魏天無

(華中師范大學文學院,湖北文學理論與批評研究中心,湖北武漢,430079)

“浪蕩子”、寓言家與孤獨者:本雅明論波德萊爾

魏天無

(華中師范大學文學院,湖北文學理論與批評研究中心,湖北武漢,430079)

本雅明的“藝術政治學”批判理論在其《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中主要體現(xiàn)在,圍繞一位現(xiàn)代主義的悲劇英雄來探討時代的精神狀況,透過“浪蕩子”發(fā)現(xiàn)商品的價值屬性,在其與都市人群的奇異關系中批判大眾及其審美趣味,以表達破壞、顛覆既有資本主義社會秩序的革命激情?！袄耸幾印薄⒃⒀约液凸陋氄?是本雅明在波德萊爾、也是在自己身上發(fā)現(xiàn)的三種角色。

瓦爾特·本雅明 波德萊爾 “浪蕩子” 寓言家 孤獨者

在《機械復制時代的藝術作品》序言中本雅明明確說明,他借鑒了馬克思對資本主義生產(chǎn)方式的批判理論:“上層建筑的辯證法同經(jīng)濟基礎的辯證法同樣是可以被觀察到的。因此,低估這些論題作為武器的價值是錯誤的。它們掃除了許多早已過時的概念,諸如創(chuàng)造性和天才,永恒價值和神秘?！盵1]他認為,單純運用藝術理論的概念在這個時代已不起作用,需要建立一門“藝術政治學”。也就是說,單純就藝術談藝術已沒有意義,需要從歷史的維度,從探討資本主義經(jīng)濟基礎的變化開始,展開對藝術的批判?！八囆g政治學”這個概念表明,藝術即政治。而在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中,他的“藝術政治學”批判理論主要體現(xiàn)在,圍繞一位現(xiàn)代主義的悲劇英雄來探討時代的精神狀況,透過“游手好閑者”發(fā)現(xiàn)商品的價值屬性,在其與都市人群的奇異關系中批判大眾及其審美趣味,以表達破壞、顛覆既有資本主義社會秩序的革命激情。

一

本雅明是一位很難描述的人,他的文體也獨具一格,甚至可以說是混沌的。漢娜·阿倫特在《瓦爾特·本雅明》中是這樣描述的:

今天把本雅明當作一個文學批評家和隨筆作家完全是個誤解。為了完全地把他的作品和他本人描述為一個在我們通常參照框架中的作家,人們或許會使用一連串的否定性陳述。諸如:他學識淵博,但他不是學者;他研究的主題包括文本及其闡釋,但他不是語文學家;他曾對神學(theology)和神學的闡釋類型而不是宗教(religion)深深著迷,但他不是神學家,而且對《圣經(jīng)》并不特別感興趣;他是個天生的作家,但他最大的野心卻是寫一本完全由引文組成的書;他是第一個翻譯普魯斯特(與黑塞一起)和圣瓊·佩斯的德國人,而且這還在他翻譯波德萊爾的《巴黎風貌》之前,但他不是翻譯家;他寫過一些書評,還寫了大量關于在世或不在世作家的文章,但他不是文學批評家;他寫過一本關于德國巴洛克戲劇的書,并留下數(shù)量龐大的關于19世紀法國的未完成的研究,但他不是歷史學家,也不是文學家或其他的什么家;我將試著表明他是在詩意地思考,但他既不是詩人,也不是思想家。[2]

這種充滿矛盾的形象描述,令人想到美國學者、作家蘇珊·桑塔格去世后,《紐約時報》刊發(fā)的訃文連續(xù)使用二十多組矛盾的形容詞嘗試去勾勒她的圖像,很可能是對此的一種借鑒[3]。當然,本雅明自己的愿望是成為一名“文學批評家”;但他理想中的文學批評家形象,與我們通常的理解有很大差異。本雅明曾經(jīng)解釋過他所理解的文學批評家的任務。他的解釋是從區(qū)分評論(commentary)和批評(critique)開始的:

