王海燕

（湖北文理學(xué)院文學(xué)院，湖北　襄陽　441053）

魯迅《鑄劍》的精神分析

王海燕

（湖北文理學(xué)院文學(xué)院，湖北襄陽441053）

《鑄劍》這篇奇詭的小說濃縮了魯迅自己的情感秘密，以及他本人也未曾意識(shí)到的隱秘心理內(nèi)容。少年眉間尺、成年眉間尺、俠客黑衣人分別對(duì)應(yīng)著作者本我、自我、超我三階段的心理人格特征?！案赣H”與“王”則是傳統(tǒng)文化創(chuàng)造機(jī)制與壓抑機(jī)制的象征。結(jié)尾既標(biāo)志著長(zhǎng)期困擾作者的“自我與傳統(tǒng)”之難題的化解，宣告了傳統(tǒng)文化壓抑機(jī)制占上風(fēng)時(shí)代的終結(jié)，也不無對(duì)庸?，F(xiàn)實(shí)的悲劇體驗(yàn)。傳統(tǒng)文化之于魯迅本人以及現(xiàn)代知識(shí)分子的復(fù)雜關(guān)系，在《鑄劍》這篇小說中得到了最形象也最深刻的表達(dá)。

魯迅；《鑄劍》；精神分析；傳統(tǒng)文化

《鑄劍》這篇奇詭的小說濃縮了魯迅自己的情感秘密，以及他本人也未曾意識(shí)到的隱秘心理內(nèi)容。被他潛藏在無意識(shí)深處的家族痛史、他在自我與傳統(tǒng)關(guān)系中的焦慮體驗(yàn)、與那按捺不住的復(fù)仇意志在小說中分別裂變?yōu)樯倌昝奸g尺、成年眉間尺、俠客黑衣人。按照精神分析對(duì)于心理人格本我、自我、超我的發(fā)現(xiàn)與區(qū)分，眉間尺與黑衣人名二實(shí)一，作為象征符號(hào)含蓄地傳達(dá)出魯迅在無法剝離的自我與傳統(tǒng)之間、在傳統(tǒng)的創(chuàng)造機(jī)制與壓抑機(jī)制之間的思想探險(xiǎn)與藝術(shù)探索。

一、十六歲之前的眉間尺：本我的象征

《鑄劍》初名即為《眉間尺》，1927年4月3日魯迅日記記載“作《眉間赤》訖”［1］，并于同年4月25日、5月10日刊載于《莽原》半月刊第2卷第8、9期，題作《眉間尺》，副題為“新編故事之一”。1932 年3月編入《魯迅自選集》時(shí)，改題《鑄劍》。修改后的題目雖然如錢理群先生所說的那樣“是為了突出小說的中心意象：劍。這把無情的復(fù)仇之劍，既是小說主人公‘黑的人’宴之敖者的精神象征，又是魯迅思想、人格、情感的化身。”［2］但是從另一方面來看，《鑄劍》這題目也從某種程度上遮蔽了讀者對(duì)于“眉間尺”這個(gè)小說主人公的認(rèn)識(shí)，大量研究《鑄劍》的論文都將“黑衣人”當(dāng)作重點(diǎn)而很少提到眉間尺即是明證。事實(shí)上，如果僅從小說的敘事結(jié)構(gòu)與作者的創(chuàng)作初衷來看，《眉間尺》或許要比《鑄劍》更為合適。小說的四個(gè)部分中眉間尺是前三部分的聚焦人物，而“鑄劍”只不過是眉間尺母親講述中的一個(gè)片段。魯迅當(dāng)初寫完后命名《眉間尺》，說明從創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)的情感與邏輯上他是認(rèn)可“眉間尺”這個(gè)中心人物作為小說標(biāo)題的。

