新感覺派小說(shuō)中的摩登女郎

2015-03-28 03:51王丹

湖北文理學(xué)院學(xué)報(bào) 2015年12期

王　丹

(江蘇師范大學(xué)　文學(xué)院，江蘇　徐州　221116)

新感覺派小說(shuō)中的摩登女郎

王丹

(江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州221116)

摘要：在新感覺派小說(shuō)中，摩登女郎是一道常見而又靚麗的風(fēng)景，她們的形象和活動(dòng)構(gòu)成了她們?cè)谖膶W(xué)作品中存在的兩大理由。形象之美促進(jìn)了活動(dòng)之繁，而活動(dòng)的性質(zhì)和等級(jí)又傳達(dá)出文學(xué)作品書寫的潛在話語(yǔ)，與都市密切相連的現(xiàn)代性、頹廢化、消費(fèi)主義、媚俗主義等理論借助摩登女郎這一新穎的視角被展現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，在結(jié)合摩登女郎心理分析的基礎(chǔ)上，我們又能進(jìn)一步預(yù)示出摩登女郎的悲劇性未來(lái)。摩登女郎們的主動(dòng)性享樂(lè)、墮落，一方面展現(xiàn)出女性對(duì)其主體地位的訴求，另一方面展現(xiàn)出她們精神上的懶惰和無(wú)能。

關(guān)鍵詞：新感覺派小說(shuō)；摩登女郎；都市文學(xué)

在新感覺派小說(shuō)中，摩登女郎是舞女、交際花、大學(xué)生、職業(yè)女性，她們都有著共同的特點(diǎn)：摩登，摩登女郎存在的本身就是在彰顯都市的新姿態(tài)和新景象?，F(xiàn)代性以及現(xiàn)代性的附屬品：消費(fèi)、媚俗、頹廢，在摩登女郎身上有了存在和發(fā)展的空間，摩登女郎成為新感覺派作家群展示現(xiàn)代化都市的一個(gè)直接的媒介。劉吶鷗和穆時(shí)英是書寫摩登女郎的主將，施蟄存極少的摩登女郎書寫側(cè)重于精神世界的分析，因此，新感覺小說(shuō)中的摩登女郎書寫偏重于劉吶鷗和穆時(shí)英的小說(shuō)研究。劉吶鷗、穆時(shí)英筆下的摩登女郎成為現(xiàn)代化的都市文學(xué)符號(hào)，她們的衣食住行和吃喝玩樂(lè)一一烙上了現(xiàn)代化都市的印記。

一、上海摩登——狹義的現(xiàn)代性

上海摩登，已不再是一個(gè)新鮮的詞匯，但卻代表著一種“新鮮”?，F(xiàn)代性反傳統(tǒng)、追求革新，帶有一定的先鋒精神。上海摩登存在的本身就是對(duì)現(xiàn)代性的一種彰顯，建筑給上海摩登提供了一種廣闊的空間，摩登女郎便借助摩登建筑展現(xiàn)出狹義的都市現(xiàn)代性?？梢哉f(shuō)，1930—1945年都市文學(xué)的現(xiàn)代性主要通過(guò)兩個(gè)渠道展現(xiàn)，一是建筑及其附屬物，二是摩登女郎。摩登女郎附屬于建筑，建筑是物質(zhì)的，建筑里的人是物質(zhì)和精神合二為一的。摩登女郎所展現(xiàn)的現(xiàn)代性是物質(zhì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的融合，你可以說(shuō)摩登女郎是物質(zhì)的，亦可以說(shuō)摩登女郎是美的，美是外在物的展示，物質(zhì)是內(nèi)心對(duì)金錢、權(quán)利的追求。因此，上海摩登可具體化為兩個(gè)方面：追求時(shí)尚和追求金錢。

時(shí)尚，可具體為“新”“異”“潮”。這些摩登氣息在新感覺派的作品中最濃郁，新感覺派推崇這種“新”“異”“潮”所代表的現(xiàn)代。在穆時(shí)英的作品中，摩登女郎住的是直線似的建筑物或花園式洋房，出入皇宮似的舞廳、影院，坐著“一九三二的新別克”[1]237，是名副其實(shí)的“Jazz、機(jī)械，速度，都市文化，美國(guó)味，時(shí)代美……的產(chǎn)物的集合體?！盵2]104可見這種“新”“異”“潮”實(shí)指上海的外來(lái)文化，外來(lái)文化成為上海人追逐的熱潮，也成為摩登的方向，而摩登女郎無(wú)疑是這種摩登的執(zhí)行者和引領(lǐng)者。這種外來(lái)文化顯現(xiàn)出的“新”“異”“潮”是“時(shí)尚”的先鋒。時(shí)尚，fashion，是摩登(modern)的細(xì)化，亦是現(xiàn)代性的細(xì)化，摩登女郎為現(xiàn)代性的展現(xiàn)提供了一個(gè)天然的舞臺(tái)。