批評所探尋的是藝術作品的真理內(nèi)容,而評論則關涉它的題材(subjectmatter)。……打個比方,我們把不斷生長著的作品比做火葬時的柴堆,它的評論者就像化學家,而它的批評家則是煉金術士。留給前者的是木頭和灰燼,作為他分析的唯一對象;后者則一心想著火焰自身之謎——生命之謎。因此,批評家所要探尋的是這樣一種真理:它生動的火焰還在過去沉重的木頭和已逝生命的青灰上繼續(xù)燃燒。[4]

漢語中的評論與批評在文學批評領域是同義的,但在德語包括英語中有不同的指向。因此,如果我們還是要把本雅明的身份定位在“文學批評家”上,就應該把他的職責理解為:探尋真理,破譯生命之謎。在這個意義上,批評家和藝術家所肩負的職責是一樣的,只不過方式不同:批評家通過閱讀、觀看和闡釋藝術作品,和藝術家一道去追尋和破譯它們;他以藝術家及其作品為對象,有可能在這條路上走得比藝術家更遠。因為本雅明也說過:“在批評領域創(chuàng)造一個空間,對一個人來說意味著重新塑造一個新文類。”[5]這是他的文體很特別的地方,很難準確把握和描述。

當然,對這種“新文類”不能僅從文體去談論,這樣做不僅談不清楚,而且從根本上也違背了本雅明構建或形成這種文體所運用的方法:他的方法恰恰是反對把文體當作文體本身,把形式當作形式本身。易言之,對任何所謂“純粹”的東西,比如“純藝術”、“純詩”之類,本雅明從馬克思的理論出發(fā),把它們看成是歷史的、社會的,當然也就是與歷史、社會分不開的所謂審美的產(chǎn)物。他常常要求我們換個角度去看藝術,看產(chǎn)生某種藝術的歷史、社會和人群:“純藝術”或“純詩”之所以存在,之所以可能,是因為它們執(zhí)著地吸取一切可以吸取的元素,然后憑借藝術家或詩人的煉金術士般的本領,熔鑄成一個晶瑩剔透的結晶體;也可以說,作為結果的藝術品看起來是“純粹”的,其所由來及其過程,卻是混雜不堪又有跡可循的。文學批評家的任務不是盯著結果,而是去梳理、洞悉它的由來及其過程中的秘密;對這些秘密的破譯構成本雅明所謂“寓言文體”的核心。由此,阿倫特一方面說:“本雅明肯定沒有意識到這樣一個事實:他在職業(yè)上的抱負指向某種在德國根本不存在的東西?！币环矫嬗终f:“本雅明或許是從這個運動(法蘭克福學派)中產(chǎn)生出來的最奇特的馬克思主義者了,天曉得他竟分享了它全部的特異之處?！盵6]而張旭東很肯定地說,“在他身上,融合了一個馬克思和一個‘現(xiàn)代詩人’的傾向”[7]。事實上,一個極其復雜的人往往又是一個極其單純的人。本雅明是這樣,他所評述的波德萊爾也是這樣。說復雜是因為我們看到的是個多面體;說單純是因為他們的理想和信念看起來特別簡單,他們?yōu)橹瞰I一生而心無旁騖,卻又往往難以達至。

二

《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》的寫作方式,是通過寫個人來寫一個云譎波詭的時代,一個混亂的、騷動的、革命的因而也就是瘋狂的、非理性的、激情四射的時代。本雅明書中所寫的當然不僅是一個人,而是一群面目各異又相似的人,其主角是波德萊爾。那么,為什么要選擇波德萊爾作為主角?

最明顯的理由是波德萊爾的典型性。這一典型性體現(xiàn)在幾個方面:一是波德萊爾是推動詩歌由古典形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)的典型代表。誠然,正如許多波德萊爾傳記作家所說,他從浪漫主義那里獲益良多;他倚重浪漫主義,從那里出現(xiàn)也培育了他的象征主義暨現(xiàn)代主義詩歌和他身上的獨特而鮮明的現(xiàn)代性。美國學者羅伊德在《波德萊爾》中說:“沒有浪漫主義,波德萊爾就不會成為如今的波德萊爾。而如果沒有波德萊爾,現(xiàn)代主義也不會成為如今的現(xiàn)代主義……”[8]另一位美國學者卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中說:“今天,如果我們根據(jù)直接出自波德萊爾影響的更晚近的術語對立,把‘現(xiàn)代’看作‘浪漫’的反義詞,我們可以說波德萊爾所想到的浪漫主義大致上是‘反浪漫的’或‘現(xiàn)代的’。”[9]二是他對現(xiàn)代性的洞察和高超、精細、廣泛的美學鑒別力。今天,不僅談論現(xiàn)代主義詩歌繞不開波德萊爾,談論現(xiàn)代性也必須再度返回到他那里。三是波德萊爾的《惡之花》對發(fā)達資本主義的“破壞性的冷嘲熱諷”和批判,他也因此遭受厄運。1857年6月《惡之花》出版后,遭檢察官收繳并提起訴訟。輕罪法庭最終判處作者300法郎罰金,兩位出版人各被判罰100法郎,并勒令刪除其中6首詩,原因是“有傷風化”。九十二年后的1949年5月,對被禁詩歌的裁決才被撤銷[10]。

