謝芮

內(nèi)容摘要：汪曾祺先生多寫江淮世界，在他的小說中，不難發(fā)現(xiàn)一種思索方式、情感形態(tài)和智慧的融合。他推崇韓愈有關(guān)“氣盛言宜”的觀點，強調(diào)語言是思想的直接表現(xiàn)，因而文筆清徐爛漫、悠揚婉約，充溢文人筆觸，具有詩化的風格。小說雖多至鄉(xiāng)土，卻蘊含古風之韻，讀來清淡優(yōu)雅。他對短篇文體情有獨鐘，常引用對聯(lián)、民歌等短小精悍的語句，使他的小說形成一幅精煉生動的民俗風情畫。

關(guān)鍵詞：江淮民歌 對聯(lián) 引用 傳統(tǒng)觀 人性解放

汪曾祺先生小說的筆下，多勾勒江淮世界人民生活的場景，他所描繪的江淮世界民風質(zhì)樸、清幽爛漫，充溢一股文人情懷與市井鄉(xiāng)情。在他眼中，這片豐饒的土地上既生存著儒雅多情的文人騷客，也流動著竄街走巷的賣唱男女，隨處即可感受江淮清新的文化氣氛，這些文人筆下的對聯(lián)與賣唱男女口中的民歌元素被其廣泛吸納入短篇小說創(chuàng)作中，不僅使他的小說充滿語言的韻味美，更融入了江淮地區(qū)濃厚的生活氣息。本文就從對聯(lián)、民歌這兩個文學(xué)樣式的引用，來談?wù)勍粼餍≌f的創(chuàng)作。

一.獨特文學(xué)修養(yǎng)、生活經(jīng)歷和獨特感悟?qū)ξ恼嘛L格的影響

汪曾祺出生于一個舊式的地主家庭，他的祖父是清朝末科的“拔貢”，教他讀論語，寫初步的八股文，賞給他紫色的端硯和名貴的原拓本字帖;他的父親也多才多藝、精通書畫，他回憶父親和他之間的關(guān)系，就像多年的父子成兄弟，“我的審美意識的形成，跟我從小看他作畫有關(guān)?！盵1]所以汪曾祺小說氣質(zhì)的來源的首要因素就是家庭，這樣的家庭承傳使他擁有了浪漫主義情懷。其次，家鄉(xiāng)的環(huán)境影響了他的創(chuàng)作，他的家鄉(xiāng)是一個水鄉(xiāng)，是江蘇北部一個不大的城市高郵，這座城市坐落于京杭大運河旁。汪曾祺的童年少年時期都在這里度過，“我們小時候到運河堤上去玩，可以俯瞰堤下人家的屋頂。”[2]因此水在不知不覺中就成了作者筆下經(jīng)常出現(xiàn)的意象，高郵的水滋潤了他的心靈，水在他的文章中常常是柔軟、平和、寂靜和舒緩的意象，除此之外，構(gòu)成他小說的重要因素——人，也來自于他的家鄉(xiāng)，“高郵故事”平凡而簡單，記錄多是柴米油鹽、悲歡離合的小事、瑣事，卻又“很美，很健康，很有詩意”，蘊含“健康的人性”。[3]

他早年接受的教育受影響最深的是明朝歸有光的散文，因此繼承了其清淡、親切、凄婉的文筆，他讀的高中雖不重視文史教學(xué)，但他自己買了一部詞學(xué)叢書自己研究，《沈從文小說選》對他的風格產(chǎn)生深遠的影響。高中畢業(yè)后，他沖著西南聯(lián)大中國文學(xué)系的沈從文去了西南聯(lián)大，在這所戰(zhàn)時的、臨時性的大學(xué)里，他逐步形成了自己的創(chuàng)作風格，“嚴家炎先生編中國流派文學(xué)史，把我算作最后一個“京派”，這大概跟我讀過聯(lián)大有關(guān)，甚至和這本《大一國文》有點關(guān)系”。[4]

