陳宇京

(1.三峽大學 藝術學院，湖北 宜昌 443002；2.中央音樂學院 音樂學研究所，北京 100031)

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土家族神歌的宗教功能流變芻議

陳宇京1，2

(1.三峽大學 藝術學院，湖北 宜昌 443002；2.中央音樂學院 音樂學研究所，北京 100031)

土家族神歌是土家族傳統(tǒng)文化中的重要事象之一，原初的土家族神歌具有濃郁的宗教色彩和極強的宗教功能，隨著人文歷史的衍進發(fā)展，土家族神歌的文化功能發(fā)生了巨大的變化。通過土家族巫儺神歌的個案解析，可以發(fā)現(xiàn)土家族神歌的文化功能，有著從族體神靈祭祀到與宗室家先祭拜并行、從合族禳災祈福的神圣宇宙普泛到日常勞動生產(chǎn)空間等具體流變過程。

土家族;神歌;文化功能

土家族傳統(tǒng)文化中的“神歌”，有狹義和廣義兩類。就“神歌”的狹義而言，最初專指川南“巫門起教”①巫門起教：川南地區(qū)巫教門派之一。在所設“還愿”、“陪神”等武壇法事活動中的專用歌、樂、鼓、舞等綜合藝術表現(xiàn)形式，因當?shù)厝朔Q其為“神歌”而得名。就“神歌”的廣義而言，則主要是指各種神靈祭祀類傳統(tǒng)文化活動中，以歌、樂、鼓、舞等為主要藝術表現(xiàn)形式，具有濃郁宗教色彩和祭祀功能傾向的歌舞等具體文化事象及其綜合表現(xiàn)形式。

古往今來，土家族神歌承載了眾多神靈信仰的實質(zhì)性內(nèi)容，并因而成為了土家族民族精神的生發(fā)元點之一。由此可見，神歌既是土家族宗教文化中一個重要的綜合文化事象，又是土家人藉此以達天庭的重要手段，它具有歷時傳承久遠、地域跨度廣闊的特征，是土家族傳統(tǒng)文化研究中一個不可回避的專題。

一、土家族神歌的宗教功能

土家族宗教文化中，作為傳統(tǒng)樂舞文化事象的“神歌”，具有形態(tài)蕪雜的特征。根據(jù)其具體藝術外化形式，土家族神歌具有專指和泛指兩個層面的概念內(nèi)涵。就其專指意義而言，可以將其簡單理解為土家族宗教文化活動中，單用人聲演繹或闡釋具有一定宗教意蘊的文辭內(nèi)容的純粹聲樂形式；就其泛指意義而言，則是指那些根據(jù)宗教儀禮所需，將人聲、器樂與肢體語言融于一體如麻舞歌、梯瑪舞(或端公舞)等綜合性較強的樂舞文化。由于分類依據(jù)不一樣，因而土家族神歌的名稱、種類也有差異，例如根據(jù)行為主體的不同身份，可以將其分為梯瑪神歌、道師神歌、端公神歌等；根據(jù)不同的題材主旨，可以將其分為梯瑪神歌、創(chuàng)世神歌等；根據(jù)不同的生發(fā)空間，可以將其分為巫儺神歌、農(nóng)事神歌等。據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)土家族神歌的普遍性特征，即說、歌、樂、舞等綜合藝術表現(xiàn)形式耦合一體，巫、祀、儀、法等宗教儀禮場合為其文化宇宙?？傮w而言，土家族神歌的宗教功能可從講說族源和勸世和諧的教義規(guī)約、天地神靈與普通百姓間的交通媒介等兩個方面略窺一斑。

(一)族源講說和勸世和睦的教義規(guī)約

土家族的創(chuàng)世神歌，是指以梯瑪類職業(yè)巫覡為傳承主體、以口耳相傳為主要手段、以講述天地山川等客觀世界由來、人世男女脈系族源為主要內(nèi)容的神歌。土家族創(chuàng)世神歌的文辭內(nèi)容主題蕪雜、形式多樣。盡管如此，仔細考察所有講述客觀世界與人脈族源等土家族創(chuàng)世神歌的文辭內(nèi)容，可以發(fā)現(xiàn)其中有兩個重要命題，一是“鴻鈞老祖?zhèn)魅蹋P古三皇還在后”的世界由來與人文淵源，可歸納整理為“天人之本”，二是“洪水泡天人世滅，夫妻本是同根生”的教義信條與勸世和睦的主旨規(guī)約，可概括總結為“為人之道”。

1.天人之本——世界由來和人文序列的述說

土家人有很多與創(chuàng)世神話相關的神歌，主要講述的是天地山川等客觀世界的由來，以及人文教化的淵源傳承，如恩施土家族苗族自治州咸豐縣與重慶黔江區(qū)交接的小南海區(qū)域至今仍有傳唱的《鴻鈞老祖歌》：

(說)鴻鈞(那個)老祖(他)傳三(那個)教(啊)，頓時(那個)一氣化(呀么)化三青。盤古(那個)開天不(呀么)不記所(呀)，鴻鈞老祖還(呀)在先，后有(那個)盤古開天地(喲)，才有(那)天地人三皇。*《鴻鈞老祖歌》，講唱人：張明祥(時年72歲)，居住地：湖北省恩施土家族苗族自治州咸豐縣小南海地區(qū)，田野調(diào)查時間：2006年7月，記錄人：陳宇京。