眉間尺確實(shí)是小說中一個(gè)不應(yīng)忽視、舉足輕重的人物，他的功能不僅僅是充當(dāng)一個(gè)引子引出黑衣人，作者通過敘事賦予他本身的意義尤為重大。對(duì)于這個(gè)人物，《列異傳》對(duì)于他的性格并未作過多渲染，在《鑄劍》開頭，魯迅則通過眉間尺與一只“落水鼠”三個(gè)回合的周旋，濃墨重彩地將其優(yōu)柔寡斷的性格與其追求游戲的快樂本能置于故事展開之前。這是自我尚未形成之前的本我階段，生命尚處在快樂原則的支配下，代表著馴服、無拘束的熱情，當(dāng)然也不知道任何價(jià)值的判斷：無善無惡，非善非惡，無道德性。［3］這一階段在精神分析批評(píng)中被伊格爾頓稱之為“處在弗洛伊德所謂快樂原則的控制和影響之下，他是無法無天的，是性喜施虐的、是攻擊性的和自我專注的，而且毫無顧忌地追求著快樂”。［4］在所有的記載都沒有詳細(xì)指明的年齡問題上，小說明確地將眉間尺的年齡設(shè)定為十六歲。

正是十六歲——這個(gè)獲悉殺父之仇、家族秘密的殘酷成人儀式，將眉間尺與魯迅聯(lián)系了起來。對(duì)于魯迅來說，十六歲也是他人生第一個(gè)重大的關(guān)節(jié)點(diǎn)：其父周伯宜于1896年10月過世。按照父權(quán)制社會(huì)既定的倫理秩序，父親缺失之后在責(zé)任與義務(wù)方面接替這一位置的應(yīng)當(dāng)是長(zhǎng)子。對(duì)于傳統(tǒng)賦予自己的使命，小說中的眉間尺并無什么怨言，他立即改過，告別母親，仗劍尋仇；現(xiàn)實(shí)生活中魯迅的心理體驗(yàn)已不可考，但從這一年他“開始記日記，大約到一九○二年去日本留學(xué)時(shí)中止（據(jù)周作人日記手稿）”。［5］36“記日記”不僅僅是一種生活習(xí)慣，這一事件顯示出的還有清醒的主體意識(shí)和時(shí)間意識(shí)的獲得。1893年祖父的科場(chǎng)案之后寄居親戚家避難雖然也使魯迅“深受刺激”，但一方面年齡尚幼，另一方面還有父親出面承擔(dān)，所以魯迅童年的天性（生命的本我）并未因此而改變：如影描繡像、買畫譜、喜愛民間藝術(shù)和野史雜說，甚至還和同學(xué)們組織起來為他人打抱不平（反抗體罰學(xué)生的塾師和恐嚇學(xué)生的武秀才等）。［5］23-34而1896年父親去世之后，祖父尚在杭州獄中，代表家庭出席本房家族會(huì)議的只能是長(zhǎng)子魯迅，這也表明十六歲失父之后魯迅即步入了成人社會(huì)。從愛好游戲的少年到背負(fù)沉重傳統(tǒng)與歷史使命的成人，這一轉(zhuǎn)變，并非主動(dòng)，而是被迫的，甚至是猝不及防的。眉間尺的突變殘留了魯迅對(duì)于自己成長(zhǎng)過程中那種突然面對(duì)全新而且艱難境遇的黑色記憶。據(jù)周作人回憶，父親去世后魯迅代表家庭出席家族會(huì)議，“這次會(huì)議有些與智興房的利益不符合的地方，魯迅說須要請(qǐng)示祖父，不肯簽字，叔祖輩的人便聲色俱厲的強(qiáng)迫他，這字當(dāng)然仍舊不簽，但給予魯迅的影響很是不小?！保?］在父權(quán)制文化傳統(tǒng)中，父親闕如情況下的長(zhǎng)子具有最為曖昧的文化身份，一方面他必須擔(dān)負(fù)起父親角色的倫理使命，行使父權(quán)；同時(shí)他也有可能站在子的立場(chǎng)上去反抗父權(quán)。不同的個(gè)體會(huì)因自身稟賦氣質(zhì)的特點(diǎn)而有差異，《家》中的覺新以其游移不定的文化立場(chǎng)贏得了豐厚的歷史與美學(xué)內(nèi)涵，現(xiàn)實(shí)中的周樹人雖然義無反顧地履行了孝敬母親、扶持弟弟的倫理責(zé)任與義務(wù)，但現(xiàn)代意識(shí)的獲得與不妥協(xié)的性格特征使他在初次感受到父權(quán)制文化傳統(tǒng)的壓制之下即選擇了與之為敵的立場(chǎng)。