現(xiàn)代性是“與傳統(tǒng)的斷裂，對(duì)新奇事物的感覺以及對(duì)生命之短暫的敏銳感受，通過(guò)它，我們感知現(xiàn)實(shí)生活的短暫性與偶然性?！盵3]6摩登女郎擁有著敏銳的洞察力，現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)望、人生的無(wú)常使她們緊緊地抓住金錢的稻草大步前行，因此，追求金錢成為了另一種具體化的現(xiàn)代性，也成為了上海摩登的另一個(gè)方向?！队螒颉分械呐蛇x擇擁有“卓別林式的胡子，廣闊的肩膀”[4]6、可以給她“飛撲”的商人；《熱情之骨》的玲玉談情說(shuō)愛卻是為了賺取金錢；《上海的狐步舞》中的蓉珠為錢嫁給富商然后與丈夫的兒子談著“一九八〇年的戀愛”[1]237……追求金錢，從而獲得了物質(zhì)上的享樂(lè)，獲得了精神上“欺騙性”的滿足。追求金錢雖是現(xiàn)代性的一種，但可以看出現(xiàn)代性對(duì)此持的是批判的態(tài)度。因此，我們可以說(shuō)現(xiàn)代性是一切主義的來(lái)源，消費(fèi)、媚俗、頹廢皆因于此，而現(xiàn)代性的存在又在于對(duì)自身的否定。

仔細(xì)翻看新感覺派的小說(shuō)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些摩登女郎的形象都比較模糊，她們的出場(chǎng)是為了展示自己的身體，展示新的生活，展示身邊的男性，她們占據(jù)了作品的最大篇幅，卻又千篇一律地?fù)碛邢嗨频男蜗蟆Ｒ虼嗽谛赂杏X派的小說(shuō)中，摩登女郎的存在和出現(xiàn)是一種意義符號(hào)，這種符號(hào)的指稱又是現(xiàn)代性的一種，現(xiàn)代性除了具體的意義之外，也影響了文學(xué)的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代性是摩登女郎的主要烙印，由此烙印我們又可推及以下的頹廢風(fēng)氣、消費(fèi)主義、媚俗主義以及女權(quán)思想。

二、頹廢風(fēng)氣——末日享樂(lè)中的空虛

上海的頹廢氣息是顯而易見的，劉吶鷗、穆時(shí)英的作品散發(fā)著頹廢，茅盾的作品批判這種頹廢，張愛玲將這種頹廢化為蒼涼。把愛情當(dāng)做游戲是頹廢的直接表達(dá)，摩登女郎游戲愛情、玩弄男性、放縱享樂(lè)，一改傳統(tǒng)女性的形象，傳統(tǒng)的貞潔、三綱五常在這些女郎的身上被顛覆了。

西方的頹廢主義緣于基督教的末日論，而1930—1945年都市文學(xué)中的頹廢風(fēng)氣與末日論有一定的關(guān)系，這種末日論建立在西方殖民者強(qiáng)加的意識(shí)之上，這種意識(shí)試圖同化上層階級(jí)的國(guó)家、民族意識(shí)，從而達(dá)到控制整個(gè)中國(guó)的欲望。建筑為西方殖民者傳播末日論提供了場(chǎng)所，這些出入西式建筑的摩登女郎是他們的直接利用工具，他們以摩登女郎為途徑腐蝕中國(guó)男性。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的上海局勢(shì)、中國(guó)局勢(shì)以及“花無(wú)重開日，人無(wú)再少年”的自然原理，亦使人們看不到未來(lái)。于是，“及時(shí)享樂(lè)”便加速了頹廢風(fēng)氣的形成。這種頹廢就像流行性感冒一樣，波及了大多民眾。但本時(shí)期上海文學(xué)所展現(xiàn)的畸形病態(tài)都會(huì)讓人產(chǎn)生包容的胸懷，不好的永遠(yuǎn)都可以被原諒，頹廢也是一樣。邵洵美擅寫都市的頹廢，只是他筆下的頹廢和新感覺筆下的頹廢主人翁不同，頹廢有千百種頹廢，但頹廢氣息永遠(yuǎn)都散發(fā)出相同的感覺。邵洵美注重表現(xiàn)大上海一群“古人”的頹廢，新感覺派的關(guān)注點(diǎn)則在新式男女的情感周旋上的頹廢。

