取了消極地回避態(tài)度。鑒于這三種現(xiàn)象都具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，不由讓人感嘆：當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)是如此緊密地和“民族性”這個(gè)問題結(jié)合在一起。聯(lián)系中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的歷史，這種結(jié)合曾在某種意義上成就了少數(shù)民族小說(shuō)，比如80年代初烏熱爾圖小說(shuō)三獲全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)；也曾影響了人們對(duì)少數(shù)民族小說(shuō)更高價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，比如扎西達(dá)娃小說(shuō)的價(jià)值就曾長(zhǎng)時(shí)期地遭到某種低估。但不管愿不愿意，這幾乎就是少數(shù)民族作家創(chuàng)作的一個(gè)宿命。而對(duì)這個(gè)問題處理的效果如何，也會(huì)在很大程度上決定少數(shù)民族小說(shuō)創(chuàng)作的成敗。那么，少數(shù)民族小說(shuō)應(yīng)該如何表現(xiàn)民族性才能達(dá)到理想的效果？這或許并沒有永恒的、標(biāo)準(zhǔn)的答案，但至少我們可以在肯定和否定的兩個(gè)維度上逐步接近文學(xué)的真諦。

在否定的意義上可以發(fā)現(xiàn)，上述三種誤區(qū)式的寫作都不可避免地會(huì)造成（事實(shí)上已經(jīng)造成）某種消極的后果。第一種和第二種誤區(qū)造成的后果比較一致，即營(yíng)造了一種少數(shù)民族生活的假象，與現(xiàn)實(shí)的少數(shù)民族生活相去甚遠(yuǎn)。而在文學(xué)的意義上，這樣的寫作也失去了最為基本的真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，這里所說(shuō)的不是一種表面的真實(shí)性，而是一種本質(zhì)的真實(shí)性。也就是說(shuō)，在對(duì)社會(huì)、歷史、時(shí)代等的本質(zhì)和規(guī)律的準(zhǔn)確表現(xiàn)上，這樣的寫作不符合要求。對(duì)民族生活的純化其實(shí)是一種主觀的選擇，而對(duì)民族性的回避其實(shí)是對(duì)民族性的無(wú)視甚至無(wú)知。第三種誤區(qū)造成的后果是把少數(shù)民族小說(shuō)變成了純粹表現(xiàn)少數(shù)民族文化的工具，忽視了自身作為文學(xué)的審美特性，從某種意義上說(shuō)是用文化性扼殺了文學(xué)性。對(duì)文學(xué)而言，這其實(shí)是一種舍本逐末的追求。另一方面，這一時(shí)期的少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)對(duì)這種文學(xué)現(xiàn)象的形成也負(fù)有不可推卸的責(zé)任。許多少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)以一種認(rèn)同“存在即是合理”的態(tài)度，放逐了文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，偏執(zhí)地關(guān)注這些小說(shuō)中的民族文化元素，運(yùn)用所謂的文化研究方法介入作品，得意于自己的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，而對(duì)小說(shuō)中存在的審美的偏離現(xiàn)象視而不見。批評(píng)界的這種態(tài)度事實(shí)上對(duì)這種誤區(qū)的形成起到了推波助瀾的作用。

三

那么，如何走出這三種表現(xiàn)民族性的誤區(qū)呢？筆者試圖提出兩個(gè)大的原則：回到生活和回到文學(xué)。

先說(shuō)回到生活。準(zhǔn)確地說(shuō)是回到真實(shí)的少數(shù)民族生活。前兩種寫作誤區(qū)的弊病就在于很多少數(shù)民族小說(shuō)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)不是現(xiàn)實(shí)的生活本身，而是為某種主觀的寫作意圖所驅(qū)使，比如為了表現(xiàn)民族性，并以這種主觀意圖為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)生活進(jìn)行篩選，從而導(dǎo)致被選中作為小說(shuō)的題材可能已經(jīng)偏離了生活的本相。筆者呼吁這樣的寫作者對(duì)生活要有一種最起碼的尊重，回到真實(shí)的生活現(xiàn)場(chǎng)，深入觀察和理解生活的表層和內(nèi)里，從生活出發(fā)并以此為基礎(chǔ)來(lái)構(gòu)筑文學(xué)的世界。因?yàn)橹挥性谶@個(gè)前提之下，文學(xué)才能獲得被進(jìn)一步探討的價(jià)值。

