莫里哀與中國(guó)

曹文剛

（淮北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽淮北235000）

摘要：莫里哀是最早被譯介到中國(guó)和最受歡迎的西方戲劇家之一。中國(guó)譯者譯介他的戲劇作品，同時(shí)也為中國(guó)讀者塑造了他的富有戰(zhàn)斗精神的中國(guó)形象。莫里哀在他的喜劇中提出了各種嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，以滑稽的形式揭露宗教、封建與一切丑惡事物的反動(dòng)面目。莫里哀與同時(shí)代的中國(guó)戲劇家李漁在喜劇觀念和創(chuàng)作上很接近。他們的作品忠實(shí)于生活，反映出人民心聲，具有民主思想。中西方不同的喜劇觀念和東西方觀眾對(duì)喜劇的欣賞習(xí)慣不同，使他們的喜劇存在著差異。

關(guān)鍵詞：莫里哀；喜??；戰(zhàn)斗精神；李漁

莫里哀是享譽(yù)世界的法國(guó)唯物主義喜劇家，他的喜劇精神是得到全世界戲劇家認(rèn)同的喜劇本質(zhì)之一。英國(guó)的謝立丹和德萊頓，法國(guó)的博馬舍和伏爾泰，德國(guó)的歌德和萊辛，西班牙的莫拉丁以及意大利的哥爾多尼，都很崇拜他。莫里哀被法國(guó)人稱為“無(wú)法模仿的”喜劇家，世界文化巨人歌德說(shuō)：莫里哀“是一個(gè)獨(dú)來(lái)獨(dú)往的人，他的喜劇接近悲劇，戲?qū)懙媚菢勇斆?，沒(méi)有人有膽量想模仿他”[1]他對(duì)中國(guó)的文化、文學(xué)、戲劇有很大的影響，活躍于中國(guó)文人心理和戲劇家創(chuàng)作的舞臺(tái)上。中國(guó)譯者譯介他的戲劇作品，同時(shí)也為中國(guó)讀者塑造了莫里哀的中國(guó)形象，他給我們帶來(lái)了種種有益的啟示。莫里哀與我國(guó)明末清初著名戲劇家李漁處于同一時(shí)代，他們二人在喜劇觀念及創(chuàng)作上頗多相似之處，但也有很大差異，對(duì)他們進(jìn)行對(duì)比研究，無(wú)疑會(huì)給我們帶來(lái)許多有益的啟迪。

一、中國(guó)譯者筆下的莫里哀形象

在20世紀(jì)初西學(xué)東漸的大潮中，莫里哀的古典喜劇來(lái)到了中國(guó)。中國(guó)戲劇史是從對(duì)莫里哀的介紹開(kāi)始的，他的喜劇的新的形式以及意在言外的反語(yǔ)性迎合了中國(guó)人的心理。從莫里哀在中國(guó)的傳播過(guò)程可以看出，莫里哀與中國(guó)的關(guān)系可以歸結(jié)為他與中國(guó)話劇的關(guān)系。中國(guó)話劇是中西合璧的產(chǎn)物，它一誕生就與莫里哀發(fā)生了關(guān)聯(lián)。當(dāng)時(shí)人們對(duì)中國(guó)新劇的路怎么走沒(méi)有把握，他們很自然地把目光投向外國(guó)戲劇，利用翻譯這種武器，來(lái)改造中國(guó)的舊戲，建立新的中國(guó)戲劇。以焦菊隱、李健吾、曾樸、陳治策等為代表的中國(guó)譯者翻譯了莫里哀的戲劇作品，同時(shí)也利用中譯本的前言、后記，對(duì)莫里哀進(jìn)行了評(píng)述，塑造了他的戰(zhàn)斗精神的中國(guó)形象。

