徐爽

（首都師范大學中文系，北京100032）

漢魏晉南北朝行體詩文體形態(tài)研究

徐爽

（首都師范大學中文系，北京100032）

本文針對題目帶“行”字的詩歌，即行體詩進行研究。主要分三部分，行體詩的含義、行體詩的語體和行體詩的篇章結(jié)構(gòu)，并縱向以時代劃分，試圖梳理漢魏晉南北朝行體詩歌的文體形態(tài)。

行體詩；文體形態(tài)；文體結(jié)構(gòu)

題目末尾用“行”字的詩歌始見于漢代，但沒有確切作者記載，如《婦病行》《孤兒行》等，還有一些歌行連稱的，如《短歌行》《長歌行》《怨歌行》等。行體詩創(chuàng)作數(shù)量在魏晉南北朝時期顯著增多，且都是文人獨立創(chuàng)作。唐代歌行體詩歌也很多，但與唐前歌行二字標記的詩歌文體區(qū)別很大。本文專門研究唐以前行體詩的文體形態(tài)。

一、“行”的由來與意義考

學術(shù)界早自上世紀九十年代起就有多篇論文對“行”的意義進行考辨，至今未有明確定義。其原因是大多學者將“歌行”與“行”混淆，由此推斷“行”之含義，不免失之全面。其實六朝以前行體詩宜作為一獨立詩體，區(qū)別于“歌行”之“行”，且“行”的含義不必拘泥于對該字的解釋。

（一）行體詩之“行”的兩重含義

劉勰《文心雕龍》一書中說到對文體分析的方法是“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”[1]。

解釋行體詩“行”字的概念，可按這一思路。

很多題目帶“行”字的詩都存于樂府詩中。樂府詩分相和歌詞、鼓吹曲辭等十三類。據(jù)《宋書·樂志》：

相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。

又《雜曲》下載：

漢魏之世歌詠雜興，而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六義之余也。至其協(xié)聲律播金石而總謂之曲。

把“行體詩”和引、歌、謠“詩”等七種詩歌體例并稱為“詩之流”，足見當時文人對詩歌細微區(qū)別的敏感程度?！靶小弊肿畛鹾x是走路。據(jù)《說文解字》：

行者，行也，人之步趨也。

用“行”字定義詩歌，與這個字的詞性的微妙變化分不開，即動詞性發(fā)展成為名詞性的意味。據(jù)《廣韻》引《爾雅》：

行，景跡，又事也，言也。

按照劉勰的文體分析習慣，行體詩的“行“字，極有可能是《爾雅》所釋“行”字本義的最初含義：述說事情，言抒心情；又因其通常作為相和曲加以演奏，《說文解字》的解釋，則啟示我們行體詩具有節(jié)奏特點：急促頻數(shù)。

行的音樂含義不可忽視。除上文引《宋書·樂志》，《史記·司馬相如列傳》在敘述送別司馬相如時，有：“為鼓一再行”一句，司馬貞作索引云：“行者，曲也。”顏師古注曰：“行，謂曲引也?！庇纱丝赏普摚凶值暮x早期又與音樂有關(guān)。司馬貞明確說“行”是曲，必然有他當時的依據(jù)。僅從現(xiàn)漢魏時期所存行體詩歌，都是入樂歌唱的；顏師古注的“曲引”即一段曲子的序曲?？傊?，“行”在詩歌里，肯定與音樂歌唱有關(guān)。

由上，以“行”標題的詩歌，其含義有二：敘事言說（心情等）和樂曲。這可從一些文獻中得到證明，據(jù)沈約《宋書·樂志》[2]載：

晨上秋胡行武帝辭

北上苦寒行武帝辭（六解）

洛陽行雁門太守行古詞（八解）

就其一條分析。晨上，表示時間及事情本身；秋胡行，是曲子；武帝是作者。從題目可歸納出這是武帝用秋胡行這個曲子，作辭敘說晨上這件事，并表達自己的心情。剩余兩條同理。

行作為樂曲，還可參考《宋書·樂志》[2]的記載：

唐堯古務成行（古曲亡）

玄云古玄云行（古曲亡）

伯益古黃爵行（古曲亡）

第一則，古今樂錄曰：唐堯。言圣皇陟帝位。德化光四表也。第二則，古今樂錄曰：玄云。言圣皇用人各盡其才也。第三則，古今樂錄曰：伯益。言赤烏銜書。有周以興。今圣皇受命。神譽來也。這三則均歌頌圣皇事跡，唐堯、玄云、伯益代指圣皇，即事件的人物，后面則是“以何而歌”，即用“古務成行”、“古玄云行”、“古黃爵行”演奏。這樣的標識，大概有用某曲歌某人某事的意味。