與眉間尺通過母親的講述獲悉殺父之仇的成人儀式相比，魯迅是在父親去世后的親身體驗(yàn)中感受到了傳統(tǒng)這個(gè)強(qiáng)大仇敵的存在與威脅。散文《瑣記》關(guān)于“父親故去之后”“我”與“S城人”之間情感對(duì)立已達(dá)勢(shì)不兩立的頂點(diǎn)的敘述，絕非偶然?！癝城人的臉早經(jīng)看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然。總得尋另一類人們?nèi)?，去尋為S城人所詬病的人們，無論其為畜生或魔鬼?！保?］與眉間尺的仗劍尋仇一樣，魯迅決絕地離開S城而出走是另一種意義上的仗劍尋仇——仗現(xiàn)代思想文化之劍，復(fù)傳統(tǒng)秩序壓制之仇。十六歲這個(gè)臨界點(diǎn)之前與之后的變化對(duì)比無論對(duì)于眉間尺還是對(duì)于作者來說都成了必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。所以，《鑄劍》增益的開頭也就具有了非同小可的意義：眉間尺優(yōu)柔的性格決定了他無法獨(dú)自完成復(fù)仇使命，黑衣人的出場(chǎng)成為敘事邏輯上的必然；同時(shí)，對(duì)于眉間尺游戲本能的書寫也流露出魯迅對(duì)自身這一生命本我階段的憑吊之意。

二、十六歲之后的眉間尺：自我的象征

在母親的講述中，眉間尺知道了父親的存在，并獲得了父親遺留下來的劍。這是一個(gè)過渡，標(biāo)志著從快樂原則向現(xiàn)實(shí)原則的過渡，從家庭圈子向廣大社會(huì)的過渡，從自然向文化的過渡?！案赣H代表著拉康稱之為律法者……律法的初次出現(xiàn)與無意識(shí)欲望的展開乃是在同一時(shí)刻發(fā)生的?！保?］父親這一形象的出現(xiàn)使他認(rèn)識(shí)到，還存在一個(gè)更寬廣的家庭和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，而他只是其中的一部分，而且，他必須扮演的那個(gè)角色也是事先就已按照種種慣常之規(guī)為他安排好的。為此，生命本我階段快樂原則支配下的諸多欲望只能被迫進(jìn)入無意識(shí)領(lǐng)域。自我因?yàn)槭艿酵庠谑澜纭⒊遗c本我這三個(gè)專制主人的嚴(yán)厲管制，因此常常是焦慮的所在地。小說從眉間尺告別母親、走出家門仗劍復(fù)仇即由特寫進(jìn)入了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的摹寫：自然景物、各色男女這才進(jìn)入了小說的敘述空間，但當(dāng)衰老的“王”出現(xiàn)在他的面前時(shí)，眉間尺卻被人捏住了他的一只腳，并為干癟臉少年所糾纏?！霸陉P(guān)鍵時(shí)刻摔倒，致使自身遠(yuǎn)離了復(fù)仇對(duì)象，這正如哈姆萊特的猶豫一樣，意味著復(fù)仇者的無意識(shí)中潛含著對(duì)復(fù)仇使命的厭倦和逃避?！保?］眉間尺以一己之身，而且尚是柔弱的少年之身去對(duì)抗雖然衰老頹敗卻擁有國家暴力機(jī)器與奴性國民的“王”，其力量懸殊自不待言，徒有寶劍，卻沒有用武之地。心理學(xué)家的研究表明，“自我實(shí)現(xiàn)——個(gè)人能力的表達(dá)和創(chuàng)造性運(yùn)用——只有在個(gè)人面對(duì)并經(jīng)驗(yàn)焦慮后，才有可能發(fā)生。”［10］而且，越是創(chuàng)造力和生產(chǎn)力強(qiáng)大的人格，其面對(duì)焦慮的處境就越多，相反，人格的壓縮與貧乏便可避免主體的沖突以及伴隨而來的焦慮。焦慮既是眉間尺自我階段的主要特征，也是其自我實(shí)現(xiàn)的前奏曲。