愛情上頹廢、生活上放縱，讓新感覺派的小說(shuō)失去了未來(lái)感和希望感。陌生人之間的一夜情、顛覆家庭倫理的私情、追求刺激和冒險(xiǎn)的玩樂(lè)等等都成為新感覺派小說(shuō)欲說(shuō)還休的主題。穆時(shí)英在《上海的狐步舞》中將這種頹廢表現(xiàn)得淋漓盡致：華東飯店里，二樓、三樓、四樓皆是“白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌，四郎探母，長(zhǎng)三罵淌白小娼婦，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和軌跡，白俄浪人……”[1]240摩登女郎的身影被隱藏在“香水和淫欲味”的背后，但與此同時(shí)她們精神上的空虛和無(wú)助亦被展現(xiàn)出來(lái)，這種空虛和無(wú)助建立在“資本商品邏輯的種種陷阱中：她的年輕美貌與價(jià)值息息相關(guān)，因此容顏的消逝實(shí)際就意味著價(jià)值的消逝；她作為摩登女郎的身份位置的基礎(chǔ)，恰是她所扮演的‘男性消費(fèi)者的視覺消費(fèi)客體’的角色；她所提供的免費(fèi)性感則似乎將自己與妓女相等同?！盵5]360《Craven“A”》中的余慧嫻已逐漸色衰，她的孤獨(dú)無(wú)助、空虛悲哀在她那淺灰色的煙霧中彌漫開來(lái)，于事無(wú)補(bǔ)的她只能繼續(xù)頹廢，“每天帶著一個(gè)新的男子，在爵士樂(lè)中消費(fèi)著青春，每個(gè)男子都愛著她，可是每個(gè)男子都不愛她?！盵6]144余慧嫻悲哀的未來(lái)可以預(yù)見，而新感覺派小說(shuō)中摩登女郎們的未來(lái)似乎也是同樣的悲哀。

三、消費(fèi)主義——大眾文化的高雅化

消費(fèi)是頭等大事，而摩登女郎所展現(xiàn)的是都市文學(xué)中最早的消費(fèi)主義，當(dāng)然這種消費(fèi)主義建立在殖民者的欲望之下。在劉吶鷗的作品中，“探戈宮”、影戲院、賽馬場(chǎng)、咖啡廳、百貨商店是摩登女郎消費(fèi)的場(chǎng)所，粉、香水、法國(guó)式的綢緞、絲襪吊帶等是其購(gòu)買的對(duì)象。這些場(chǎng)所和物品，借助摩登女郎也成為了一種象征：消費(fèi)主義。

“在資本主義交換價(jià)值的支配下，原有的‘自然’使用價(jià)值消失了，從而使商品變成了索緒爾意義上的記號(hào)”[3]124，因此消費(fèi)便是對(duì)記號(hào)的消費(fèi)。摩登女郎的消費(fèi)，可視為“炫耀性消費(fèi)”，它建立在帶有某種記號(hào)的商品上，通過(guò)記號(hào)商品的消費(fèi)，她們獲得她們所期望的的地位和聲望。這種消費(fèi)主義和媚俗主義密切關(guān)聯(lián)，消費(fèi)是媚俗的前提，又是媚俗的結(jié)果，消費(fèi)和媚俗相輔相成，媚俗擴(kuò)大了消費(fèi)，消費(fèi)又推進(jìn)了媚俗。

在上海，摩登女郎“衣”要百貨公司的時(shí)尚衣，“食”要選在高檔餐廳，“住”要在豪華酒店或花園住房，“行”要有別克或福特汽車代步，舞廳、劇院、跑馬場(chǎng)、酒店、百貨公司成為她們固定的活動(dòng)空間，她們出入的場(chǎng)所、代步工具都是西方殖民引進(jìn)來(lái)的現(xiàn)代產(chǎn)物，在大上海的地盤上，這些現(xiàn)代產(chǎn)物象征著優(yōu)越、地位、財(cái)富。一件物品除去自身的實(shí)用價(jià)值外本無(wú)其他象征，但當(dāng)人們對(duì)其另眼相看時(shí)，使用價(jià)值就發(fā)生了改變，并具有自身以外的審美功能。因此，消費(fèi)是對(duì)物質(zhì)的消費(fèi)，但通過(guò)物質(zhì)消費(fèi)，摩登女郎們獲得了精神上的愉悅和滿足。