這首《鴻鈞老祖歌》傳唱的是土家族的人類始源神話和文明始源。與漢族創(chuàng)世神話中的盤古開天辟地故事不一樣，土家人認為鴻鈞老祖才是打開混沌天地的第一人，人類的文明教化起始于鴻鈞老祖?zhèn)飨碌娜獭?/p>

在湘西北保靖縣，也留存著上述人物不同，但在創(chuàng)世方面內(nèi)容大致相近的土家創(chuàng)世歌，例如湘西當?shù)刂莠斚蚝昵逵猛良艺Z唱的一首神歌：

沒有天，夢一般昏沉，[啊尼！]沒有地啊，夢一般混沌。沒有白天，夢一般什么也辨不明。沒有夜晚啊，夢一般什么也分不清，[啊尼！]繞巴涅啊，他把樹搬上肩，惹巴涅啊，她把竹扛上身。[那尼！]大樹連蔸，[那尼！]大竹盤根。傳說大鷹也來幫忙，傳說大貓也來相助。大樹飛起做支柱，大竹飛起把天撐，大鷹展翅橫起身，大貓伸腳站的穩(wěn)。[啊尼！]天開地也開啊，天成地也成。*董珞.巴風土韻——土家文化源流解析[M],武漢：武漢大學出版社，1999:86-87.

仔細考察《鴻鈞老祖歌》及這首湘西土家族創(chuàng)世神歌可以發(fā)現(xiàn)，在縱向的歷時維度上，土家族創(chuàng)世神話中的鴻鈞老祖，比漢族開天傳說中的盤古及“天地人三皇”要早；而通過辛勤勞動達成“天開地也開，天成地也成”的繞巴涅與惹巴涅創(chuàng)世的神歌內(nèi)容，在一定意義層面來看，也與漢族盤古開天的神話傳說有異曲同工之妙。就此而言，土家族創(chuàng)世神歌中，不論是鴻鈞老祖還是繞巴涅與惹巴涅的創(chuàng)世之舉，其文化學意義在于講述了土家人心目中天地山川等外部客觀自然世界的由來，以及“鴻鈞老祖”-“三教三青”-“盤古開天”-“天地人三皇”的時間序列。關于人類外部自然世界是否鴻鈞老祖所創(chuàng)，以及天地之分是否源于繞巴涅與惹巴涅的辛勤勞動等宇宙起源問題，已有近現(xiàn)代天文、地理等自然學科的科學論斷，此處毋庸妄言。盡管如此，土家族創(chuàng)世神歌中所蘊涵的人文信息，卻必須引起包括民族音樂學在內(nèi)的整個文化人類學界的重視，因為它至少向人們說明了一個事實，即作為華夏文化的重要支脈之一，在時間的縱向歷時過程中，土家族的傳統(tǒng)文化絕不比以漢族為創(chuàng)造主體的傳統(tǒng)文化遲，于今天的文化人類學界而言，我們至多只能說，在空間的橫向發(fā)展方位上，二者屬于不同的文化類型，即土家族傳統(tǒng)文化是山地河谷文化，漢族文化是中原黃土文化。

2.為人之道——夫妻同根暨勸世和諧的要義

土家族宗教祭祀傳統(tǒng)宇宙中，存在大量以洪水泡天、人類再造等為文辭內(nèi)容主體的創(chuàng)世神歌，它們通過隱形于這一母題中的、或兄妹或姐弟間的通婚產(chǎn)誕行為，達成勸誡人世男女超脫血緣俗見、和諧共生共榮的教義目的。

土家族傳統(tǒng)文化中關于人類初祖的神話故事，有很多種表述方式，所有這些表述方式下的故事梗概大同小異——洪水泡天之后，萬物蕭條，人類僅剩藏于巨型葫蘆中的一對兄妹，為延續(xù)香火，有菩薩作合兄妹成婚，但兄妹礙于血緣系出一脈的人倫事實，不愿茍合，菩薩竭力撮合，并決定以兩山頭兩塊磨石分別滾下能否合成完整一付的方式?jīng)Q定是否聯(lián)姻，在菩薩的法力作用下，兩塊磨石滾下山頭，上下對合，天衣無縫。但兄妹二人仍覺與人倫之理不合，尚有心理障礙，為使二人完成延續(xù)人間煙火的大任，菩薩再次以天神形象出現(xiàn)，對二人進行說教，最后約定兄妹二人各據(jù)山頭并焚香，若香煙于空中合成一股，便認可菩薩的說教，并結成婚配。當然，菩薩的能力是無限的，二人在山頭點燃香火，裊裊細煙升空，彎曲之中，點燃了人類得以延續(xù)的煙火，兩股香煙終于在空中交織在一起，合成人間情意最美麗的圖畫。經(jīng)過種種天意注定、命中該合的賭注求證之后，兄妹二人終于成婚，并生子養(yǎng)女，人類也因此繁衍至今。

在恩施土家族苗族自治州咸豐縣與重慶黔江區(qū)交接的小南海區(qū)域，至今仍然流傳的土家族神歌中，就有一首以此內(nèi)容為主體的《初祖歌》：“天地相合生佛祖，日月相合生老君，龜蛇相交生金龍，兄妹相交生后人?！?/p>