汪曾祺的早年平順、幸運的求學(xué)經(jīng)歷給他清新、溫和的文筆產(chǎn)生了深遠的影響。然而人到中年，汪曾祺卻經(jīng)歷了一番磨礪，正是這樣一段坎坷歲月，讓他發(fā)出了不滅的光芒。汪曾祺于1958年“反右派斗爭”補劃為右派分子并下放張家口沙嶺子農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所勞動，雖于1960年被摘掉右派帽子，但在1966年“文革開始后不久被關(guān)進“牛棚”，遭遇了政治斗爭的不幸經(jīng)歷，之后被江青利用，參與革命樣板戲的創(chuàng)作修改工作，丟失了小說家本心的自由灑脫，心里已有了揮之不去的陰影，現(xiàn)實的殘酷不堪使這個原本瀟灑傲氣的書生被折磨得小心敏感，巨大的心理壓力和恐懼感使他窒息，這樣一段不幸的人生經(jīng)歷在一定程度上影響了他的創(chuàng)作道路。然而文革結(jié)束后不就，他就重新加入到寫作中來，將自己這一時期的感悟和思想感情融注到自己的作品之中，1979年小說《騎兵列傳》在人民文學(xué)上的發(fā)表，象征著他進入新時期的創(chuàng)作之始，直至1980年他發(fā)表的《受戒》獲得一致好評，從此迎來了創(chuàng)作上的高峰期。

在對創(chuàng)作經(jīng)驗不斷總結(jié)的基礎(chǔ)上，汪曾祺形成了一套相對完整的語言觀，“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”[5]他的創(chuàng)作一大部分在講語言問題，從早期追求詩化的語言風格，中年糅合方言的語言習(xí)慣，到晚年的愈加平實的小說風格，我們可以看出，汪曾祺的語言是經(jīng)歷了一條由奇崛向平淡充實發(fā)展的過程。準確，平淡，俗不傷雅，表明了汪曾祺在語言上追求和諧自然的審美取向。準確，側(cè)重于表現(xiàn)效果;平淡，側(cè)重于審美趨向;俗不傷雅，側(cè)重于語言資源。三個范疇，偏重不盡相同，歸趨高度一致，完整地勾勒出一套有關(guān)語言風格的審美標準。[6]他在小說用語方面有獨特的創(chuàng)造，給文字賦予鮮活的力量，使陌生化的語言相互碰撞、融合、和諧。他認為文學(xué)風格就是語言風格，小說的語言尤為重要，他的短篇小說就融入了一種散文化的清新與詩化的韻律，他推崇韓愈關(guān)于“氣盛言宜”的觀點，把語言當做思想直接的體現(xiàn)，使語言簡練化、對話平實化。

二.善用民歌、對聯(lián)表現(xiàn)人物形象

民歌和對聯(lián)作為中國傳統(tǒng)文化中的重要的文學(xué)形式，對現(xiàn)代作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。對聯(lián)既繼承了舊體詩詞高雅嚴正的特征，又兼容了民間藝術(shù)的智慧，充分顯示了雅俗融合的大眾文化優(yōu)勢及其內(nèi)在的郁郁生機。[7]而開始于20世紀初、發(fā)源自北大的一場轟轟烈烈的歌謠收集運動，則被視為中國現(xiàn)代新詩“歌謠化”努力的開端。[8]1919年7月，劉半農(nóng)回家鄉(xiāng)江陰，從舟夫之口采得歌謠20首，于1923年《歌謠》周刊第24號以《江陰船歌》為題全文刊登，后來他又以江陰“四句頭山歌”的體式，用江陰方言作了60多首詩，名《瓦釜集》。正是在白話文“向下”啟蒙的民眾視野中，歌謠開始作為首先被注意到的傳統(tǒng)資源。然而現(xiàn)代作家極少有人運用這兩種傳統(tǒng)資源來進行創(chuàng)作，不斷增強的現(xiàn)代意識反而促使作家們對傳統(tǒng)文化精髓進行拋棄。正如程千帆先生所言，對聯(lián)“本應(yīng)該在文學(xué)史中占有一席之地”，但不知為什么卻“被我們的文學(xué)史家們一致同意將它開除了?！盵9]在說出這句話之后，我們欣然地發(fā)現(xiàn)民歌和對聯(lián)這兩種文學(xué)形式正被汪曾祺巧妙綜合地運用在他的短篇小說創(chuàng)作中，而且這種運用不是作家的偶然為之，而是他多年來的潛心投入和創(chuàng)作精髓，民歌和對聯(lián)的交錯使用，給他的文章帶來一股厚重健雅之風。