這種焦慮體驗(yàn)也折射出魯迅在獲得自我意識(shí)之后一直無法圓滿解決的如何面對(duì)傳統(tǒng)文化的困境。一方面是源自于小說中眉間尺似的力量懸殊：雖然魯迅曾經(jīng)樂觀地呼吁父親們要有肩住“黑暗的閘門”的大智大勇，但這只是他一廂情愿的理想狀態(tài)，上千年的傳統(tǒng)仍然具有規(guī)訓(xùn)其內(nèi)部成員的慣性力量，即使已經(jīng)溢出其結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代知識(shí)分子大多也仍然潛藏著為其所收編的遺傳基因，這是魯迅在他生活的時(shí)代不斷遭遇到的現(xiàn)實(shí)。從“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的體用論到“因時(shí)制宜，折衷至當(dāng)”的折衷論（隨感錄四十八），從高爾礎(chǔ)虛假的趨時(shí)到呂緯甫真誠的趨舊……魯迅深切體驗(yàn)到的是“每一新制度，新學(xué)術(shù)，新名詞，傳入中國，便如落在黑色染缸，立刻烏黑一團(tuán)，化為濟(jì)私助焰之具”。［11］面對(duì)傳統(tǒng)文化巨大的同化力量，即便是魯迅自況的“這樣的戰(zhàn)士”，也只能“在無物之陣中老衰，壽終?！珶o物之物則是勝者?！边@是如眉間尺遇上干癟臉少年一樣“怒不得，笑不得，只覺得無聊，卻又脫身不得”的尷尬與焦躁?duì)顟B(tài)。

相較于小說中的眉間尺，魯迅的自我還常常經(jīng)受著另一種二難處境的考驗(yàn)，即他從《狂人日記》之后即獲得的痛苦自省——他自己也是“吃人”傳統(tǒng)中難逃罪責(zé)的一份子，對(duì)傳統(tǒng)的否定也必然包含著對(duì)脫胎于傳統(tǒng)的自身的否定。1926年在廈門編完了《墳》之后他這樣描述自己的悖謬處境：“然而我至今終于不明白我一向是在做什么。比方做土工的罷，做著做著，而不明白是在筑臺(tái)呢還是在掘坑。所知道的是即使筑臺(tái)，也無非要將自己從那上面跌下來或者顯示老死；倘是掘坑，那就當(dāng)然不過是埋掉自己。”［12］無論做什么都難逃為自己掘墓的歷史宿命，這是長(zhǎng)久困擾魯迅的生存焦慮。