在這個(gè)意義上，筆者對(duì)藏族作家阿來(lái)的小說(shuō)倍加推崇。很長(zhǎng)一段時(shí)間，西藏小說(shuō)對(duì)藏族的表現(xiàn)具有驚人的一致性，即往往要用一種魔幻的手法表現(xiàn)一種充滿神秘色彩的、被宗教的氛圍所籠罩的藏地世界。久而久之，在這種千篇一律的表現(xiàn)下，西藏人民的生活也被塑造成了一個(gè)神秘的所在。而阿來(lái)以一個(gè)土生土長(zhǎng)的、在西藏生活了三十多年的藏族作家告訴我們：真實(shí)的西藏和藏族不全是這樣。一直以來(lái)，阿來(lái)就努力以自己的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)實(shí)踐一種祛魅的工作：“以感性的方式，進(jìn)入西藏（我的故地），進(jìn)入西藏的人群（我的同胞），然后，反映出來(lái)一個(gè)真實(shí)的西藏?！保?］他的《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》以及一系列中短篇小說(shuō)無(wú)不是這種努力的結(jié)果。這些小說(shuō)所表現(xiàn)的藏族生活有著真實(shí)的生活基礎(chǔ)，而沒有那種刻意地選擇或回避。阿來(lái)對(duì)自己母族的認(rèn)同及通過小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)藏族民族性的努力已毋庸置疑，而這種努力之所以取得杰出的成就并得到廣泛的肯定，與阿來(lái)對(duì)生活的尊重和執(zhí)著于描寫真實(shí)的藏族生活關(guān)系甚大，這也是其作品成功的重要基礎(chǔ)。

再說(shuō)回到文學(xué)。鑒于民族和文化之間相依相存的關(guān)系，筆者并不否定少數(shù)民族小說(shuō)借助民族文化元素表現(xiàn)民族性，事實(shí)上這種做法在很多情況下是卓有成效的。但不管如何表現(xiàn)民族性，我們不能背離文學(xué)的根本特性——審美性。而現(xiàn)實(shí)的情況是，這一時(shí)期很多少數(shù)民族小說(shuō)在民族文化的表現(xiàn)上高歌猛進(jìn)，卻離文學(xué)根本的審美特性漸行漸遠(yuǎn)。這是對(duì)文學(xué)本身規(guī)律的一種起碼的無(wú)知？還是處于某種目的的一種有意地僭越？無(wú)論如何，這種撿了芝麻丟了西瓜似的做法該清醒了。讓我們回到久違了的文學(xué)，在真正文學(xué)的意義上。當(dāng)然，這種“回歸”并不是完全杜絕文化的介入，因?yàn)槲膶W(xué)說(shuō)到底也是文化的形態(tài)之一種。文學(xué)當(dāng)然可以表現(xiàn)民族文化，但必須是以文學(xué)的方式來(lái)表現(xiàn)，要遵循文學(xué)的特點(diǎn)和規(guī)律。因此，需要注意的關(guān)鍵問題是，少數(shù)民族小說(shuō)如何選擇恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)民族的文化？很多少數(shù)民族小說(shuō)恰恰在這一點(diǎn)上誤入歧途甚至迷不知返，比如僅僅停留在表現(xiàn)一些表層的文化現(xiàn)象如風(fēng)景、習(xí)俗、禮儀等，甚至虛構(gòu)出一些“偽民俗”現(xiàn)象加以宣揚(yáng)。這樣的做法不僅于表現(xiàn)真正的民族文化和民族性無(wú)益，甚至?xí)?duì)真正的民族文化建設(shè)起到負(fù)面的影響。