在中國(guó)譯者筆下，莫里哀強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神極其突出。曾樸十分贊賞莫里哀的戰(zhàn)斗精神，他選擇翻譯莫里哀的《夫人學(xué)堂》，是因?yàn)檫@部劇充滿了戰(zhàn)斗性，引發(fā)了眾多的爭(zhēng)論和斗爭(zhēng)。莫里哀的《偽君子》所具有的社會(huì)斗爭(zhēng)意義使其被多次重譯，先后出現(xiàn)了幾個(gè)中國(guó)譯者的不同譯本。李健吾在莫里哀戲劇翻譯方面貢獻(xiàn)最大。他于1949年在開(kāi)明書(shū)店出版了8種莫里哀作品譯作，在這8部中譯本的“譯文題記”、“序”、“跋”中，李健吾再三強(qiáng)調(diào)莫里哀的戰(zhàn)斗精神，他從現(xiàn)實(shí)主義的視角來(lái)理解莫里哀劇作的戰(zhàn)斗精神，他贊賞莫里哀的大無(wú)畏精神。莫里哀偏愛(ài)下等人，在其作品中諸如貴族、資產(chǎn)者之類的上等人往往受到仆人的捉弄，對(duì)此，李健吾針對(duì)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)大發(fā)感慨：中國(guó)從來(lái)都是道學(xué)先生居多，無(wú)論是進(jìn)步的，還是落后的，都看不慣笑劇式的搗亂胡鬧。[2]1963年，李健吾在他翻譯的莫里哀《喜劇六種》譯本序中，再次強(qiáng)調(diào)莫里哀的戰(zhàn)斗性。在將莫里哀與莎士比亞和西班牙劇作家維迦進(jìn)行比較之后，他認(rèn)為，莎士比亞和維迦的戰(zhàn)斗精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及莫里哀。80年代初，李健吾翻譯出版了《莫里哀喜劇》四卷本，在序言中，他重申了莫里哀的戰(zhàn)斗性，指出莫里哀的喜劇為后人提供了當(dāng)時(shí)的人情風(fēng)俗，向當(dāng)時(shí)的人們提出了各種嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，他以滑稽的形式揭露宗教、封建與一切丑惡事物的反動(dòng)面目，他的喜劇在逗笑中擔(dān)負(fù)起了教育觀眾的任務(wù)。[3]

莫里哀中國(guó)形象的構(gòu)建受中國(guó)譯者所處的歷史文化語(yǔ)境所制約。莫里哀的戰(zhàn)斗精神是與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起的，為了使莫里哀戲劇的翻譯契合當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍，就很有必要強(qiáng)調(diào)莫里哀與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的切合，因此，莫里哀的戰(zhàn)斗性在各個(gè)時(shí)期都會(huì)得到彰顯，只有這樣，莫里哀的中國(guó)形象才會(huì)符合主流意識(shí)形態(tài)的需要。尤其自20世紀(jì)50年代以來(lái)，莫里哀的這種戰(zhàn)斗性的中國(guó)形象，受到了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文學(xué)界對(duì)莫里哀評(píng)價(jià)的強(qiáng)化。莫里哀中國(guó)形象的構(gòu)建也受到譯者個(gè)性的制約。李健吾在中國(guó)譯者中翻譯莫里哀戲劇時(shí)間最長(zhǎng)，以自己的翻譯固定、強(qiáng)化了莫里哀的中國(guó)形象。他選擇翻譯的劇作藝術(shù)性和社會(huì)性兼?zhèn)?，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)法國(guó)的社會(huì)文化，縮短莫里哀及其作品與中國(guó)讀者的距離，提高了作品的接受程度，使中國(guó)讀者更加理解莫里哀，更加認(rèn)同中國(guó)的莫里哀形象。當(dāng)代形象學(xué)研究的重點(diǎn)從形象的相似性轉(zhuǎn)向形象的相異性，從形象本身轉(zhuǎn)向塑造形象的主體。[4]莫里哀中國(guó)形象的構(gòu)建是社會(huì)語(yǔ)境和譯者個(gè)性綜合作用的結(jié)果。中國(guó)特定的歷史文化語(yǔ)境和時(shí)代氛圍決定了莫里哀只能以戰(zhàn)斗的形象出現(xiàn)，而不能以其它的形象出現(xiàn)，莫里哀中國(guó)形象的創(chuàng)造體現(xiàn)了五四新文化運(yùn)動(dòng)后中國(guó)知識(shí)分子對(duì)莫里哀的選擇與想象。

二、莫里哀與李漁的喜劇觀念及創(chuàng)作

當(dāng)莫里哀在17世紀(jì)的法國(guó)劇壇光芒四射時(shí)，遠(yuǎn)各萬(wàn)里的中國(guó)劇壇也閃爍著一顆耀眼的明星，那就是聞名遐邇的明末