三、黑衣人——超我的象征

對(duì)于《鑄劍》中的“黑衣人”，一般都傾向于認(rèn)為他是“魯迅自身的投影”［13］，而對(duì)“黑衣人”與眉間尺的關(guān)系卻少有論者注意到其內(nèi)在的聯(lián)系?！昂谝氯恕背霈F(xiàn)于眉間尺復(fù)仇無門的困境與焦慮中，他以無言的“看定了他的臉”這魯迅式的復(fù)仇方式驅(qū)散了干癟臉少年和無聊的看客。在他再次出現(xiàn)之前，小說中有這樣的敘述：“他走出城外，坐在一株大桑樹下，取出兩個(gè)饅頭來充了饑；吃著的時(shí)候忽然記起母親來，不覺眼鼻一酸，然而此后倒也沒有什么?！边@可以看作是眉間尺對(duì)戀母情結(jié)的理智克服，“它允許對(duì)母親充滿深情的關(guān)系在一個(gè)限度內(nèi)保留下來。這樣，奧狄帕司情結(jié)的分解就會(huì)加強(qiáng)男孩性格中的男子氣，”從而增強(qiáng)他與父親的自居作用，即超我的出現(xiàn)。［14］180弗洛伊德認(rèn)為，超我的形成發(fā)生在戀母情結(jié)的崩解時(shí)期，是一種對(duì)父親形象的內(nèi)化認(rèn)同，“這一點(diǎn)把我們帶回到了自我典范的起源；因?yàn)樵谒竺骐[藏著個(gè)人的第一個(gè)、也是最重要的自居作用，即在他的個(gè)人的前歷史中他與父親的自居作用?！保?4］179“黑衣人”似乎是死去的父親的幽靈，但又超越了一己的怨恨而升華為一種復(fù)仇意志。作家殘雪憑著藝術(shù)直感認(rèn)為：“至于黑色人的形象，則是人性中潛在的可能性，人類精神的化身，藝術(shù)層次上的自我?！保?5］它拒絕一切人間倫理道德的規(guī)范，而帶有某種形而上的宗教色彩?！斑@事全由你。你信我，我便去；你不信，我便住?！边@種宗教色彩或許有魯迅翻譯的《小約翰》的投影。在《小約翰》的結(jié)尾，當(dāng)約翰問那從“一個(gè)小小的黑色的形象”里來的神秘者是否就是耶穌、上帝時(shí)，那人如黑衣人拒絕“仗義、同情”一樣拒絕了那些名字，“因?yàn)樗鼈兊囊饬x成為迷惑，它的崇奉成為嘲笑。誰希望認(rèn)識(shí)我，他從自己拋掉那名字，而且聽著自己?！保?6］魯迅曾經(jīng)說過那“黑色的形象”是主人公‘自身’生出的‘神’，按照魯迅的解釋，這個(gè)‘神’并不是給小約翰帶來徹底解脫的超自然力量，而是一個(gè)能夠讓他在生命的追尋中看見自己的內(nèi)在靈魂。

超我作為純粹復(fù)仇意志的象征，其最大特點(diǎn)是擺脫了自我所受到的種種現(xiàn)實(shí)的牽掣，“黑衣人”的復(fù)仇行為跟家族利益、政治正義都沒有絲毫關(guān)系，所以，他拒絕了義士、同情、仗義這一類倫理概念，因?yàn)檫@些概念本身即有可能在當(dāng)事人雙方之間形成不平等關(guān)系，進(jìn)而成為一種情感的債務(wù)。［9］就如《過客》中的“過客”之所以拒絕小女孩的布施也是出于對(duì)世俗倫理與情感的棄絕一樣。1919年魯迅在著名的演講《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中從中國人最重視也最敏感的“倫?！闭勂?，主張以棄絕了交換關(guān)系、利害關(guān)系的愛作為人倫之綱，以取代根深蒂固的“施恩——報(bào)恩”之父子倫理。黑衣人之于眉間尺的感情便是這種純粹的“愛”，他所唱的奇怪的歌的主旋律便是“愛與復(fù)仇”：“哈哈愛兮愛乎愛乎！愛兮血兮兮誰乎獨(dú)無?！瓙垡活^顱兮血乎嗚呼?！备娈惖氖嵌χ械拿奸g尺之頭也完全懂得了黑衣人的歌，不僅以歌頌王之威儀的歌唱誘王前往，而且也以“愛與復(fù)仇”的歌唱來應(yīng)和黑衣人：“愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼！血一頭顱兮愛乎嗚呼?！眱扇嗽凇皭叟c復(fù)仇”的傾吐中達(dá)到了精神上的高度契合，終于聯(lián)合起來完成了艱巨的“復(fù)仇”使命。