這種消費(fèi)閃現(xiàn)的金錢至上原則情有可原，在當(dāng)時(shí)的上海，人們看不到未來(lái)，在什么都看不清的情況下，抓住眼前的東西固然重要，但還要抓住眼前最可靠的東西——金錢。劉吶鷗在《熱情之骨》中借女郎之口說(shuō)出這種觀點(diǎn)：“你說(shuō)我太金錢嗎？但是在這一切抽象的東西，如正義，道德的價(jià)值都可以用金錢買的經(jīng)濟(jì)時(shí)代，你叫我不要拿貞操向自己所心許的人換點(diǎn)緊急要用的錢來(lái)用嗎？”[7]51言下之意，你可以說(shuō)“我”太物質(zhì)，但都是有緣由的。這是整個(gè)時(shí)期女性的所有心理，即使到了時(shí)期之末，張愛玲筆下的白流蘇們?nèi)允亲プ∽詈蟮牡静荨读瓊?，不期待幸福但求有保障的生存著。女性的不安原諒了女性的?shì)力。不管怎樣強(qiáng)大的女性，她們的內(nèi)心都是需要尋求安慰和依靠的。

這種消費(fèi)文化是大眾文化，但在上海，這種大眾文化的消費(fèi)群體仍是經(jīng)濟(jì)上富有的人群，這就不可避免地將大眾文化誤以為精英文化和高雅文化。摩登女郎是一個(gè)獨(dú)特的群體，她們的消費(fèi)帶有富裕的象征，但她們的消費(fèi)又帶有著媚俗，她們的媚俗主義推動(dòng)了大眾文化的“高雅化”，這對(duì)于精英文化、高雅文化而言，是對(duì)它們自身等級(jí)的拉低。

四、媚俗主義——審美現(xiàn)代性和物質(zhì)現(xiàn)代性的融合

當(dāng)藝術(shù)“作為社會(huì)地位的標(biāo)志被創(chuàng)造和購(gòu)買”[8]258，當(dāng)眾人以金錢標(biāo)準(zhǔn)判定一切的時(shí)候，大眾的審美就受到了金錢利益的腐蝕，“追求地位和炫耀財(cái)富”[8]258便造就了媚俗主義。試看新感覺派筆下的摩登女郎，金錢和地位成了支撐她們生活的必需品，也成為了她們享樂(lè)的支撐品。在享樂(lè)主義的驅(qū)使下，她們的媚俗使她們變成智力上的低能人和體能上的懶惰者，精神世界的空虛和低俗，使她們的生活變得扭曲和畸形。這種媚俗主義建立在審美現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，但在物質(zhì)現(xiàn)代性中實(shí)踐，并通過(guò)物質(zhì)現(xiàn)代性來(lái)展現(xiàn)。在享樂(lè)主義和金錢主義的主題下，摩登女郎形象具有相似性和符號(hào)化，摩登女郎的衣食住行和吃喝玩樂(lè)處處顯示出媚俗的傾向。

《良友》畫報(bào)為劉吶鷗和穆時(shí)英作品中的摩登女郎提供了對(duì)照的模本，《良友》畫報(bào)刊登的摩登女郎形象代表著本時(shí)期上海的時(shí)尚風(fēng)標(biāo)，她們的外貌以及打扮引領(lǐng)著上海時(shí)尚界的潮流，但正是因?yàn)檫@些時(shí)尚追求展現(xiàn)了她們媚俗的心理狀態(tài)。服飾是上層社會(huì)的敲門磚，光鮮亮麗的服裝代表著一個(gè)等級(jí)，進(jìn)入上層等級(jí)之后，地位和金錢自然而來(lái)，這種炫耀性消費(fèi)只追求物質(zhì)上的豐富和自我欺騙性的滿足。這是種悲哀，長(zhǎng)期的自我欺騙性滿足導(dǎo)致她們從未意識(shí)到自己生活的畸形。在茅盾《秋的公園》中我們可以發(fā)現(xiàn)這種只認(rèn)服裝不認(rèn)人的悲哀，“公園是賣門票的，而衣衫不整齊的人們且被拒絕‘買’票。短衫朋友即使持有長(zhǎng)期游園券，也被拒絕進(jìn)去，因?yàn)檎照虏荒苊坝??！盵9]