在汪曾祺的一部分短篇小說中，民歌和對聯(lián)常用來表現(xiàn)某一種人物形象，他們大多描繪的是擅長書法的名士墨客、鄉(xiāng)間賣唱的男女和孩童傳唱的歌謠。這些名士墨客有的不知姓名，僅在身后留了一副對聯(lián)，以供后人領(lǐng)悟;有的仕途坎坷，遭遇諸多不幸;有的是通才，不僅自身做著一些其他的行業(yè)，還有舞文弄墨的本事。如《徙》中高老先生家板門上貼的春聯(lián)：

辛夸高嶺桂

未徙北溟鵬

寫這副對聯(lián)的高先生名鵬，字北溟，文中寫他家世業(yè)儒，祖父、父親都沒有考上功名，靠當塾師、教蒙學(xué)來維持生計，高先生后來遭遇諸多不測，也只得靠筆耕生活。這幅對聯(lián)里嵌了高先生自己的名與字，作者使這幅對聯(lián)出自文中高先生之手，自有深意。高先生的這幅對聯(lián)不像別人家的對聯(lián)都是迎祥納福的吉利話，他的這副卻是述懷抱、舒憤懣的不得意的詞句，他想把談老師的詩文刻印出來，卻因為價錢貴的嚇人最終都沒能刻印出來，他的女兒高雪冰雪聰明，他卻只許她報師范，最終毀了她的前程，高雪抑郁而死，而他自己也一直活在這種不得意的狀態(tài)下，這兩句話幾乎映照了高先生的一生。然而高先生的一生處于這種不汲汲于富貴然而窮途末路的清高狀態(tài)下，既得不到外人的同情，也得不到親人的原諒。乍然一看，作者似乎對高先生的所作所為，有著世人眼中同樣存在的疑惑和不解，甚或帶一點責備的意思，但對聯(lián)中“桂”與“鵬”二字，顯然嘲弄了世人的無知與愚昧，作者在此并非有意要輕視諸如高先生之類的名士墨客，相反，正是在甘于清淡、艱苦的生活中，生存著類似高先生一般的文人，這些文人不以騰達為生活目標，反倒追求一種市井深巷的幽居生活，以“鵬”之悠然于萬物之外為自己的生活哲學(xué)，從而在恬淡的筆墨中勾勒出那些為數(shù)不多的江淮民間文人風雅的風情畫。留下這些對聯(lián)的人有時是一些不知姓名的名士墨客，因?qū)κ朗露疵?、人情練達，而給后人留下的勸誡之句，如《受戒》中的一副對聯(lián)：

大肚能容容天下難容之事

開顏一笑笑世間可笑之人

“天下難容之事”與“世間可笑之人”誠然十分之多，但如何才能做到“能容”、“一笑”？這兩句話原本是講彌勒佛寬容與豁達的品質(zhì)，卻也提醒世人唯有寬容與豁達才能令鄰里和睦、鄉(xiāng)風豁達，這不僅是一種身系紅塵的處世哲學(xué)，還是人自身品性的良好體現(xiàn)。這些“可笑之人”，為讀者展示了一個可笑的世界，在這些可笑世界中的“可笑之人”身上寫出了一件件“難容之事”，從而在“笑”中把“難容”變“能容”，小說通過這“難容”與“能容”、“可笑”與“不可笑”展現(xiàn)于讀者面前，打破了寺廟傳統(tǒng)的莊嚴與神圣，表達一種對健康的人性的追求，“容天下難容之事”、“笑世間可笑之人”是作者對傳統(tǒng)的保守觀念的否定，也是對現(xiàn)實世界的內(nèi)心闡釋。[10]這副富有宗教底蘊的對聯(lián)即是名士墨客對出家人的要求，也是對健康人性的提倡。

對聯(lián)除卻上述自勉聯(lián)、言志聯(lián)、贈聯(lián)、春聯(lián)之外，還有賀聯(lián)、行業(yè)聯(lián)和挽聯(lián)等形式。挽聯(lián)的發(fā)展就是一個文人化的過程，它源自悼念死者的現(xiàn)實功利目的，但經(jīng)過一段時間之后，逐漸衍生出抒發(fā)性情志向的藝術(shù)功用，最終演變?yōu)槲娜说淖酝炻?lián)。[11]抒情挽悼聯(lián)的落腳點主要在于抒發(fā)個人與個人之間的“小”情感，它反映了個性解放時代的潮流傾向，體現(xiàn)了豐富、細膩的人性存在。文人通過書寫生活的歡樂、生命的成就，或者身世的悲苦、世道的炎涼，表達對人生的熱愛或?qū)θ耸赖膮捑耄伙@自己的性情，表達曠達、從容不迫的生命態(tài)度。[12]如《云致秋行狀》中給小說人物云致秋寫了一副挽聯(lián)：