由此，行最初應具有音樂、事件雙重含義，缺一不可。

（二）“行”與先秦古歌關(guān)系考辨

歌行連稱的習慣可能因為二者最初有密切關(guān)系，最早可追溯到先秦古歌。據(jù)逯欽立輯錄《先秦漢魏晉南北朝詩》，其中許多具有“行”字含義的先秦古歌，行、歌之間有或隱或顯的關(guān)系，具體包括言情和敘事兩方面，這也可以幫助我們理解行體詩的含義。

1、古“歌”詩詠唱人物的行進及心情

如逯本《涂山歌》下注引《呂氏春秋》：“禹年三十未娶。行涂山……於是涂山人歌曰云云?！庇沓鲂衼淼酵可剑?jīng)歷一系列事件之后，當?shù)厝舜烁栌涗涍@一出行過程；名為《涂山女歌》的詩篇，其注釋也引用了這則材料；《去魯歌》下注引《史記》：“孔子相魯，齊人遺女樂，季桓子受之。三日不聽政。郊，又不致番俎於大夫?？鬃铀煨?，宿乎屯?！唬何岣杩煞颉８柙辉圃?。”孔子勸解桓子，不要沉浸女樂不顧政事，作歌一首并離開魯國。孔子行而后又歌。

2、古“歌”詩詠唱某一事件的行進過程

《歲莫歌》引《晏子春秋》：“景公筑長庲之臺。晏子侍坐。觴三行。晏子起舞曰云云。舞三而涕下沾襟。景公慚焉。為之罷長庲之役?！本菩腥^后，起舞歌之，這是進行的事件核心要素，晏子作《歲莫歌》，與“觴三行”、“起舞”同時發(fā)生，具備了傳統(tǒng)的“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的詩歌元素、音樂元素、舞蹈元素相結(jié)合，這與樂府清商曲辭保存的“行”題詩歌類似，因此可以推論行體詩與先秦古歌的原始形態(tài)中都具有詩、樂、舞三元素，都是借此來記事言情的。只是從“歌”到“行”，經(jīng)歷了一個自然而然的轉(zhuǎn)化過程。

以上幾首詩歌可推論二者關(guān)系：某人發(fā)出“行”的動作或發(fā)生與之相應的事件，而對應的古歌都是記載或者反映該動的詩，上文提到的《史記·司馬相如列傳》的“為鼓一再行”也不出此類。這是由先秦到漢代延續(xù)的規(guī)律。據(jù)此，有學者推斷“行”的意義是“行旅”或“移動”的音樂是不夠精確的。最早在先秦，“行”的曲子是作為歌詩的內(nèi)容存在，在漢樂府興起以前，“行”還不是一種獨立的題材或曲調(diào)?！案栊小边B稱，或有歌某一行動之意，歌作曲調(diào)，行是內(nèi)容；隨后“行”衍變?yōu)楠毩⑽捏w，進而與歌重新結(jié)合，此時行為曲，歌為內(nèi)容，成為某歌以行曲演奏的形式。

總之，行和歌的關(guān)系，最早是與詩歌中的活動有關(guān)，進而發(fā)展到詩、舞、曲結(jié)合，演變?yōu)橐浴靶小睘榻Y(jié)尾的獨立的詩篇。唐代的歌行詩則又另當別論。

二、行體詩的文體形態(tài)與發(fā)展流變

行體詩產(chǎn)生于漢代，文人擬作盛于魏晉南北朝，唐代則衍變?yōu)楦栊畜w。行體詩歌的音樂性、敘事性本論文都有專門論述，本節(jié)重點討論行體詩語體、結(jié)構(gòu)特征和功能，以及發(fā)展流變。

（一）行體詩的語體

行體詩寫作自由，有三言、四言、五言、六言、七言和雜言，幾乎是最靈活的一種詩體。漢代行體詩有四言、五言和雜言，五言詩占多數(shù)，約60%。漢樂府詩歌出現(xiàn)三言句式，是楚聲大興的標志，聲勢短促急切。行體詩的雜言體多三言與五七言穿插的句式，如《薤露》（《泰山吟行》）：

薤上露，何易晞。露晞明朝更復落，人死一去何時歸。

抒發(fā)感情，三言文字短促的句式，暗合生命的易逝。

兩漢樂府詩對中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的推動作用，實現(xiàn)了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡[3]。很多漢代行體詩已與成熟的文人五言詩區(qū)別不大，其形式整齊，對仗工整。行體詩如《長歌行》《相逢行》等，其寫作技巧已相當純熟，與古詩十九首不相上下。

從魏朝開始一直到隋朝，詩歌多以五言為主，但有些古題樂府，作者扔沿襲舊制，傾向于用四言歌之。如曹操《短歌行》：

對酒當歌，人生幾何……周公吐哺，天下歸心。

又曹丕《善哉行》其一：“有美一人，婉如清揚……”，通篇是整齊的四言，此類詩歌大多歌詠人生哲理、軍旅生活、生命體驗等，大抵因題旨精深，又成為擬作慣例，故用雅正的四言體。