四、“父親”與“王”：傳統(tǒng)文化之創(chuàng)造機(jī)制與壓抑機(jī)制的象征

在《鑄劍》中，“父親”與“王”這兩個(gè)角色是較少引起歧義的，從傳統(tǒng)文本中“鑄工”與“楚王”這明確的身份到魯迅改寫的小說中，他們都是分屬兩個(gè)勢(shì)必對(duì)立的階層的。但是，對(duì)于“劍”的共同興趣卻又使二者具有了內(nèi)在的必然聯(lián)系。楊義曾把古越以勾踐為代表的復(fù)仇、尚武、勵(lì)志自信的精神稱之為“劍文化”［17］，魯迅從小看過的《越絕書》與《吳越春秋》也有濃厚的“劍”崇拜色彩?！对浇^外傳記寶劍第十三》記錄了鑄劍的神奇過程：“赤堇之山，破而出錫，若耶之溪，涸而出鋼。雨師掃灑，雷公擊橐，蛟龍捧爐，天帝裝炭，太一下觀，天精下之”，鑄成的寶劍龍淵、太阿、工布神異莫測(cè)：“欲知龍淵，觀其狀，如登高山，臨深淵；欲知太阿，觀其紋，巍巍翼翼，如流水之波；欲知工布，紋從文起，至脊而止，如珠不可衽，文若流水不絕?！保?8］

眉間尺的父親作為“天下第一”“世上無二”的鑄劍名工，從鑄劍本身的過程中體驗(yàn)到的是生命的“大歡喜”——?jiǎng)?chuàng)造的至高快樂。在母親的講述中，“最末次開爐的那一日”的奇異景象正是象征著鑄劍名工創(chuàng)造激情與創(chuàng)造成果合二為一的最高點(diǎn)。然而，悲劇與沖突也從這里誕生。王的興趣只在于擁有世間無二的劍，缺乏創(chuàng)造能力的他唯有殺死鑄劍者才能保證劍的價(jià)值，壓抑、剝奪、毀滅劍的創(chuàng)造者是其必然的選擇。王借助他所擁有的國家暴力機(jī)器很輕易地就能實(shí)施這一壓抑機(jī)制，但這僅限于有形的身體壓制——在小說中就是殺掉父親，“還怕他鬼魂作怪，將他的身首分埋在前門和后苑了！”在得知眉間尺即將復(fù)仇時(shí)，王再次派人捉拿眉間尺。然而，王只得到了雌劍，父親仍然保留了更有力量的雄劍，并在自己死后將雄劍傳給了兒子眉間尺。這意味著保留在民間的創(chuàng)造力量仍然大于王及其統(tǒng)治機(jī)器所擁有的壓抑力量。眉間尺作為父親的兒子，不是創(chuàng)造能力的繼承者，（“他的工具，我早已都賣掉了來救了窮了?！保┒浅鸷薜睦^承者，只有首先解決了復(fù)仇的問題，才能再談及創(chuàng)造，因?yàn)橹灰醮嬖谝蝗眨灰淼膲阂謾C(jī)制起作用，作為創(chuàng)造者的父親的命運(yùn)仍然會(huì)重演。所以，首先是殺掉王，殺掉王所代表的壓抑機(jī)制，才能從歷史的循環(huán)中解放出來。魯迅與傳統(tǒng)的關(guān)系在此得到了頗富深意的彰顯：他一生以筆為劍（這支筆也是拜傳統(tǒng)所賜），指向的正是傳統(tǒng)文化壓抑機(jī)制的王冠，“他的文化批評(píng)的核心，在于揭示隱藏在人們習(xí)以為常的普遍信念和道德背后的歷史關(guān)系——這是一種從未與支配與被支配、統(tǒng)治與被統(tǒng)治的社會(huì)模式相脫離的歷史關(guān)系?！保?9］