跟著誰，傍著誰，立志甘當二路角;

會幾出，教幾處，課徒不受一杯茶。

這副對聯(lián)是寫給樂天派云致秋的挽聯(lián)。云致秋一生讀過書、唱過戲、當過官、進過文革戰(zhàn)斗組、做過老師，最后又成了閑人，可謂經(jīng)歷豐富，狀態(tài)多變，然而這個人物的一生卻十分平淡無奇，確切來說是無所作為，他“樂天”的性格能夠使他融入任何一個時代，正是這一點導(dǎo)致了他悲劇命運的結(jié)局，他最后作為一個可有可無的閑人死了，他在的時候人們想起他時才來找他，他不在后人們來找卻找不到他才得知了他的死亡，于是給他辦喪事，然而喪失辦得規(guī)格不高、又很凄慘，小說中插入的挽聯(lián)二十六個字十分簡潔地概括了他的一生，貼切得當、言簡意賅，他的“二路角”形象深切地印在人們的腦海中。

汪曾祺的小說中除了引用對聯(lián)來表現(xiàn)人物形象外，還記載著一些賣唱男女與鄉(xiāng)間孩童傳唱的歌謠，如《求雨》里的十幾個套著小鑼小鼓的孩子唱著：

小小兒童哭哀哀，

撒下秧苗不得栽。

巴望老天下大雨，

烏風暴雨一起來。

這則歌謠本出自昆明的祈雨活動，昆明的祈雨分為民間和官方組織兩種形式，民間的求雨，正如歌謠中所描述的那樣，在市區(qū)和田野里游行，大人們相信老天爺不忍拒絕孩子的請求，于是這帶著哭腔的哀唱，回蕩在昆明壩子里。老天如果不疼惜孩子，官府就采取行動動員起來，按街道開設(shè)神壇念經(jīng)，把廟里的菩薩抬出來游行，也就是所謂的“曬菩薩”，如若菩薩還不管事，官員到昆明東城門外的敷潤橋，橋下盤龍江里有棵刻著子丑寅卯十二地支的石柱，如果水位降到“午”，就認定旱災(zāi)到來。《求雨》中所引用的就是昆明民間求雨的歌謠，每當雨季來晚的年月，田面裂成了一道道細縫，沒有雨秧苗不能栽種，人們在這段時日期盼雨的到來，急迫地人們望著天空直把眼睛都看成了藍色的，然而雨還是沒有下，懂事的孩子望著天空的藍、父母眼里的藍色和田地里的干涸，孩子們期盼與大人們分憂，在旱季里也發(fā)揮自己的作用，于是他們組成一支小隊伍，想出辦法來，找出一套小鑼小鼓，出發(fā)求雨，從歌謠中我們看到孩子們向上天訴說了天不下雨、秧苗不栽的苦難，他們稚嫩地相信雨要靠他們求來，孩子們在歌謠里表達了自己的心愿，巴望老天下起暴雨，讓狂風卷著雨水一同來臨，這樣才能播種秧苗，完成自己的使命。歌謠反襯了在艱苦生活環(huán)境中的孩子們純真的夙愿和與大人分憂的決心，他們稚嫩、頑皮、懂事、堅決的形象在烈日曝曬下顯得愈加熠熠生輝。