第二個理由是本雅明哲人與詩人的秉性,使他更容易對波德萊爾產(chǎn)生親近感,并從中獲得寫作的靈感和快感。他在書中引用波德萊爾1856年寫給母親的一封信:“一旦我重獲那種偶爾有過的朝氣和力量,我將用駭人的書發(fā)泄我的憤怒,我要使整個人類起來與我作對。其中的快樂能給我無限的安慰?！盵11]對本雅明而言,他并沒有要使整個人類起來與他作對的意思,但他處處感覺到整個世界在與他作對。正如阿倫特在文中所描述的那樣,他在法蘭克福學派社會研究所的遭遇,他的文章不被欣賞和接納,以及最后的自殺,都是再明顯不過的證據(jù)。

吸引本雅明的第三個理由,還有存在于波德萊爾身上的矛盾、分裂;但是在前后的矛盾、分裂當中,波德萊爾的立場都是極其鮮明的。比如本雅明在書中介紹,波德萊爾1851年為杜邦詩集所寫序言是“一次微笑上的戰(zhàn)略行動”,其中說:“為藝術而藝術派的幼稚的烏托邦拒絕道德,甚至常常還拒絕熱情,現(xiàn)在必須讓它絕育了?！庇终f:“……藝術與道德和功利是分不開的。”但后來波德萊爾的觀點發(fā)生了180度的大轉(zhuǎn)彎,認為“杜邦的第一首詩應歸功于他天生的優(yōu)雅和一種女性的精致”。本雅明評述說:“對‘為藝術而藝術’的反戈一擊在他自己看來不過是一種姿態(tài),以此他可以宣告他作為一個自己支配自己的文人的自由。在這一點上他走在了同時代作家,包括最偉大的作家的前頭。這使他在某些方面看上去卓然立于周圍的文學活動之上?！盵12]這也讓我們聯(lián)想到,波德萊爾曾經(jīng)是“純詩說”的堅定支持者和捍衛(wèi)者?！凹冊娬f”強調(diào)“為詩而詩”,認為真正的詩所具有的“尊嚴和力量”在于詩本身,無法外求。對此,波德萊爾是完全贊同的。但他自己的作品很難與他贊同和維護的“純詩”掛上鉤;他的作品顯然有別于任何一位“純詩”的倡導者和維護者,如馬拉美、瓦雷里、里爾克等。

此外還有一個很重要的理由:波德萊爾生活在巴黎,并以“浪蕩子”(“游手好閑者”)的形象在都市中穿梭自如。他真實地揭示了文人在一個時代的處境,這個處境也是本雅明自己的。本雅明說,波德萊爾經(jīng)常把某種人、首先是他自己比作娼妓,“為錢而干的繆斯”。他引用了波德萊爾一首沒有收入《惡之花》的寫給街頭行人的早期作品:

為一雙鞋她賣掉了靈魂

但在卑鄙者身旁,我扮出

偽善的小丑般的高傲,老天爺恥笑

為當作家我販賣我的思想

波德萊爾的作品和譯著經(jīng)常被出版社拒絕,為此,他短暫的一生一直生活在希望、失望、絕望的反反復復之中。而本雅明呢,他當年以《德國浪漫主義的藝術批評觀》一文獲得波恩大學博士學位,但未能順利取得大學教授資格。他的教授職位論文《德國悲劇的起源》曾被法蘭克福大學否決,其評介是“如一片泥淖,令人不知所云”。也正因為有如此的相似性,我們才可以理解,為什么本雅明會說:“只是為了那些絕望者,希望才被賜予我們。”[13]