結合前述土家族洪水泡天及人種再造的創(chuàng)世神話，考察這首《初祖歌》的歌詞，我們至少可以從中發(fā)現(xiàn)兩個方面的信息。

首先，是人類初祖的同根性。不管這兩首神歌道出了土家族口承文化中怎樣的人類起源，即渝東北與鄂西的土家族認為人類始源為“兄妹相交生后人”，湘西土家族認為人類始源乃繞巴涅(弟)與惹巴涅(姐)所為。直至當下，土家族人口承文化中的人類初祖，應是同出一個母體的男女。

其次，是土家族宗教祭祀儀禮音聲的多元性。上述土家族《初祖歌》歌詞中“佛祖”、“老君”兩個宗教人物形象的出現(xiàn)，說明了土家族原始宗教祭祀儀式歌樂已不單純，而是摻合了佛祖、老君之后的多種外來人為宗教歌樂的混融形態(tài)，可見梯瑪神歌具有主動吸納、兼容并蓄的人文特質(zhì)。

上述兩例梯瑪神歌中的土家族創(chuàng)世主角，是一母所生的兄妹(或姐弟)。將土家族的人類始源神歌，與西方基督教《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》的人類始祖說法相比較，可以發(fā)現(xiàn)二者之間有如下三種本質(zhì)性區(qū)別。

第一，種族繁衍血脈分支關系不一。從人類生衍繁殖的原生系統(tǒng)而言，土家族的男女祖先源出一母，兄妹間有源于相同血脈的分支并置關系，既有先后之分的表征，也有血緣一脈的本質(zhì)，因而有“男女關系生而平等”的內(nèi)蘊。但西方基督教創(chuàng)世神話中的亞當夏娃，因為夏娃乃亞當肋骨所成，其血脈緣于亞當之體，因而，夏娃的一切都是亞當身體的衍生之物，他們血脈關系的本質(zhì)是一種分支所屬關系，其內(nèi)在意蘊可以定性定格為——女人是男人的附屬物。

第二，人種衍生意愿的原點不一。作為人類繁衍之源，土家族的祖先是一對親生兄妹，兄妹之間的情感溝通，必須合乎正常的人倫規(guī)范，盡管有菩薩的姻緣撮合之舉，但他們的本真心意是“心不甘，情不愿”的，原因就在于他們不能突破傳統(tǒng)觀念中的人倫道德樊籬。因此，土家祖先創(chuàng)世意愿的原點，并非土家兄妹的意識情感自覺，而是菩薩的權威強迫。與此相反，西方基督教的人類起源，是原本赤身裸體生活在無憂園(伊甸園)的亞當與夏娃，因夏娃聽從了蛇的慫恿，吃了能知羞恥的禁果，以至于被罰出園，并與亞當結合，從此誕下人類。可見，西方基督教中人類初祖交媾產(chǎn)誕的意識原點，是人類在神或神物(如蛇)指引下的一種理性自覺。

第三，擔任人類再創(chuàng)天職的具體人物不一。兄妹(或姐弟)作為土家族口承文化中的人類初祖，是大洪荒發(fā)生之后的人類僅存碩果，血源同母一體的男女結合，是為了大洪荒之后人間煙火的繁衍。西方《圣經(jīng)》中洪水泡天之后，擔任人類再創(chuàng)任務的是諾亞一家，既包括諾亞夫婦，還有他的兒子和兒媳，盡管也身負人種延續(xù)大任，但血源各有所屬。

綜上所述，土家族創(chuàng)世神歌中的“初祖”，與創(chuàng)世神話故事中洪水泡天后人種再造過程中的主角之間，雖有“兄妹說”和“姐弟說”之別，但二者卻有驚人的相似之處，即土家族創(chuàng)世神話故事中，人類初祖的血脈源出一體。因此，我們可以說，盡管土家族的本族宗教僅限于萬物有靈的原始宗教階段，族體內(nèi)部所有有形的人為宗教都是外來宗教本土化了的結果，但由于土家族《初祖歌》可以出現(xiàn)在各種宗教祭祀的特定宇宙之中，因而，土家族創(chuàng)世神歌中的兄妹(或姐弟)人類再造說，對土家族萬世子孫的夫妻關系等日常人際交往而言，具有約定俗成的教義規(guī)約等宗法作用，例如：土家族的日常生活中，不論實際年齡，不論故交新識，土家男人都將已婚女性統(tǒng)稱為“姐”，將未婚成年女性統(tǒng)稱為“幺妹兒”，這種口稱習俗的根源，便可以追溯到人類初祖的“兄妹說”和“姐弟說”。同時，這種口承習俗也向人們呈示了一個極具土家人文特質(zhì)的人倫理論前提，即在土家人的眼中，夫妻本是姐與弟，百年前世一母生。夫妻間既然血源相同、連理同枝，在實際生活中，就應該生活情趣一致、價值取向一致，所謂“夫妻同心”。

(二)天地神靈與普通族民間的交通媒介

“梯瑪”是截至當下所有土家族職業(yè)巫覡稱名中歷時最為久遠、最具土家人文特色的稱謂，因此，我們不妨將由梯瑪、道師、端公等職業(yè)巫覡專司宗教祭祀儀禮的音聲、樂舞等文化事象，統(tǒng)稱為“梯瑪神歌”。