三.傳統(tǒng)觀念下的江淮風情

江淮人家每到過年，還保留著以往傳統(tǒng)的習(xí)俗：貼春聯(lián)。于是家家戶戶門前都貼著一副對聯(lián)，這些對聯(lián)往往飽含著人們對新的一年的期盼和向往，于是春聯(lián)文化成了家家必不可少的內(nèi)容。鄉(xiāng)土人家對春聯(lián)有著獨特的嗜好，他們認為春聯(lián)的吉祥會帶給整個家族以一年的好運，因此對貼春聯(lián)這項活動樂此不疲，聯(lián)文如《老魯》在他的房門口貼的春聯(lián)：“一夜連雙歲，五更分二年?！比纭洞鬈嚱场防锎鬈嚱嘲灞谏系囊桓贝郝?lián)：“室雅何須大，花香不在多?！比纭妒芙洹分行∮⒆蛹议T口的一副萬年紅的春聯(lián)：“向陽門第春常在，積善人家慶有余?！边@些聯(lián)文大多普通平常，落入俗套，甚至有些內(nèi)容令人厭惡反感，但他們無不代表了江淮人家生活的一種風俗世況。“一夜連雙歲，五更分二年”是我國普遍存在的除夕守歲習(xí)俗的俗語，除夕守歲作為一種民俗由來已久，最早記載見于晉周處的《風土志》：除夕之夜，各相與贈送，稱為“饋歲”;酒食相邀，稱為“別歲””;長幼聚歡，祝頌完備，稱為“分歲”;大家終夜不眠，以待天明，稱曰“守歲”。守歲既是對逝去的一年時光的總結(jié)，是對人生進行的一次反省，也是對未來一年的展望和期望。在《老魯》一文中，年屆五十的校警老吳很受重用，自然期盼每年都比以往再好一些，他貼這幅對聯(lián)用意在于納福?！兑捉?jīng)》的坤卦文言有：“積善之家，必有余慶;積不善之家，必余殃。”具有著質(zhì)樸民風的《受戒》中的普通人家就貼上了來年有余的深切盼望。

不僅如此，民歌的引用還映射了江淮鄉(xiāng)間人家夫妻恩愛、鄰里和睦的傳統(tǒng)思想，《雞鴨名家》兩位運雞的兩口子讓人不禁想起了兩句《打花鼓》：“恩愛的夫妻，槌不離鑼。”女人拉車，男人手里卻提了兩只沉重的蒲包跟在后面，車掉進坑里，男人去推車卻掉了氈帽，女人為男人拾起氈帽，一連串的動作呵氣就成，無須言語，更無須動作交流，他們配合默契，也不喊苦叫累，車子又吱吱吜吜拉過去走遠了，用這《打花鼓》中的“槌不離鑼”來形容這對夫妻，巧妙貼切再合適不過，人們眼前浮現(xiàn)出他們辛勤勞動而毫無怨言的樸質(zhì)農(nóng)家人形象，而這樣一種親切、樸質(zhì)、敦厚、勤勞的民風便在江淮地區(qū)廣泛地流傳開來。

四.宗教氛圍影射人性解放

民風樸質(zhì)單純的江淮民間人家大多信奉佛教，不僅是由于當?shù)乇旧矶嘟ㄓ兴聫R、尼姑庵，而且更多是由于落后的經(jīng)濟生產(chǎn)讓他們依賴于土地生存，而這種相對封閉的小農(nóng)經(jīng)濟使他們不得不依靠佛的護佑給他們的生活做支撐，因此他們的文化里，自始至終就帶有了一種對神佛鬼怪的敬仰。然而卻可以說，他們這種對神佛的敬仰，卻不曾帶有刻意盲目尊崇的感情特征，而是他們從骨子里就帶來的、由他們的祖輩開始傳承的文化淵源。

本來在佛教教義中，佛教象征信仰，他們相信現(xiàn)實的人生是一片苦海，“諸行無常”、“諸法無我”，有的只是“八苦”：生苦、老苦、病苦、死苦、怨憎會苦、愛別離苦、求不得苦以及五取蘊苦，但小說完全消解了佛教作為一種信仰的嚴肅性及其修行的莊嚴性。汪曾祺為他的理想境界創(chuàng)造出一個虛幻的世界庵趙莊，庵趙莊專出和尚，這里的人家家里弟兄多、地夠種，家家就都托關(guān)系就派一個出去當和尚，而當上了和尚并沒有煩心事，他們甚至比普通平常人家的日子還要好過些，他們可吃現(xiàn)成飯、可買田、可娶妻、可還俗，從文章的構(gòu)架中，我們清晰地看到，享有清修與俗世幸福的功德和平俗凡夫的愛欲，兩者互不沖突、兼而得之，在這些僧徒身上達成兩者完美的統(tǒng)一體，他們無憂無慮，悠閑自得。也只有在這樣的環(huán)境中，才適合懵懂青澀的男女情事就此萌芽。因此在作者看來，佛不是要人斷絕人生樂趣，而是要人們在佛智的啟導(dǎo)下充分地享受人生的歡樂，佛性與人生之至高境界是一而不二的，是融會在一起的。[13]小說中還給我們提供了一副對聯(lián)：