魏晉南北朝作為文學的自覺時代，詩歌創(chuàng)制的藝術(shù)性達到了相當高度，其中，行體詩幾乎涵蓋了所有句式。純?nèi)杂絮U照的《代春日行》：

獻歲發(fā)，吾將行。春山茂，春日明。……芳袖動，芬葉披。兩相思，兩不知。

六言有虞信的《怨歌行》：

家住金陵縣前，嫁得長安少年?；仡^望鄉(xiāng)淚落，不知何處天邊。胡塵幾日應盡，漢月何時更圓。為君能歌此曲，不覺心隨斷弦。

還有歷來得到普遍認可的七言開山之作——曹丕的《燕歌行》。此略。

雜言體如陸機《月重輪行》，也頗有代表性：

人生一時，月重輪，盛年安可持。月重輪。吉兇倚伏，百年莫我與期。臨川曷悲悼，茲去不從肩，月重輪。功名不勖之……獨長嘆。

一詩之中，涵蓋二字至七字所有句式，行體詩形式的自由程度可見一斑。這類形式極自由的詩歌，題目基本都是文人新擬的，鮮有擬作樂府舊題，可以看出魏晉六朝文人的創(chuàng)新意識與對前代文化的尊重。而五言體占行體詩總數(shù)90%以上，正印證了鐘嶸《詩品》：“五言居文詞只要，是眾作之有滋味者”的詩歌時代風氣。

（二）行體詩的文體結(jié)構(gòu)

行體詩的文體結(jié)構(gòu)至多有五部分組成，即題目、艷、正文、趨和亂。其中題目具有沿襲性、時代性，有別于普通五七言詩歌題目而類似于詞；艷和趨是音樂的標志，類似序曲、尾曲。這五部分相互關(guān)聯(lián)，又能獨立地承擔敘事功能，共同構(gòu)建行體詩獨特的文體敘事結(jié)構(gòu)。

行體詩題目與五七言詩、古詩題目不同。首先，它明顯具有沿襲性。歷代文人通過不斷擬作，使行體詩的題目得以延續(xù)。題目擬作頻率與詩歌主題流行度和作者的喜好程度有關(guān)。有的詩歌題目即限定了主題，如《從軍行》一般寫軍旅題材，《燕歌行》多抒發(fā)思婦相思之情，《相逢行》一般是窮富相遇展開對話；與此相對，有的行體詩歌雖然題目不同，內(nèi)容、主旨也可以類似，如《董逃行》和《升天行》，乍看毫無關(guān)聯(lián)，實均寫求仙之事。行體詩的題目與詞牌又不一樣，首先詞牌限定的是格律，內(nèi)容、感情是獨立的，因此同一詞牌，不同作者所作，主題幾無重復。

其次，行體詩的題目具有時代性。文人對行體詩的題目選作頻率差距很大。經(jīng)統(tǒng)計，歷代文人擬作最多的題目依次是《從軍行》19首、《艷歌行》14首、《短歌行》11首和《怨詩行》（含《怨歌行》）9首。其中《從軍行》創(chuàng)自魏朝，不是漢樂府舊題，但其“后來居上”之勢，一是因為符合歷史背景，二是體現(xiàn)了詩人關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注軍旅題材的情懷；再如，受魏晉清談風影響，魏晉名士對生命本體的關(guān)注大于以往，像《短歌行》對生命寬度、長度的理解、表現(xiàn)人文哲學的題目盛極一時；又南朝時宮體詩興盛，女性多成為詩歌吟詠對象，加之南朝民歌吳聲、西曲的影響，《艷歌行》、《怨詩行》這類題目得到文人的偏愛。

應該注意到，題目選擇還有作者的個體差異性。西晉擬作行體詩創(chuàng)作較多的詩人，陸機29首，傅玄22首；劉、宋時期，鮑照21首，謝靈運16首；齊、梁時期，沈約14首。其中，陸機、傅玄偏愛三曹所作行體詩題目，謝靈運又多沿襲陸機，鮑照則善于自擬新題，形式為《代××行》。

艷、趨、亂是行體詩獨有的文體結(jié)構(gòu)，都具有敘事功能[4]。只在漢魏時期的行體詩中偶見，后來就完全消失了。

（三）行體詩文體形態(tài)的發(fā)展流變

行體詩的創(chuàng)作是一個動態(tài)過程，是在不斷的“擬”與“創(chuàng)”中變化的。以下從文體形態(tài)上探討其發(fā)展情況，包括藝術(shù)風格、篇章結(jié)構(gòu)、語言技巧三方面。