總攬過去諸多歷史文獻資料和文化人類學研究結果可知，梯瑪神歌“是最早產(chǎn)生的土家族歌謠的基本類型之一。在生存繁衍十分艱難的年代，土家族先民一方面認識到掌握勞動本領對于生存繁衍的重要性，另一方面又從‘萬物有靈’的觀念出發(fā)，產(chǎn)生了原始巫術宗教觀念，并試圖溝通神靈，借助外在神秘力量來改變自身的生存環(huán)境，這也因此成為土家族先民謀求生存繁衍的一大途徑。與此同時，作為具有與神靈溝通功能的一門特殊語言，梯瑪祝福神歌也應運而生?！捎谏窀枋且陨耢`為吟唱對象，所以現(xiàn)實生活氣息較少，極富浪漫色彩，想象豐富異常，格調(diào)神奇?！?陳素娥著.詩性的湘西[M]，北京：民族出版社，2006:252.由此可見，“梯瑪神歌”是土家族傳統(tǒng)宗教祭祀文化活動中的重要事象之一，其文化功能的主要表現(xiàn)，是通天告地、曉諭神靈，滿足族體或族民祈福禳災的生存目的等。

在土家族聚居區(qū)域內(nèi)、以土家族民為主體的各族原著民中，“梯瑪”又叫“土老司”，他們“是土家族民間的職業(yè)宗教者，也是土家族民族文化的重要傳播者，他們在民間有著很高的社會地位，凡民間的各種巫祀活動均由他們主持，神歌便是他們溝通神靈的特殊媒介”。*陳素娥著.詩性的湘西[M]，北京：民族出版社，2006:252.

在各種土家族民間儀典、祭祀性質(zhì)的社會活動場合之中，作為職業(yè)歌師代表的“梯瑪”，起著至關重要的儀式組織和主持的作用。由于各地“梯瑪”兼承采藥行醫(yī)的醫(yī)者行當，其中也不乏行醫(yī)高手，清朝乾隆《永順府志·風俗志》卷十中就對此有過專門記載，說土家梯瑪“師巫擊鼓、搖鈴、卜竹篙以祀，禱告土人獵魚，病則無醫(yī)，惟性中羊旺”。梯瑪也因此成為了土家人眼中“上能通天，下能達地”、神-人-鬼之間的中介者。因此，梯瑪既是人中神圣，又是天神在凡間的肉身顯形。作為人中神圣，他們了解人類的酸甜苦辣；作為天神的凡間肉身，他們給予人類歡愉苦痛的精神解脫。于是，梯瑪融神性與人格于一體，凡在他們應該出現(xiàn)的各種社會場合中，定會棄平日行裝于它處。他們頭戴鳳冠，身著八幅羅裙，一手持八寶銅鈴，一手拿九環(huán)法刀，腳登白底黑幫手納布鞋，在紙糊篾扎的神壇之上，在香煙繚繞的氛圍之中，在火燭明滅的意念之間，在蕓蕓眾生俯首叩拜之時，在鑼、鼓、嗩吶、法螺等法器音樂伴奏之下，梯瑪們口中念念有詞、手頭左右揮舞、身法進退自如，他們或望空長歌替眾生祈禱，神態(tài)莊重、潛心禮神；或繞物徘徊仿效神跡，且歌且舞、喧念神諭。

我們說，土家族聚居地區(qū)多為喀斯特地形地貌的山地河谷，決定了土家族傳統(tǒng)文化濃郁的地域性與民族性人文特征。作為土家族原始宗教文化典型的“梯瑪神歌”，具有驅(qū)儺迎神、敬天奉地、祭亡祀靈、請神還愿、跳神求雨、求福禳災、祈禱六畜興旺、歌贊五谷豐登、叩謝家業(yè)興盛、祝誦人丁興旺等諸多宗教功能。由此可以發(fā)現(xiàn)，梯瑪神歌的本質(zhì)是物我一體、萬物有靈且同情、萬物生命一體且互化等天人關系理念基礎上的土家族宗教文化內(nèi)涵，它是土家人精神價值取向和思想意識定位的綜合性文化活動。根據(jù)原始宗教祭祀具有早期人類所有愿景綜合的功利性質(zhì)，我們可以說，梯瑪神歌不僅在土家人的個體精神生活中具有引領導向的重要地位，而且還對土家人的族體意識形態(tài)產(chǎn)生提煉升華的動力性功能作用。因此，梯瑪神歌的內(nèi)涵不僅限于梯瑪?shù)奈變ㄊ滦袨槟Ｊ剑疫€應該包括土家人的族體語言模式和族體思想模式。所有這些族體模式均建立在土家人對于超人力范圍物事的神秘性認知及經(jīng)驗性總結，并進而表現(xiàn)為對梯瑪作為神靈代言人地位的絕對服從，以及對梯瑪虔誠崇奉的族體信念。

梯瑪神歌本體形式的種類很多，用文化人類學的觀點來看，可以分解為音樂、舞蹈、詩歌、儀典等多個組成部分，但在梯瑪神歌中，音樂、舞蹈、詩歌、儀典等任何單一藝術本體的文化人類學特征，都不能完全替代梯瑪神歌的整體。也就是說，梯瑪神歌本身是一種集說、歌、舞、樂等藝術本體，以及巫、祀、儀、法等宗教文化質(zhì)素于一體的綜合文化事象。因此，凡梯瑪、土老司、端公、巫師等職業(yè)巫覡出現(xiàn)的各種重要社會儀禮場合中，宗教祭祀性質(zhì)的神歌、神舞、神樂，以及與之相應的祭文獻辭，便因其活動行為主體、活動功利目的、活動儀禮規(guī)范的需要，在應該出現(xiàn)的文化空間中得到適時運用。據(jù)此可知，梯瑪神歌的具體形態(tài)，與土家族宗教祭祀活動的儀式環(huán)節(jié)及具體進程之間，是一種互相引領、互為依托的關系。