一花一世界

三藐三菩提

一朵花乃至一粒微塵中都有一個世界，庵趙莊自有庵趙莊的世界，庵趙莊之外又另有一個世界，而荸薺庵也屬一個不同的世界，在這些不同的世界里，人們生存的方式不同，有的地方出畫匠，有的地方出織席子的。同樣來說，明海的大哥、二哥、三哥都在種田，但那不意味著明海也要種田，活在同一個世界中的人，獲得的禪機不同，每個人都有各自不同的生活理念和方式，當和尚的有攢錢還俗娶妻的，也有買田吃現(xiàn)成飯的。因此這副充滿佛教底蘊的對聯(lián)的引用，就給小說中的人和讀者展示了一個共同的人生哲理，每一個小環(huán)境都有它的特征，每個小環(huán)境中的人都有自己的生活方式，處在同樣生活模式中的人也具有他們特定的生活習(xí)慣，這種特有的生活方式和生活習(xí)慣是背離傳統(tǒng)佛教教義的獨特存在，在這部小說中的每一位人物，都在不斷地感悟自己所處的世界以及這個世界提供給自己的禪機，在感悟中選擇人生道路。作者采用佛教教義里流傳下來的對聯(lián)，卻沒有吸收它的原意，而是結(jié)合作者本人的人生體悟，使其融入到自己的小說中去，給它以不同的人生闡釋與定義，它反映了作者本人對佛教與人生的獨特體認，人們不應(yīng)該遵守佛教的清規(guī)戒律，人們應(yīng)該充分享受人生的歡樂，平淡地生活。所以佛在作者的筆下不是人類社會的約束力，而是影射出一種人性解放的宗教氣氛?！妒芙洹分薪o我們創(chuàng)造了另外一位小和尚的形象——仁渡，仁渡在打谷場乘涼時應(yīng)眾人之要唱了一段安徽的民歌：

姐和小郎打大麥，

一轉(zhuǎn)子講得聽不得。

聽不得就聽不得，

打完了大麥打小麥。

唱完一段后，他又唱了一個：

姐兒生的漂漂的，

兩個奶子翹翹的。

有心上去摸一把，

心里有些跳跳的。

文中說仁渡平常是一個很規(guī)矩的人，然而他唱的歌卻并不“規(guī)矩”，那么作者為什么在這里要設(shè)置一個唱民歌的小和尚形象呢？顯然，這并不是作者空穴來風。如果說對聯(lián)表現(xiàn)的多是人們對生活的期望，它表現(xiàn)出的文學(xué)氣息較濃厚，但是生活氣息較淡薄，那么民歌就是來填補對聯(lián)對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)力的不足和缺陷的。這兩首民歌的內(nèi)容顯然與小和尚的身份形成了鮮明的對比，人們觀念中的和尚是朝鐘暮鼓、恪守清規(guī)戒律，然而汪曾祺卻創(chuàng)造了不同于人們觀念中的小和尚形象，作者給小和尚們創(chuàng)造了一個不同于現(xiàn)實社會的世界，也不同于一般文學(xué)作品中的宗教世界，“這個庵里無所謂清規(guī)”，其實不但庵里無所謂清規(guī)，在庵趙莊的世界里一切都沒有什么所謂，家家都可以派出一個人去當和尚，而庵本是尼姑的住處，在他的小說里同樣也可讓和尚來住，和尚可以不守清規(guī)娶妻生子，庵趙莊里的人們生活在一個沒有約束力的社會，這個理想的、自然天成的世界孕育了這里的一方水土和一方人，這里的人們是歡樂的、自由的、無拘無束的。