三

《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》的讀者會有一個問題:本雅明是對大城市中的“浪蕩子”著迷,還是對人群著迷,抑或是對兩者間奇妙的關系著迷?簡單地說,沒有巴黎的人群,沒有發(fā)達資本主義社會,波德萊爾的卓異之處難以顯現(xiàn);而沒有波德萊爾及其作品,本雅明很難進入都市人群及其組成的資本主義社會的最深處,體驗它獨特的節(jié)奏——生產(chǎn)的節(jié)奏,市場的節(jié)奏。

從馬克思的理論出發(fā),本雅明認為,“浪蕩子”與商品的處境相同:顧客屈從并陶醉于他們自己生產(chǎn)的商品(商品拜物教);“浪蕩子”屈從并陶醉于人群,“人群不僅是這些逍遙法外者的最新避難所,也是那些被遺棄者的最新的麻醉藥”[14]。顧客被商品麻醉,“浪蕩子”被人群麻醉;沒有人群,他一無是處,而他自己也是匯聚成人群的一分子。

本雅明在書中是把波德萊爾的言行,包括他的詩,當作時代——或者叫歷史圖景——的有趣材料;也就是說,一位詩人即“浪蕩子”的命運,與一個時代或歷史圖景相互印證也相互生發(fā);詩人雖然不是藏在巴黎街壘后的革命暴動者,其實也是激情洋溢的徹底的革命者,只要我們把革命看作一首“即興詩”。布朗基主義觀念指導下的革命暴動,提倡冒險和密謀,目標是推翻資產(chǎn)階級統(tǒng)治,一步跳到共產(chǎn)主義——他們其實就是他們時代的詩人;他們像波德萊爾,波德萊爾也像他們[15]。本雅明說:“……從文學家到職業(yè)密謀家,都可以在拾垃圾者的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會的低賤地位上,并或多或少地過著一種朝不保夕的生活?！盵16]本雅明特別注意到,波德萊爾詩文的技巧是“putsch(暴動)的技巧”。這種技巧深植于他所處時代的巴黎的混亂不堪,這種混亂不堪最明顯的體現(xiàn)是為階級而戰(zhàn)的街壘戰(zhàn)——革命的暴動——然后蔓延到其他領域。這種“暴動的技巧”從高到低滲透在美學、藝術、詩文之中。就詩文來說,它是對古典主義的革命和摧毀。因此,暴動是現(xiàn)代性的表征;暴動孕育了現(xiàn)代主義的英雄。

那么,本雅明從“浪蕩子”身上發(fā)現(xiàn)了什么?

首先,本雅明通過波德萊爾發(fā)現(xiàn)了“大眾”,這個詩人的敵意的同盟——敵意與同盟,正是我們前面說的作為個人的波德萊爾與人群之間的那種奇特關系;他們是敵對的,又誰也離不開誰。就像本雅明說的,“波德萊爾喜歡孤獨,但他喜歡的是稠人廣坐中的孤獨”[17]:沒有稠人廣坐,波德萊爾式的孤獨無從顯現(xiàn);正因為喜歡孤獨,稠人廣坐是多余的、無聊的存在。此時,孤獨者幾乎就是一個英雄,但他是作為一個不一樣的英雄形象現(xiàn)身的:

……大眾對波德萊爾的確是存在的。是大眾的景象使他每天都要測量他的失敗的深度。也許這是他尋求這種景象的重要原因。雨果的聲譽可以說強烈地刺激了他那不可救藥的傲氣。……雨果把自己作為英雄放在人群中,波德萊爾卻把自己作為一名英雄從人群中分離出來。[18]

由此他也發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義的真正主題是英雄:

英雄是現(xiàn)代主義的真正主題。換句話說,它具有一種在現(xiàn)代主義中生存的素質(zhì)。巴爾扎克也這樣認為。出自他們的信條,巴爾扎克和波德萊爾都站在浪漫主義的對立面。他們高揚熱情和決心,浪漫主義則美化放棄和妥協(xié)。[19]

因此,把自殺看作出自一種英雄的激情,并把它放在現(xiàn)代主義的總標題下,就是理所當然的:

現(xiàn)代主義應整個地置于一個標題之下,這個標題便是——自殺。自殺這種舉動帶有英雄意志的印記,這種意志面對與之為敵的理智寸步不讓。這種自殺不是一種厭棄而是一種英雄的激情。它是現(xiàn)代主義在激情的王國所取得的成就。[20]

在該書第二部《論波德萊爾的幾個主題》中,大眾是最核心的一個詞,所有主題都圍繞它展開。對此,波德萊爾最簡明的一句話是,“一個人扎進大眾中就像扎進蓄電池中”[21]。而波德萊爾對大眾的矛盾心理,就是他自身矛盾形象的投影。本雅明說,有社會現(xiàn)實主義寫作傾向的作家,會把大城市的混沌的大眾確定為更為明朗的主體——“被壓迫的大眾”。愛倫·坡與此毫不相干,他同“人民”打交道,純粹而又簡單。而

恰恰是這個大城市大眾的形象對波德萊爾來說具有決定意義?！M管他同他們分手了,但他還是變成了他們的同謀。他如此之深地卷入他們中間,卻只是為了在輕蔑的一瞥里把他們湮沒在忘卻中。他謹慎地承認了這種矛盾心理,這里有某種強迫性的東西……[22]

本雅明專門引用了波德萊爾的一首十四行詩《致一位交臂而過的婦女》,最后兩節(jié)是:

電光一閃……隨后是黑夜!——用你的一瞥

突然使我如獲重生的,消逝的麗人,

難道除了在來世,就不能再見到你?

去了!遠了!太遲了!也許永遠不可能!因為,今后的我們,彼此都行蹤不明,盡管你已經(jīng)知道我曾經(jīng)對你鐘情!

他說,這首詩中“大眾根本沒有名字,不管是一個字還是一句話。然而它卻在整體上決定了這首詩”。它所講的不過是:

對大眾的體驗遠不是一種對立的、敵視的因素,相反,正是這個大眾給城市居民帶來了具有強烈吸引力的形象。使城市詩人愉快的是愛情——不是在第一瞥中,而是在最后一瞥中。這是在著迷的一瞬間契合于詩中的永遠的告別。[23]

我們今天如何理解大眾和詩人,又如何理解這兩者之間的復雜關系?在其所屬時代,本雅明和波德萊爾理解的是一種。英國詩人奧登在談論詩歌時,曾經(jīng)區(qū)分過大眾和共同體這兩個概念。他說:

大眾和共同體的定義是不同的,大眾是烏合之眾,他們組織松散,沒有目的性。而共同體是有理性的人組成的,因大家有著對某事物的共同熱愛之心而團結在一起;大眾則是一群虛無之徒,他們只是表面上的聯(lián)合,他們只是對一些事物感到擔心、害怕,這種害怕心理的實質(zhì)是他們一想到自己要作為理性的人要對自我的發(fā)展負責任就感到恐懼。因此無論哪里有大眾,哪里就會出現(xiàn)在理論上渴望藝術,而實際卻滿懷對藝術蔑視的這個矛盾心理。有渴望之心是因為藝術作品確實能夠幫助人們走上自我發(fā)展的道路,如今的大眾感覺他們比從前更加無助;有怨恨之心是因為藝術只能幫助那些有能力自救的人。藝術能提供指導首先的條件是必須有一顆渴求的心;藝術從不會平白無故給你一雙觀看之眼,進而像有些人假想的那樣幫助其塑造堅強意志,公眾就是不可理喻地索要這兩樣,并且希望用金錢和掌聲買到手里。[24]

大眾與共同體的區(qū)別,在于是否具備理性,是否基于理性而對自我的發(fā)展負責任,以及他們是出于暫時的利益還是出于對事物的熱愛而團結在一起。奧登對“大眾”的蔑視是顯而易見的。當然,在波德萊爾那里,大眾主要是指城市中日益崛起的中產(chǎn)階級及其審美趣味,而本雅明作為法蘭克福學派的代表人物,其批判的著力點也在這一群體。奧登所指的“大眾”要寬泛一些,是藝術所要面對和召喚的潛在的讀者(觀眾)。

其次,本雅明發(fā)現(xiàn)了波德萊爾寓言家的身份和天性。他說:

寓言是波德萊爾的天才,憂郁是他天才的營養(yǎng)源泉。在波德萊爾那里,巴黎第一次成為抒情詩的題材。他的詩不是地方民謠;這位寓言詩人以異化了的人的目光凝視著巴黎城。這是游手好閑者的凝視。他的生活方式依然給大城市人們與日俱增的貧窮灑上一抹撫慰的光彩?！巳菏且粚俞∧?從這層帷幕的后面,熟悉的城市如同幽靈般像游手好閑者招手。

…………

他的意象由于其低劣的比喻對象而顯得非常獨特。他站在瞭望塔上尋找陳腐平庸的瑣屑枝節(jié)以便使它接近詩的東西。他說:“駭人的夜晚。模糊的恐懼壓迫著/我的心,像揉皺一片紙。”這種語言的姿態(tài)是藝術家波德萊爾的典型特征,它只有在寓言家看來才真正重要。這使他的寓言帶有某種混亂特質(zhì),從而使他的寓言同一般類型區(qū)別開來?！稅褐ā肥堑谝槐静坏谠娎锸褂萌粘Ｔ~匯而且還使用城市詞匯的書。波德萊爾從不回避慣用語。它們不受詩的氛圍約束,以其獨創(chuàng)的光彩震懾了人們。

…………

波德萊爾稱寫詩為一種“奇襲”,在這種奇襲里,寓言是波德萊爾可靠的心腹。它們是極少數(shù)準許參與機密的人?！脑娢膶ψ钭钇接埂⒆畋灰暈榻傻脑~毫不鄙棄,這一切暴露了波德萊爾幕后的那只手。他的技巧是putsch(暴動)的技巧。[25]

卡夫卡的作品也被當作寓言體,他本人也被看作寓言家。蘇珊·桑塔格早期在《反對闡釋》中說,雖然有關卡夫卡作品的闡釋五花八門,但將卡夫卡的作品當作寓言來看待,是許多批評家的共識。寓言這種文體恰恰具有寓意的多義性、歧義性的特征,是需要闡釋的。本雅明對波德萊爾的詩文所做的就是闡釋工作。當然,他不是桑塔格所說的“吸血鬼”式的闡釋家,他其實是把自己變成了“吸血鬼”,去貪婪地在一切材料——這些材料在別人眼里是廢物,在他眼里是無盡寶藏——中去吸血。他們都是寓言家,也都是預言家。

最后,本雅明在波德萊爾身上發(fā)現(xiàn)了“一個孤獨者的靈魂的光輝”。而作為波德萊爾的同道者和同謀者,本雅明的任務或者說是義務,是把這種光輝聚焦,不讓它湮沒在熙熙攘攘的人群之中;而事實上,也正是由于人群是摩肩接踵、忙忙碌碌、驚慌失措的,他們才賦予波德萊爾這樣的游手好閑者以“光輝”。這種光輝就是波德萊爾一直追尋的,也是本雅明一直渴盼的現(xiàn)代性的光輝,而不是古典式的作為啟蒙者身上的那種類似神性的光輝——

那一片騷動的人群像一個孤獨者的靈魂的光輝,那曾讓游手好閑者們眼花繚亂的閃亮,對他顯得昏暗了。他為了在自己身上打下人群鄙陋的印記而過著那樣一種日子,但在那些日子里,甚至連被遺棄的女人和流浪漢都在鼓吹井井有條的生活,譴責自由派,并反對除金錢以外的任何東西。在被這些最后的同盟者出賣之后,波德萊爾便向大眾開火了——帶著那種人同風雨搏斗時的徒然的狂怒。這便是體驗(Erlebnis)

的本質(zhì),為此,波德萊爾付出了他的全部的經(jīng)驗(Erfahrung)。[26]

這完全可以理解為本雅明對自身體驗和經(jīng)驗的寫照:他是借助波德萊爾的光輝更加看清楚了自己;也可以說,由于他把聚光燈——現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物,一種商品,同時是個隱喻——打在波德萊爾身上,他同時發(fā)現(xiàn)了波德萊爾和自己。