清初戲曲理論家、喜劇作家李漁。李漁與莫里哀這兩位中西方的喜劇巨星，交相輝映，共同譜寫(xiě)人類喜劇的華彩樂(lè)章。他們兩人同為17世紀(jì)優(yōu)秀的喜劇作家，都建有自己的劇團(tuán)，走南闖北到各地演出自己創(chuàng)作的劇本，積累了豐富的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)。他們都是多產(chǎn)的劇作家，李漁著有傳奇18種，最為著名的是《笠甕十種曲》，其中包括《風(fēng)箏誤》、《比目魚(yú)》、《憐香伴》、《意中緣》、《巧團(tuán)圓》等，這些作品雖然難免存在瑕疵，但總體上達(dá)到了當(dāng)時(shí)的最高水平，它們情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、曲文淺顯易懂、場(chǎng)面熱鬧，適合舞臺(tái)演出。莫里哀共創(chuàng)作了37部喜劇作品，著名的有《偽君子》、《吝嗇鬼》、《唐璜》、《可笑的女才子》、《恨世者》、《太太學(xué)堂》、《司卡班的詭計(jì)》、《貴人迷》等，這些作品都寫(xiě)得幽默詼諧、趣味盎然，大多是抨擊社會(huì)、針砭時(shí)弊。它們既有古希臘、羅馬喜劇的傳統(tǒng)，又有意大利假面喜劇和民間鬧劇的特征，莫里哀在這些喜劇中提出了各種嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，深刻揭露、無(wú)情地鞭撻了反動(dòng)教會(huì)、封建貴族以及新興資產(chǎn)階級(jí)的偽善、自私、貪婪、吝嗇、陰險(xiǎn)、狡詐等丑惡本質(zhì)，具有現(xiàn)實(shí)主義精神、鮮明的政治傾向性及戰(zhàn)斗精神。

除了劇作，他們還著有戲劇理論著作。李漁的《閑情偶寄》是中國(guó)戲劇史上最重要的理論著作之一，它系統(tǒng)論述了戲曲的結(jié)構(gòu)、音律、詞采、賓白、科諢、格局等問(wèn)題，全面研究導(dǎo)演、編劇、表演、舞美、音樂(lè)、授曲、習(xí)技等方面，提出了許多精辟的見(jiàn)解。莫里哀的戲劇理論著作主要有《凡爾賽即興》、《<太太學(xué)堂>的批評(píng)》和《<偽君子>序》等。他主張尊重時(shí)代，反對(duì)迷古，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要面向大眾，藝術(shù)要表現(xiàn)真實(shí)、自然，研究了“笑”的產(chǎn)生原因，將一向被人們所輕視的喜劇提升到與悲劇同等重要的地位。

莫里哀與李漁都來(lái)自于民間，十分了解下層人民并熱愛(ài)他們，注意傾聽(tīng)人民的心聲，將戲劇的服務(wù)對(duì)象定位于人民群眾，認(rèn)為戲劇的最終目的是贏得人民群眾的滿意。他們的作品忠實(shí)于生活，反映出人民心聲和生活本質(zhì)，深受廣大人民群眾喜愛(ài)。雖然為生活所迫，李漁的戲劇創(chuàng)作有迎合“正統(tǒng)”思想和封建權(quán)貴、粉飾太平的傾向，但他的作品不乏批判道學(xué)、抨擊權(quán)貴、贊美下層人民、歌頌真摯自由愛(ài)情之作，反映了要求個(gè)性解放的民主思想和帶有市民色彩的反傳統(tǒng)觀點(diǎn)，具有反封建的歷史進(jìn)步意義。李漁認(rèn)為劇作家要考慮到普通觀眾的文化水平和接受能力，應(yīng)該做到通俗易懂、便于理解。他的作品語(yǔ)言通俗而富有情趣，善于運(yùn)用科諢和喜劇情節(jié)，娛樂(lè)性較強(qiáng)。他還主張少用方言，認(rèn)為方言阻礙了大眾對(duì)戲劇的欣賞。李漁的戲劇面向廣大勞動(dòng)人民，反映了市民階級(jí)對(duì)藝術(shù)的要求，是對(duì)于傳統(tǒng)的美學(xué)原則和趣味的一大突破，在美學(xué)史上具有重要意義。莫里哀具有民主思想，同情人民疾苦，他的喜劇大多取材于生活現(xiàn)實(shí)，民間藝術(shù)正是他創(chuàng)作取之不盡的源泉。他寧可去演小丑，也不愿去當(dāng)法蘭西院士，表明了他為人民演戲的堅(jiān)定立場(chǎng)。莫里哀與李漁具有長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，都深刻地洞察到了戲劇的人民性，把觀眾置于中心的位置，他們的作品都面向普通群眾，因此也就具有了長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力。