五.對聯(lián)、民歌的語言特色

汪曾祺廣泛運用詩、詞、文、對聯(lián)、民謠、帖子和一些不明文體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，描寫風土人情平凡而充實的生活，將靈動的氣質(zhì)匯入每一篇形散精致的小說，用文人的氣韻糅合鄉(xiāng)土風情的獨特體驗，以抒發(fā)詩化的人生感悟?！罢Z言的背景是文化。一個作家對傳統(tǒng)文化和某一特定地區(qū)的文化了解得愈深切，他的語言便愈有特點。所謂語言有味、無味，其實是說這種語言有沒有文化?！盵14]他借助江淮地域人物方言以及對聯(lián)、民歌的斟酌使用，使他的小說語言清新流動，意蘊深遠，形成了他詩化的小說風格。在他的短篇小說中，一部分借鑒了民歌歌謠的題目，但沒有具體展開歌詞來說明，而另外一些作品則具體寫出了民歌的歌詞，如《侯銀匠》、《小娘娘》、《雞鴨名家》、《露水》、《求雨》等作品?？v觀上述作品的詳細內(nèi)容，筆者發(fā)現(xiàn)，汪曾祺小說中的民歌并非為唱歌而唱歌，而忽視了與小說內(nèi)容之間的聯(lián)系，也非刻意強加于小說之上，使其成為一種新體小說模式，他有著自己鮮明的目標與特色。他的目標在于用各地民歌來表現(xiàn)不同地域風俗特色，用民歌來表現(xiàn)不同年齡層次的人物形象及人物心理等等。

他所引用的對聯(lián)、民歌中，量詞頻繁出現(xiàn)，如《老魯》中用到一句對聯(lián)：“一夜連雙歲，五更分二年?！薄妒芙洹分械摹耙换ㄒ皇澜纾耆刑??！薄堵端分幸粚u唱男女所唱的民歌：“一把扇子七寸長，一個人扇風二人涼?！薄妒芙洹分醒硖锢锍骸皸d子哎開花哎六瓣頭哎，姐家哎門前哎一道橋哎?！边@些量詞雖然簡單普通，但作者使用的含義卻并不普通。這些量詞的頻繁出現(xiàn)代表了市井平民的文化認知水平，這些普通的人雖然文化水平較低，卻有一種親近文化的感知;其次，對聯(lián)、民歌中的量詞給小說文章以一種口語語言的親和力;再次，這些頻繁使用的對仗的量詞體現(xiàn)了民間文學(xué)的通俗性和普遍性。這些都說明，汪曾祺引用的這些對聯(lián)和民歌都不是隨意為之，而是通過精挑細選而來，這些對聯(lián)、民歌的內(nèi)容不僅跟小說內(nèi)容十分契合，還充分體現(xiàn)了這里所要表現(xiàn)的人物形象，簡單直接的量詞表達穿插于對聯(lián)、民歌之中，表現(xiàn)了平凡人生存的簡單愿景，普通人家的夫妻伉儷，生活情境的美好展望。

他的小說中民歌多押韻，體現(xiàn)出一種靈動、朗朗上口的韻味，如《求雨》中鄉(xiāng)間孩童自發(fā)組織的隊伍求雨，他們邊走邊唱：

小小兒童哭哀哀，

撒下秧苗不得栽。

巴望老天下大雨，

烏風暴雨一起來。

這些小孩子敲著不成節(jié)拍的、單調(diào)的小鑼小鼓，東東當敲著，走一段兒就唱起這四句七字歌謠，這些孩子聚在一起好像是玩玩兒的，然而這幾句歌謠每句句尾用“哀”“栽”“來”押韻，且歌謠內(nèi)容深切表現(xiàn)了人們迫切期盼下雨的熱切心情，所以這簡單的四句歌謠經(jīng)過小孩的訴說又變成了真誠的祈禱。另一首如《露水》中一對賣唱的男女所唱的歌謠：

姐在房中頭梳手，

忽聽門外人咬狗。

拿起狗來打磚頭，

又怕磚頭咬到手。

從來不說顛倒話，

滿天涼月一顆星。

這個歌謠的前四句取自江蘇歌謠，又被人們稱作“顛倒歌”，在這里“頭梳手”、“人咬狗”、“狗打磚頭”和“磚頭咬手”都被顛倒了過來，且每句句尾“手”“狗”“頭”互相押韻，本是戲謔的民間歌謠，被作者運用在這里，是這對賣唱男女用來為船客解悶、醒脾、沖瞌睡的。作者憑空添加上歌謠的末兩句，給原先的民歌內(nèi)容增添了一絲戲謔的氣息，“從來不說顛倒話”實際上是“句句都是顛倒話”，既符合文中賣唱男女娛樂眾人的心理特征與全文輕松跳動的節(jié)奏韻律，也符合作者站立在平民世界關(guān)照普通人生的樸實氣質(zhì)，這樣一種輕松戲謔的民歌語言不僅給小說注入一種輕松緩和的氣氛，也給讀者的心中營造起另一個世界的桃源意境。汪曾祺除引用對聯(lián)、民歌等體裁外，還引用了散曲、詩文、校歌、專著等獨特形式的體裁。如《小娘娘》中作者插入了一段散曲：