漢樂府詩歌的藝術(shù)性，包括音樂、表演、敘事技巧，它在漢代是經(jīng)采詩官在民間收集，入樂表演的?，F(xiàn)存漢代行體詩，雖然只能看到文本內(nèi)容，但是從《樂府詩集》征引《古今樂錄》《樂府古題要解》等書的題解看，這些詩歌都是入樂或本身就為曲名的。魏晉行體詩延續(xù)了這一制度，但新制作品是有選擇性的譜曲而非首首入樂。能夠入樂表演的，多是皇室成員的作品或者受皇室喜愛的舊題，即有一定政治意味在里面。而文人的創(chuàng)作的文本作為文學作品流傳下來，數(shù)量遠大于入樂作品，行體詩的音樂性逐漸減弱，直到六朝幾成徒詩。相應地，行體詩也從重表演性、靈活運用敘事技巧轉(zhuǎn)為敘事以抒情、作詩以自娛的詩歌。漢代行體詩以演為第一目的，所以多片段式敘事和典型化的對白與動作描寫，同時兼顧舞臺效果。到了南北朝時，敘事題材不斷擴大，謝靈運、鮑照等人的作品，多敘出游活動，是詩人寄情山水生活的寫照。行體詩由重敘事轉(zhuǎn)向敘事以抒情，藝術(shù)性和表演性就相應減弱了。

行體詩很多同題詩歌，雖經(jīng)歷代擬作，卻能保持相對穩(wěn)定的篇章結(jié)構(gòu)，這是文人刻意摹仿的結(jié)果。最具代表性的是《相逢行》，又名《相逢狹路間行》（《長安有狹斜行》類似）。漢古辭作是先設計一個邂逅詢問的引子“相逢狹路間，道隘不容車”，接下來是借旁白人之口，問出“不知何年少，夾轂問君家”，繼而向“少年”介紹遭遇的這位“君家”：從家的富麗堂皇到其成員的高貴舒適，一一道來。后代擬作此題目的，齊梁時期最為突出和典型。有荀昶、張率、梁武帝、庾肩吾等，開頭均是“狹路相逢”，如荀昶的“井陘一何狹，車馬不得旋”，張率“相逢夕陰街”，梁武帝“洛陽有曲陌，曲陌不通驛”等等，其從主題到篇章結(jié)構(gòu)完全依循古辭舊制，幾成定勢。

同樣應該重視的，還有行體歌辭擬作在語言體制上效仿。如《短歌行》魏武帝“對酒當歌”篇，通篇四言體式，從魏到晉代，曹丕、曹叡、傅玄、陸機所擬也都為四言體。也有革新的，即語體結(jié)構(gòu)并不是一成不變的。魏文帝曹丕《燕歌行》二首，均七言，陸機、謝靈運擬作，亦皆七言句式且句句押韻，篇幅不超過15句；從南北朝開始，則有創(chuàng)新。第一，篇幅大增，梁元帝同題詩歌22句，蕭子顯24句，王褒26句；第二，重視了聲韻的變化，換韻而非前期一韻到底形式；最后，句式也有變化，不再是通篇七言句，如蕭子顯《燕歌行》就在末尾加入五言句式“吳刀鄭綿絡，寒閨夜被薄”。正是文人自覺地對古樂府詩歌不斷地模仿和突破，并積累五、七言詩歌藝術(shù)，才有日后唐代成熟的歌行體詩。

以上是六朝以前行體詩的文體形態(tài)研究，主要針對文體意義、文體形態(tài)特征及發(fā)展變化的角度論述，當然，行體詩還有很多方面有待研究，比如與相和曲其它文體對比、與“××歌”詩的對比、韻律等諸多問題，將在日后研究中逐一論述。

[1]劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾,注.北京：人民文學出版社，1958.727.

[2](梁)沈約.宋書(卷二十一)[M].北京：中華書局，2013.

[3]袁行霈.中國文學史(第一卷)[M].北京：高等教育出版社，1999.196.

[4]徐爽.漢魏晉南北朝行體詩歌的敘事性[J].河北民族師范學院學報,2012,(1).

Stylistic Formation of“Xing”Poetry from Han Dynasty to Northern and Southern Dynasties

XU Shuang

（Department of Chinese and Literature,Capital Normal University,Beijing 100032，China）

According to Lu Qinli's The Poetry from Qin to the Northern and Southern Dynasties there are more than 300“xing”poetries.The paper mainly discusses the“Xing”poetry from the Han Dynasty to the Northern and Southern Dynasties,analyzing its literary forms,music forms and narrative styles.

“xing”poetry;literary forms;stylistic formation

I206

A

2095-3763（2015）04-0061-04

2015-04-02

徐爽（1988-），女，河北承德人，首都師范大學博士生，研究方向為魏晉南北朝隋唐五代文學。