由此可見，土家族神歌是由梯瑪組織、主持并表演，融說、歌、舞、樂等藝術形態(tài)于巫、祀、儀、禮等法事空間之中，綜合性質(zhì)極為明顯的土家族宗教祭祀文化事象之一，其實質(zhì)主要體現(xiàn)在土家族神歌的宗教功能價值或意義層面之上，而此實質(zhì)又集中表現(xiàn)在梯瑪類職業(yè)巫覡身份的雙重性上。就梯瑪類職業(yè)巫覡的身份雙重性而言，一指作為普通族民代言人的梯瑪，可以向上即向天地神靈呈傳普通族民禳災祈福的生活愿景；二指作為神靈鬼怪信使的梯瑪，可以向下即向凡世肉身傳遞天地神靈護佑責罰的意旨?？傊良易迳窀璧闹匾诮坦δ苤?，就在于它是神靈鬼怪與普通族民之間信息溝通的重要媒介和通道，它所實現(xiàn)的目標是俗體肉身的生活愿景，解決的是普通族民最簡單的生活質(zhì)量問題。

二、土家族神歌的世俗化

就宗教祭祀文化的本質(zhì)而言，是人們把“受人錢財，替人消災”這種人世通則，用之于理想的神靈身上，表述“苦心付出之后，便應有良好回報”的心理愿景。這也是宗教祭祀的根本心理動因。所以，從本質(zhì)上看，宗教祭祀是由諸多血肉之軀對于圖騰或神靈的討好與收買，是把人與人之間的求索酬報心理關系，由己及神，推廣到人-神交流溝通過程中，認為神受人奉之后，必定回報人類欲求的活動。因此，隨著人類文明的進步，功利心性的逐漸浮躁，在族體宗教祭祀宇宙中以求族體利益為本心的土家族神歌，隨著人類數(shù)量的增加，以及等級利益集團的出現(xiàn)，人們訴之于神的思想寄托或者其他功利性追求的教義宣喧，逐漸定型為巫覡稱謂、宇宙質(zhì)素、功利目的等漸次多元的世俗化格局。

(一)巫覡稱謂的多元化

土家族聚居地區(qū)，各類神歌的人聲行為主體均以梯瑪為首?！墩撜Z》云：“南人有言曰：人而無恒，不可以作巫送?！比寮曳Q其術為異端，所以，明清以后，漢風漸長，人們也多將土家族梯瑪、土老司或其他善操巫術之人，以漢家儒學正統(tǒng)為據(jù)，稱之為“端公”?？梢姡岸斯笔峭良易逄莠?、土老司等職業(yè)巫覡的局外他稱而非土家族自稱。

正如前述，土家族宗教文化中的“道師”、“端公”等稱謂，實際上是土家族梯瑪從族體精神領袖的神壇之主，降格到紅塵俗世的宗教文化主體的世俗化表現(xiàn)。因此，隨著“道師”、“端公”等世俗化了的巫覡出現(xiàn)在土家族宗教祭祀儀禮的過程中，梯瑪、土老司、道師、端公等職業(yè)巫覡在土家族宗教文化中的角色，就不僅僅限于族體神靈祭祀儀禮的組織者與主持人了，他們還要在春祭禾苗靈怪、秋祭山川圣主、年祭社稷仙道、給人治病消災等俗世齋拜儺儀中，擔當起自己的巫儺使命。因此，他們不僅要為族體神靈唱誦圣歌，更要為宗室家先歌樂舞蹈。當他們?yōu)槠胀ㄗ谑疑耢`歌唱舞蹈時，原先僅用于族體神靈祭祀的神歌，便不可避免的走上了世俗化的道路。

(二)宇宙質(zhì)素的多元化

當梯瑪、土老司等職業(yè)歌師在宗室家先的祭祀儀禮場合現(xiàn)身后，他們所唱神歌的內(nèi)容主題，又可分為“神曲”和“俗曲”兩大類?！吧袂笔翘莠攤儗⒂糜谧弩w神靈祭祀的歌樂，在宗室家先祭祀儀禮中的變通形式，而“俗曲”則是梯瑪們吸納和運用民間藝術，并用之于神靈祭祀儀禮的形式。“神曲”在族民宗室家先祭祀儀禮空間中的出現(xiàn)，是梯瑪神歌世俗化的具體表現(xiàn)，而“俗曲”的出現(xiàn)，則進一步加快了梯瑪神歌的世俗化進程。從此，梯瑪們身穿法衣，手執(zhí)八寶銅鈴，腳踏九宮八卦，邊念咒邊施法，邊歌唱邊舞蹈，出現(xiàn)在各種層級的宗教祭祀儀禮場合之中，族體神靈與宗室神靈之間的界限也被進一步模糊。以往族體神靈祭祀儀禮場合中的專用歌唱形式如獨唱、對唱、齊唱，也被廣泛運用到了宗室家先的祭祀儀禮之中；梯瑪們的神歌音樂因為對于民間藝術形式的有效吸納，也使得旋律更顯優(yōu)美、節(jié)奏感更加規(guī)整強烈，與之相伴的舞蹈動作也更加粗獷豪放。