五、金鼎中的“團(tuán)圓舞”：從分裂到團(tuán)圓

丸尾常喜在《復(fù)仇與埋葬》一文中曾獨(dú)具慧眼地指出《鑄劍》這個(gè)復(fù)仇劇實(shí)際上是“分裂”與“團(tuán)圓”的故事。［13］張閎在《王者歸來》中也認(rèn)為是王、眉間尺、黑衣人三方作為王之肉身-王子-王之靈，或者說，王-反王-王的自我意識(shí)（幽靈），這三者構(gòu)成的“三位一體”，成就了“王”的完整形態(tài)。［9］從以上的分析可以看出，這個(gè)分裂與團(tuán)圓的故事不僅僅是雌雄兩劍由分到合，也不僅僅是指王的意志、權(quán)力與激情三者的合而為一，它也象征著長(zhǎng)期困擾著作者的“自我與傳統(tǒng)”之難題的化解（現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的團(tuán)圓）。黑衣人既是眉間尺的超我，也是父的幽靈，眉間尺與黑衣人的聯(lián)合既可理解為隱含作者心理人格的團(tuán)圓，也標(biāo)志著“子”與傳統(tǒng)創(chuàng)造機(jī)制的聯(lián)手，一起置王于死地，這是一個(gè)歷史時(shí)代——傳統(tǒng)文化壓抑機(jī)制占上風(fēng)的時(shí)代——的終結(jié)。但是，這個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局在人們眼中卻只能以鬧劇收?qǐng)?，因?yàn)橥醯某济癃q存，被傳統(tǒng)文化壓抑機(jī)制支配的順民永遠(yuǎn)不能理解這幕悲劇的真正內(nèi)涵，這也意味著真正的文化創(chuàng)造時(shí)代的降臨還遙遙無期，傳達(dá)出魯迅對(duì)于庸?，F(xiàn)實(shí)的悲劇體驗(yàn)。

［1］魯迅.日記1927.4.3［M］//止庵，王世家.魯迅著譯編年全集第捌卷.北京：人民出版社，2009：58.

［2］錢理群.心靈的探尋［M］.石家莊：河北教育出版社，2002：279.

［3］（奧）弗洛伊德.精神分析學(xué)引論·新論［M］.羅生，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1997：499-501.

［4］（英）特里·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論［M］.伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：152.

［5］魯迅博物館，魯迅研究室.魯迅年譜長(zhǎng)編第一卷［M］.鄭州：河南文藝出版社，2012.

［6］周作人.周作人談魯迅［M］.哈爾濱：北方文藝出版社，2014：26.

［7］魯迅.瑣記［M］//止庵，王世家.魯迅著譯編年全集第柒卷.北京：人民出版社，2009：297.

［8］（英）特里·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論［M］.伍曉明，譯.北京大學(xué)出版社，2007：164-165.

［9］張閎.王者歸來——魯迅鑄劍中的符號(hào)游戲與復(fù)仇政治學(xué)［J］.上海文化，2013（11）.

［10］（美）羅洛·梅.焦慮的意義［M］.朱侃如，譯.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2010：314.

［11］魯迅.偶感［M］//止庵，王世家.魯迅著譯編年全集第拾陸卷.北京：人民出版社，2009：169.

［12］魯迅.寫在《墳》后面［M］//止庵，王世家.魯迅著譯編年全集第柒卷.北京：人民出版社，2009：351.

［13］（日）丸尾常喜.復(fù)仇與埋葬——關(guān)于魯迅的《鑄劍》［J］.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1995（3）.

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責(zé)任編輯：畢曼

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1004-941（2015）06-0093-04

2015-08-30

湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：14Y058）。

王海燕（1974-），女，湖北?？等耍┦?，副教授，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。