當(dāng)然，在創(chuàng)作實(shí)踐中，如何在抓住文學(xué)審美性的前提下表現(xiàn)民族的文化是個(gè)寫作的難題，但也并非沒有成功的先例，比如文學(xué)大家老舍的小說(shuō)。經(jīng)過一些學(xué)者如關(guān)紀(jì)新等人的研究，我們對(duì)老舍小說(shuō)的滿族特色越來(lái)越了然，其中最有代表性的就是其小說(shuō)《正紅旗下》?！墩t旗下》是老舍的絕筆之作，它有著長(zhǎng)篇小說(shuō)的構(gòu)架，卻只完成了八萬(wàn)字左右，成為文壇的一大遺憾。盡管并未完成，但它杰出的文學(xué)成就卻受到學(xué)術(shù)界的一致認(rèn)可。關(guān)紀(jì)新認(rèn)為：“《正紅旗下》的思想、藝術(shù)和社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值，是異常厚重的。這部未完成的作品，充分顯示了老舍晚年文學(xué)功力的爐火純青。它，是老舍藝術(shù)和滿族新文學(xué)的——絕唱?！保?］饒有意味的是，這部文學(xué)價(jià)值不遜于老舍其他小說(shuō)的作品，也是一部表現(xiàn)滿族文化的首屈一指之作。里面的滿族文化元素不可謂不豐富，關(guān)于滿族人的習(xí)俗、禮儀、生活方式、娛樂方式等的描寫幾乎隨處可見，但這種對(duì)滿族文化的充分表現(xiàn)并沒有減損（其實(shí)反倒增添了）這部作品的文學(xué)價(jià)值。老舍這種成功的寫作實(shí)踐實(shí)在值得少數(shù)民族作家們好好學(xué)習(xí)，深長(zhǎng)思之。比如從人物形象的塑造、故事情節(jié)的推進(jìn)、語(yǔ)言技巧的運(yùn)用、敘事手法的處理、文化思考的介入等方面都可以發(fā)掘到如何處理這一文學(xué)難題的方法。另外，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，批評(píng)者們當(dāng)然可以對(duì)少數(shù)民族小說(shuō)的文化特色給以特別的關(guān)注，但不能因此忽視了文學(xué)判斷的根本的審美標(biāo)準(zhǔn)，如此才能給少數(shù)民族小說(shuō)創(chuàng)作以正確的引導(dǎo)而不是將之帶入歧途。

相對(duì)于漢族文學(xué)，少數(shù)民族作家的小說(shuō)創(chuàng)作似乎要面對(duì)更多的文學(xué)難題，比如對(duì)民族性的表現(xiàn)。但這種難題有時(shí)也會(huì)變成一種創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)，阿來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的成功就是一種很好的證明。面對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的這種辯證法則，少數(shù)民族作家既要有乘風(fēng)破浪的勇氣和實(shí)力，又要謹(jǐn)慎地規(guī)避那些潛藏的暗礁，才能真正揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，抵達(dá)成功的彼岸。

［1］劉俐俐.走進(jìn)人道精神的民族文學(xué)中的文化身份意識(shí)［J］.民族研究，2002（4）：49.

［2］扎西達(dá)娃.西藏，隱秘歲月［M］.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1996：274-275.

［3］（美）喬納森·弗里德曼.文化認(rèn)同與全球性過程［M］.北京：商務(wù)印書館，2004：317-318.

［4］黃曉娟.民族身份與作家身份的建構(gòu)與交融——以作家鬼子為例［J］.民族文學(xué)研究，2006（3）：89.

［5］張永剛，唐桃.少數(shù)民族文學(xué)：民族認(rèn)同與創(chuàng)作價(jià)值問題［J］.文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2010（1）：118.

［6］阿來(lái).看見［M］.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011：172.

［7］阿來(lái).就這樣日益豐盈［M］.北京：解放軍文藝出版社，2002：136.

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責(zé)任編輯：畢曼

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1004-941（2015）06-0078-04

2015-09-30

2014年度河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)敘事和民族文化認(rèn)同”的階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：2014CWX034）。

樊義紅（1978-），男，湖北荊州人，博士，主要研究方向?yàn)樯贁?shù)民族文學(xué)理論與批評(píng)。