當族體神靈祭祀儀禮場合中的專用神歌世俗化為“神曲”和“俗曲”之后，土家族各巫儺教派也開始了設“壇”為普通族民酬神還愿、祈福禳災的俗世之旅。世俗化了的巫儺活動多在秋后至歲末舉行，有的還將其與相關內(nèi)容的戲劇活動與法事活動融為一體。根據(jù)當時愿欠東家的不同家境以及家庭成員的意愿，梯瑪、土老司、端公等掌壇法師在主持巫儺儀禮時，也開始了儺壇的文壇、武壇之分。

文壇、武壇的區(qū)別，主要表現(xiàn)在儀式音聲結構以及是否運用舞蹈類肢體語言敘事這兩個層面。文壇一般多用于酬神、還愿、祈福，因祭文獻辭篇幅較長，故念誦花費時間較長，從祭祀儀式音聲的結構層面來看，梯瑪代“愿欠”主東還愿祈福的人聲，在時間分配上占絕大比例，其他如鼓、鑼、缽等器樂以及法螺、牛角等法器，都僅限于間或而為，較少用舞蹈類肢體語言敘事。與之相對，武壇多用于禳災、驅(qū)鬼、逐疫，在土家人的觀念中，災禍疫病多為兇靈鬼怪所為，這類鬼怪脾氣乖張、暴躁，梯瑪驅(qū)鬼逐疫時，需要與這類冥界中的兇靈惡魂進行打斗，因而，從祭祀儀式音聲的結構層面來看，鼓、鑼、缽等器樂以及法螺、牛角等法器聲音在時間分配上所占比例較大，多用舞蹈類肢體語言模擬與兇靈惡魂打斗之姿，因而，武壇的整體藝術形式粗獷彪悍、揮合有致，觀賞性較強?？偫ǘ?，不論文壇還是武壇，在具體的法事活動中，都有“神歌”的人聲演繹形式出現(xiàn)。

根據(jù)當下諸多文化人類學研究成果及田野調(diào)查資料可知，世俗化了的神歌，已很少有人專門搭建巫儺禮臺，轉(zhuǎn)而多在普通族民的家院中舉行。一般情況下，普通族民家中出了不吉利之事(如孩子不好帶、家中人有病遇災等)，大多會請?zhí)莠斕崆翱春萌掌冢员銡⑸漓?。屆時，梯瑪(或土老司、道師、端公)等職業(yè)歌師很遠就會吹起法器牛角，“愿欠”主東及家族人等定會聞聲前往迎接。一旦梯瑪進門，東家就會把事先準備用于祭祀的三牲(多為豬、牛、羊)牽到院壩之中，東家族人或有血緣關系的親朋好友將其團團圍住，由梯瑪向三牲神靈念誦祭文，并企望它們的恩準。祭文念完并火化為灰，梯瑪便代三牲神靈發(fā)旨——因主東“愿欠”未了，鑒于“還愿”誠心，可將三牲用作犧牲。經(jīng)此一輪儀式環(huán)節(jié)之后，東家及家族人等圍觀殺牲，并敬奉土王菩薩及眾位家先。待犧牲做熟之后，還要用一桌十碗的排場再次敬奉列祖列宗、諸路神靈鬼怪。敬奉期間，梯瑪必須念經(jīng)，恭請各路神仙享用。此時梯瑪做法，東家一應親朋好友隨之跪于諸位神靈的牌位前，梯瑪則頭戴五幅鳳冠，身穿八幅羅裙、腳踏馬蹄裟鞋，右手拿九環(huán)神刀四方玩轉(zhuǎn)，左手執(zhí)八寶銅鈴上下?lián)u晃，在堂屋里供奉的土王菩薩塑像及諸位先祖神靈牌位前，合著其他歌師們幫場鑼鼓響器的節(jié)奏節(jié)拍，進退有方，邊念邊跳，等祭祀土王菩薩及家先的歌功頌德之詞唱到一定時候之后，就開始了神歌的演唱。神歌的歌詞內(nèi)容，除用于供奉土王菩薩和家先的祭祀經(jīng)文外，還可根據(jù)東家的愿欠內(nèi)容、儀式的具體場合，以及東家欲求目的等，取慶賀豐收、發(fā)財致富、四季平安、逢兇化吉之意。

(三)功利目的的多元化

神歌世俗化的主要表現(xiàn)，除了族體專用神歌用于宗室家先神靈祭祀儀禮外，還有許多很重要的表現(xiàn)，如民間藝術表現(xiàn)形式的大量接納、俗世人情成為歌詞內(nèi)容主題等，這里以重慶市酉水流域內(nèi)于土家人平日生活或者喪事鬧夜中流傳的一首神歌《郎打哨子應過溝》作例：