卡夫卡曾說:“……我的人民,假如我有的話?！辈ǖ氯R爾當然也沒有“我的人民”,他只有“我的騷動的人群”,他們也就是他當初發(fā)表《惡之花》時的《序詩》中所說的:“偽善的讀者呵,我的同類,我的骨肉!”他并沒有把自己從中剔除出去。他跟他們是一類的,但比他們痛苦,比他們憂郁。伴隨他短暫一生的與遺產(chǎn)監(jiān)護人,以及由此與母親、繼父之間的矛盾、沖突、對抗,與其說是這種痛苦、憂郁的來源之一,毋寧說是他無法擺脫的痛苦、憂郁的一部分。本雅明在他身上審視了自我的處境,也預見了未來了命運。而這一個人的處境及命運,以及在這種處境和可預見的命運之中產(chǎn)生的作品,無不深深烙印著發(fā)達資本主義時代的印痕。

*本文為2011年度國家社科基金重大項目“馬克思主義文學批評的中國形態(tài)研究”【11&ZD078】的階段性成果;華中師范大學基本科研業(yè)務費專項資金項目“‘重返現(xiàn)場’:馬克思主義文學批評的發(fā)生學研究”【CCNU15A06140】的階段性成果。

注釋:

[1][德]本雅明:《機械復制時代的藝術作品》,漢娜·阿倫特編:《啟迪:本雅明文選》,張旭東、王斑譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008年,第232頁。

[2][德]漢娜·阿倫特:《瓦爾特·本雅明(1892—1940)》,漢娜·阿倫特:《黑暗時代的人們》,王凌云譯,南京:江蘇教育出版社,2006年,第145頁。

[3]參見[美]喬納森·科特:《我幻想著粉碎現(xiàn)有的一切:蘇珊·桑塔格訪談錄》,唐奇譯,北京:中國人民大學出版社,2014年,第187～188頁。

[4]參見[德]漢娜·阿倫特:《瓦爾特·本雅明(1892—1940)》,漢娜·阿倫特:《黑暗時代的人們》,王凌云譯,南京:江蘇教育出版社,2006年,第146～147頁。

[5]參見[德]漢娜·阿倫特:《瓦爾特·本雅明(1892—1940)》,漢娜·阿倫特:《黑暗時代的人們》,王凌云譯,南京:江蘇教育出版社,2006年,第166頁。

[6][德]漢娜·阿倫特:《瓦爾特·本雅明(1892—1940)》,漢娜·阿倫特:《黑暗時代的人們》,王凌云譯,南京:江蘇教育出版社,2006年,第153頁,第165頁。

[7]張旭東:《中譯本序 本雅明的意義》,[德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第1頁。

[8][美]羅絲瑪麗·羅伊德:《波德萊爾》,高焓譯,陳永國校,北京:北京大學出版社,2013年,第52頁。

[9][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔》,顧愛彬、李瑞華譯,北京:商務印書館,2002年,第54頁。

[10]參見法國作家帕斯卡爾·皮亞《波德萊爾》(何家偉譯,上海:上海人民出版社, 2012年)和美國學者羅絲瑪麗·羅伊德《波德萊爾》中的相關內(nèi)容。

[11][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第32頁。

[12][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第43～44頁。

[13][德]本雅明:《論〈親和力〉》,譯文引自漢娜·阿倫特:《瓦爾特·本雅明(1892—1940)》,漢娜·阿倫特:《黑暗時代的人們》,王凌云譯,南京:江蘇教育出版社,2006年,第159頁。

[14][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第73頁。

[15]據(jù)帕斯卡爾·皮亞《波德萊爾》一書中《波德萊爾生平紀年:1821—1867》所載, 1848年2月,波德萊爾參加了騷亂,擁護布朗基創(chuàng)建的“中央共和社會”,并與朋友出版一份社會主義刊物《公眾安全》。6月,參加了工人起義。參見[法]帕斯卡爾·皮亞:《波德萊爾》,何家偉譯,上海:上海人民出版社,2012年,第186頁。

[16][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第38頁。

[17][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第68頁。

[18][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第84頁。

[19][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第92頁。

[20][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第94頁。

[21][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第146頁。

[22][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第143頁。

[23][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第139～140頁。

[24][英]奧登:《耐心的回報》,葉美譯,《上海文化》2014年第6期。

[25][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第189、120、121頁。

[26][德]本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第168頁。