李漁和莫里哀都長(zhǎng)于運(yùn)用各種各樣的藝術(shù)手法，如誤會(huì)、巧合、懸念、暗示、科諢、對(duì)比、夸張等。雖然誤會(huì)和巧合帶有一定的偶然性，但能夠反映出生活的必然性，從而令人信服。在李漁看來(lái)，誤會(huì)和巧合是是“好事”成就之前的“多磨”，是一種曲折，偶然性中又有一定的邏輯必然性，出乎意料之外又在情理之中。他的名作《風(fēng)箏誤》中就成功運(yùn)用了巧合、誤會(huì)的手法，造成一系列令人捧腹大笑的糾葛。作品先以假當(dāng)真，后又以真當(dāng)假，誤會(huì)、巧合的情節(jié)一環(huán)套一環(huán)，層層推進(jìn)，洋溢著濃烈的喜劇氣氛，令人開(kāi)懷大笑。莫里哀同樣善于運(yùn)用誤會(huì)、巧合的手法，讓自己的作品妙趣橫生，使觀眾在笑聲中感受到藝術(shù)的魅力。他的《斯卡納賴爾》就是借助誤會(huì)和巧合形成錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突。懸念是戲劇中抓住觀眾的魔力，善于造成正確的懸念，能讓觀眾始終處于有所期待的心情之中。李漁認(rèn)為，劇作家向觀眾交待劇情，并不是把全部的劇情發(fā)展都向觀眾和盤(pán)托出，不要讓觀眾猜出結(jié)果，好的劇本要讓?xiě)夷钜鹩^眾的注意力、想象力，激起他們的興趣。李漁的劇作劇情曲折，劇中人大起大落，戲劇沖突激烈，時(shí)有轉(zhuǎn)折，觀眾處在懸念之中，被劇情所吸引，因此自始至終滿懷期待。莫里哀的《偽君子》中懸念的運(yùn)用就很突出，制造出特定的喜劇氛圍。

李漁是中國(guó)戲劇史上提出科諢的重要性的第一人，指出科諢關(guān)系到喜劇能否最終贏得觀眾，科諢的作用在于提起觀眾精神，如果沒(méi)有科諢，喜劇就會(huì)失去藝術(shù)魅力。在西方，科諢就是“鬧劇”。莫里哀的《偽君子》就吸收了鬧劇的打諢因素，安排了打耳光、桌下藏人、各強(qiáng)偷聽(tīng)、父子反目、家庭吵架等情節(jié)，增強(qiáng)了喜劇的表現(xiàn)效果。莫里哀突破了西方自亞里斯多德以來(lái)輕喜劇、重悲劇的偏見(jiàn)。

李漁和莫里哀在喜劇創(chuàng)作觀念和藝術(shù)手法上的相近，在很大程度上是由于他們處于同一時(shí)代，但因?yàn)槎朔謱偃寮椅幕突浇涛幕?，社?huì)環(huán)境不同，他們的思想傾向有很大的差異。李漁的作品沒(méi)有反映他那個(gè)時(shí)代尖銳的民族矛盾和階級(jí)矛盾，沒(méi)有去表現(xiàn)時(shí)代的新思想。而莫里哀在他的作品中深刻揭露和諷刺了貴族階級(jí)和封建教會(huì)，表達(dá)出時(shí)代的呼喚，成為人民的代言人。他們二人喜劇存在的差異的深層次原因是中西方不同的喜劇觀念和東西方觀眾對(duì)喜劇的欣賞習(xí)慣不同。古代中國(guó)的喜劇不傾向表現(xiàn)劇烈的社會(huì)矛盾和重大題材，而是側(cè)重于生活中的一個(gè)側(cè)面，強(qiáng)調(diào)對(duì)正面人物的贊美，通過(guò)寓莊于諧、避實(shí)就虛等手法歌頌生活中的真善美，塑造正面人物形象，引發(fā)觀眾善意的歡笑，使人們認(rèn)識(shí)到缺點(diǎn)或錯(cuò)誤。與之相反，西方喜劇是一種諷刺型喜劇，要求主人公為否定性人物，意在引發(fā)觀眾的譏笑、嘲笑。莫里哀的喜劇以辛辣的諷刺見(jiàn)長(zhǎng)，揭露丑惡的本質(zhì)，撕下丑的虛偽的假面，極富于戰(zhàn)斗性。相比之下，李漁的喜劇則顯得風(fēng)趣、詼諧、輕快，缺少辛辣的諷刺。

（注：本文系安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：SK2014A371）

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