郎打哨子應過溝，嬌妹妹站在爐灶烘背后。嬌妹聽得郎哨子，瓢兒刷把一起丟，娘問女兒你冒啥子火，濕柴不燃煙子鼽。

就這首《浪打哨子應過溝》神歌而言，其世俗化的表征有兩點，一是神歌藝術表現(xiàn)形式中出現(xiàn)了日常生活中傳遞信息的“哨子”；二是歌詞內(nèi)容主題關于男女愛情的取向。這首神歌中有許多極富日常生活情趣且盡其形象生動的描寫。土家人口中的“哨子”種類很多，主要有兩種形式：一為當?shù)赝林用駨澢种阜庞诳谥写党龅捻懧?，此中能人高手，任意手指放于口中均能作聲，只要是他所聽過的任何動物聲音，特別是各種鳥鳴，他都能運用他所掌握的這種吹奏本領，將其表現(xiàn)得惟妙惟肖。直至今天，在許多通訊工具不發(fā)達的偏遠山區(qū)，仍有人用此類哨聲作為彼此之間信號傳遞的常用手段，具有較強的話語功能；二為“打嗚呼兒”，即利用嗓音發(fā)出音區(qū)極高、音響較強的人聲。這種聲音常常具備假聲的高度和真聲的威力，因其發(fā)生體的獨特音色及各人愛好不一導致的個性而容易辨識，大多用于較遠距離如山頭、溝壑之間的呼喚和信息傳遞。土家族聚居區(qū)域內(nèi)，這種“哨子”式的“打嗚呼兒”，常被剛剛步入熱戀殿堂的男性青年約會幺妹兒，因種種原因，暫時不愿意女方父母太早知道時廣泛采用。同樣，這種“哨子”因其邀約戀人的信號作用，具有傳情達意等明顯的話語功能。本歌曲中的“哨子”隨取何意均可，因其具備的話語功能，也就具備了傳遞信息的作用。通過文辭可以發(fā)現(xiàn)：歌曲中的“郎”與“嬌妹妹”之間，肯定已經(jīng)有了心靈之約，否則，“嬌妹妹”會與“娘”等局外人一樣，單憑一聲哨子是分辨不出誰是哨子的主人的。也正因為辨別出了哨聲的主人，幺妹兒才會出乎娘意料的“瓢兒刷把一起丟”，以及不得不對娘作“濕柴不燃煙子鼽”的搪塞和遮掩。

其實,就這首神歌而言,只是土家族神歌功利目的多元化體系的一個代表。這類神歌在土家族中可以將其用“XX問XX你XXXX”格式化，例如在土家族聚居區(qū)域內(nèi)廣泛流傳，且為音樂學界特別是民族聲樂界廣為人知的《高高山上一樹槐》即是此類神歌的典型：“高高山上一樹槐，手把欄桿望郎來。娘問女兒你望啥子(唉)，我望槐花幾時開？”

由此不禁有問，既有土家族神歌功利目的多元化“XX問XX你XXXX”的格式化結果，其本真源自何處？是否有跡可尋？凡此種種，其實在土家族聚居的武陵山區(qū)，特別是酉水流域內(nèi)的土家梯瑪神歌中，都能找到形跡幾近模糊但稍加甄別即可明了的原樣。以下即筆者2008年暑期在湖南省保靖縣田野調(diào)查時，酉水流域中段陡灘村梯瑪向文德(時年75歲)講唱的一首神歌(后文稱“向氏神歌”)：

隔山叫，隔水嗚，千呼萬呼鴻鈞太上老祖，(急急如律令)，奉請?zhí)焐显缘蔫鴻鍢?，再求天上住的雷公和電母。我問主東你著啥子忙，我望天神許百福。

據(jù)向文德老人解釋，之所以“向氏神歌”文辭以祈禱祭告酉水河神，特別是包括主控陡灘水流等人世福禍災變的鴻鈞太上老祖、雷公、電母天神，只因酉水至此，水陡灘急，漩渦眾多，暗流涌動，特別是夏天山洪暴發(fā)之際，情勢更為險惡，以致常有人于此喪命。因此，舊時常有專門祭告天神平水、緩灘賜福的專門祭祀儀式，此神歌即這類儀式的主要曲目。

通過《郎打哨子應過溝》、《我望槐花幾時開》以及“向氏神歌”的文辭結構比較，可以發(fā)現(xiàn)，三者間除“向氏神歌”多了“急急如律令”句外，其他幾乎沒有區(qū)別。若言三者差異，則在于“向氏神歌”的儀式專用性，與其他兩首神歌的世俗普泛性的兩分結果。與之相應，神歌在土家人族體生活中從神壇到紅塵的功利目的多元化情勢，也因此可見一斑。

除了上述實例以外，在湖北省恩施土家族苗族自治州來鳳縣境內(nèi)還流傳著另外一種世俗化了的神歌——“麻舞調(diào)”(也叫“火麻田”)。“麻舞”是職業(yè)巫覡應當?shù)刈迕襁€求子愿的要求，在晚上演繹的一種集歌、樂、舞一體的綜合儀禮形式。盡管麻舞的動作有著嚴格的程序：砍山-燒山-撒麻種-管理(打炮嚇鳥獸)-刮麻-收捆背-煮麻-洗麻-破麻-接麻-織布-搭橋等，但因其內(nèi)容的生活氣息濃郁，因而，它的功利目的便已經(jīng)未僅止于娛神這一純粹目的，而是超越提升為神人共娛的文化事象了。

神歌的本初目的是陪神娛神，有把天地神靈甚而象征鬼神的“茅人”(茅草扎的草人)唱得“高興”，以遂消災彌禍本意的功利講究。但是，世俗化后的神歌，其歌唱內(nèi)容便不一定局限于“神”的贊譽了。一般情況下，除梯瑪、土老司、道師、端公等職業(yè)巫覡擔綱的“包頭匠”*包頭匠：在土家族句句區(qū)域內(nèi)的神歌類具體演唱活動中，因其具有起頭領唱定調(diào)的功能意義，因而，土家人也戲稱其為“包頭匠”。唱極少與神有關的內(nèi)容以外，其余的神歌(包括陪坐在茅人周圍的信眾所唱的神歌等)，則多以唱情逗趣或歷史傳說故事為主，其內(nèi)容絕大部分均與“神”無關。后來，“神歌”這一音樂體裁形式被土家族聚居區(qū)域內(nèi)各族人民廣泛用于野外田間的勞動生活之中，內(nèi)容更發(fā)生了向男女愛情為主題的變化和過渡，“神歌”也隨之自然演化為類似漢族山歌的歌種之一。