管什么大姑媽小姑媽，

你只管花戀蝶蝶戀花，

滿城風雨人閑話，

誰怕！

倒不如遠走天涯，

赤條條來去無牽掛，

倒大來瀟灑。

這段話以元散曲的形式寫出，全曲共47字，它和民歌雖是不同體裁，各具特色。但是，它在風格上與民歌有很多相似之處，乍一看這段散曲與民歌并無什么明顯的區(qū)別，而且十分符合民歌通俗性、隨意性、韻律性、風趣性和音樂性。所以不管是哪一種體裁的引用，作者總是將它們賦予自己獨特的文學(xué)闡釋，汪曾祺以靈敏的嗅覺來感知獨具魅力的江淮世界的民風民情，這些風格各異的體裁被綜合運用于他的鄉(xiāng)土小說之中，使他的小說具有生機和活力，促成了他的小說成為一幅精煉生動的民俗風情畫，同時也喚醒了對聯(lián)、民歌等體裁的新生。

汪曾祺小說在當代小說中來看獨具一格，他善引用的對聯(lián)、民歌、詩詞、散曲等文學(xué)樣式給他的小說增姿添彩，呈現(xiàn)出一股多樣性的文學(xué)氛圍。本文僅詳述了他所引用的兩種文學(xué)樣式，即對聯(lián)和民歌，筆者基于對其他諸文學(xué)樣式在其他眾多小說家筆下均有所引用和對小說家引用對聯(lián)、民歌文學(xué)樣式的獨創(chuàng)性的思考，因此，在這里僅分析汪曾祺對對聯(lián)和民歌這兩種文學(xué)樣式的現(xiàn)代思索。同時，對聯(lián)的嚴謹性和民歌的通俗性為作家綜合運用在小說創(chuàng)作中，體現(xiàn)出一種汪曾祺謹慎為文又灑脫人生的小說家情懷。他將久已丟棄的對聯(lián)和民歌重新納入小說創(chuàng)作過程中，啟發(fā)當代作家對小說進行多樣性研究，開創(chuàng)古老文學(xué)樣式的現(xiàn)代探索。

注 釋

[1]汪曾祺.汪曾祺自述[M].鄭州：大象出版社，2002，第5頁.

[2]汪曾祺.汪曾祺自述[M].鄭州：大象出版社，2002，第2頁.

[3]汪曾祺.汪曾祺全集（第六卷）[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998，79.

[4]汪曾祺.汪曾祺自述[M].鄭州：大象出版社，第97頁.

[5]汪曾祺.汪曾祺全集（第4卷）[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年版，第217頁.

[6]翟文誠.論汪曾祺的文學(xué)語言觀[J].東岳論叢，2012，（8）.

[7]肖百容.楹聯(lián)傳統(tǒng)與中國新文學(xué)[J].中國社會科學(xué)，2013，（10）.

[8]錢理群、溫儒敏、吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第124頁。

[9]程千帆.程千帆全集（第7卷）[M].石家莊：河北教育出版社，2000年，第105頁.

[10]李鑫偉.從《受戒》的對聯(lián)說“破戒”[J].牡丹江教育學(xué)院學(xué)報，2001，（3）.

[11]吳承學(xué).漢魏六朝挽歌考論[J].文學(xué)評論，2002，（3）.

[12]肖百容.楹聯(lián)傳統(tǒng)與中國新文學(xué)[J].中國社會科學(xué)，2013，（10）.

[13]譚桂林.20世紀中國文學(xué)與佛學(xué)[M].安徽：合肥安徽教育出版社，1998，第307頁.

[14]汪曾祺.汪曾祺全集（第4卷）[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年版，第105頁.

（作者單位：南京師范大學(xué)中文系）