當然，世俗化了的“神歌”還有非常重要的現(xiàn)實意義，即在“神歌”專司神靈祭祀儀禮的功能基礎上，同時還兼具了勞動過程中的解乏提神功能。例如重慶市大足縣境內(nèi)關于“平腔神歌”的一種流行解釋，就具有典型代表意義。當?shù)厝朔Q：過去工業(yè)不發(fā)達時，在大足縣西山一帶的土煤窯、土紙作坊和川南盛產(chǎn)夏布的隆昌麻布作坊，曾大量流傳盛行過“神歌”，并主要將神歌演唱用于勞動過程之中，如“大足平腔神歌”多為土紙作坊的工人在室內(nèi)勞動時所唱；“隆昌麻布神歌”則是麻布作坊工人在生產(chǎn)麻布時演唱的歌曲等等。這些工廠、作坊等勞動場合中的勞動條件異常艱苦，唱“神歌”的目的是為娛人，即“提神”，因而，當?shù)厝藢⑦@種歌曲也稱之為“神歌”。

另外，土家人聚居的武陵山區(qū)，素有驅(qū)儺迎神、“信巫鬼，重淫祀”的人文傳統(tǒng)。由此可以發(fā)現(xiàn)：在土家傳統(tǒng)風俗中，土家人治病、消災、求子、保壽都要請?zhí)莠斒┓?，如打掃屋子要請?zhí)莠敗疤瘛?，以保一年無災無難、平安無事；無子的青壯年夫婦要請?zhí)莠敗皼_儺”，許愿還愿以求生子；生了病要“沖儺消災”，以求病愈；家里逢兇事要“開紅山”，化兇為吉；老人生日要“沖壽儺”，祈求高壽；“干貴”小孩的人家，在孩子十二歲以前要打“十二太保”、“跳家關”、“保關煞”，以保小孩不受災生病、易長成人。這些活動都與土家儺愿歌密切相關。

綜上所述，神歌出現(xiàn)在非專門宗教祭祀宇宙而是純粹勞動生產(chǎn)空間的情況，是神歌專用于祭祀儀禮空間這一崇高地位的完全降格和貶抑。這種降格和貶抑的過程，實際上是消解土家族神歌的神性，使凡間人性得到徹底關懷的世俗化過程。由此可見，無論何種形態(tài)的神歌，就其演唱形式而言，既可以是一人獨唱，也可以是兩人或多人對唱，更可以發(fā)展成為一領眾和的重唱、合唱。就神歌的內(nèi)容而言，隨著氛圍的漸趨熱烈，神歌的主旨由“神性”、“鬼性”向“人性”漸變，直至最終達到兇靈惡神被逐、祖先圣靈附體、神-人共娛的狂歡高潮。就神歌內(nèi)容的漸變思維空間而言，其變化途徑為禮敬鬼神-請兵護壇-鬼神之舞-梯瑪之舞-神靈附體-逐出兇靈(或神人溝通)-神人共歡。不管神歌以何種形式何種內(nèi)容進行，也不管神歌內(nèi)容所呈示的時空陰陽怎樣變換，作為神-人-鬼中介的梯瑪、土老司、端公等職業(yè)巫覡，始終承擔著土家族祈福禳災的心愿訴求重任，為創(chuàng)造土家人心中的美好生活，發(fā)揮著無與倫比的精神引領作用。

三、結語

土家族的梯瑪神歌，就是土家人面對萬能的神靈，按照一定的儀禮規(guī)范，用實際行動向它致敬和獻禮的綜合文化事象。在這類對象具體、儀軌明晰的宗教祭祀文化活動中，人們以誠惶誠恐的心態(tài)向祭祀對象匍匐膜拜，他們借助梯瑪、巫師、土老司、端公等職業(yè)巫覡已經(jīng)掌握的相關儀典規(guī)范、行祭模式、祭文獻詞等，通過職業(yè)巫覡的祭辭文本、口頭陳述、聲樂器樂、肢體語言等具體訴求方式，使行祭之人的意愿上達神聽，把俗世的愿景與神靈的意旨耦合，達成人心-神意終極吻合的境界，實現(xiàn)自然萬物神靈均能給予人世凡間幫助的功利性目的，實現(xiàn)并滿足凡夫俗子靠一己之力難以達成的終極愿望。

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[6] 田聯(lián)韜.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂[M].北京：中央民族大學出版社，2001.

責任編輯：王飛霞

2014-09-11

教育部人文社會科學重點基地中央音樂學院音樂學研究所重大課題“中國少數(shù)民族宗教音樂研究”(項目編號：03JAZD760005)；三峽大學求索基金重點項目“土家族傳統(tǒng)樂舞文化美學研究”前期成果之一(項目編號:KJ2011EZ02)。

陳宇京(1970- )，男，土家族，教授，碩士生導師，博士后，主要研究方向為少數(shù)民族宗教音樂文化研究、少數(shù)民族樂舞文化美學。

J608

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1004-941(2015)02-0005-07