除穿著的時(shí)尚外，摩登女郎出入和玩樂(lè)的場(chǎng)所也是媚俗主義的一個(gè)具體表現(xiàn)，舞廳、電影院、酒店、跑馬場(chǎng)等是摩登女郎消費(fèi)和享樂(lè)的場(chǎng)所，她們唱歌、跳舞、賭博、談情說(shuō)愛甚至放縱肉體，摩登女郎連同出入的場(chǎng)所都成為一種低俗的商品，商品本無(wú)低俗之意，商品后來(lái)的屬性是人為強(qiáng)加的產(chǎn)物，舞廳、電影院、酒店、跑馬場(chǎng)等場(chǎng)所亦可為高雅文化，區(qū)別在于場(chǎng)所消費(fèi)者的精神層次。摩登女郎的精神層次在于追求歸屬和愛的需要，但她們追求歸屬和愛的方式卻是低俗的享樂(lè)主義和利己主義，因此她們出入的場(chǎng)所不可避免地被染上大眾文化和媚俗的標(biāo)簽。追求物質(zhì)財(cái)富和身體享樂(lè)所代表的庸俗文化，使她們走向精神變態(tài)的邊緣，但新感覺派小說(shuō)把摩登女郎們還是留在了變態(tài)前的狀態(tài)。

現(xiàn)代的媚俗在還沒來(lái)得及采取有效的阻止措施之前便就終結(jié)，到了當(dāng)代媚俗主義再次出現(xiàn)，精神世界的找尋便是文學(xué)界新的任務(wù)。媚俗的存在也閃現(xiàn)出了她們精神世界的空虛，建立在消費(fèi)主義之上的媚俗崇尚的是大眾文化，但在消費(fèi)者心中，大眾文化已成為標(biāo)記地位和金錢的炫耀性商品，因此舞廳、電影院、酒店、跑馬場(chǎng)等都染上大眾文化的標(biāo)簽。

五、主動(dòng)性——摩登女郎的反向命運(yùn)

劉吶鷗和穆時(shí)英為本時(shí)期的文學(xué)建構(gòu)了一個(gè)天堂，天堂里提供一切娛樂(lè)放縱的設(shè)施，從此天堂人聲色犬馬、紙醉金迷。在天堂的舞池中央，摩登女郎帶領(lǐng)著舞伴們轉(zhuǎn)動(dòng)著、歡快著；在天堂的另一景，她們夜夜春宵；在宇宙的星辰散去之時(shí)，她們另尋舞伴。

這種生活展現(xiàn)出摩登女郎掌握著主動(dòng)的權(quán)利，并且一改傳統(tǒng)文學(xué)中女性軟弱、無(wú)知的形象，她們集狡黠、智慧、美貌于一體，在都市文學(xué)中舞出一片現(xiàn)代性的領(lǐng)域，她們成為都市的產(chǎn)物、現(xiàn)代性的產(chǎn)物，在20世紀(jì)30年代的都市文學(xué)中熠熠生輝。女性的主動(dòng)性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：主動(dòng)交往和主動(dòng)分手。劉吶鷗的《流》中青云和曉瑛對(duì)鏡秋的主動(dòng)挑逗皆因“一時(shí)的閑散，工作正多呢，哪里有時(shí)間愛著你”[10]40，《游戲》中的“她”拋句“忘記了吧！我們愉快地相愛，愉快地分別了不好么”[4]12便主動(dòng)地離開，《熱情之骨》中玲玉對(duì)比也爾的愛情緣于“錢”，最后又以“詩(shī)的內(nèi)容已經(jīng)變換了”[7]52而主動(dòng)離開……在劉吶鷗的小說(shuō)中，痛苦、憂郁的都是男性，摩登女郎們是自私、狡黠的混合物。

穆時(shí)英的《被當(dāng)作消遣品的男子》中，蓉子把男子當(dāng)作消遣品，談著高速度的戀愛——“友誼的了解這基礎(chǔ)還沒造成，而戀愛已經(jīng)憑空建筑起來(lái)啦”[2]103，而男主角明知道自己是消遣品但仍深陷其中，最后當(dāng)蓉子出現(xiàn)在別人的身邊時(shí)，消遣品唯獨(dú)就是悲哀著。這場(chǎng)愛情游戲中，蓉子扮演著主動(dòng)的角色，而“我”一直處于被動(dòng)的享受中。蓉子的拋棄展現(xiàn)出摩登女郎的一種生活態(tài)度：她們掌控著整個(gè)游戲的主動(dòng)權(quán)，享受著主人翁的姿態(tài)，但這種形式化的題材使故事顯得不真實(shí)，或者說(shuō)，作品中孤獨(dú)、苦悶的男性從不是大亨，而是多愁善感的文人。

但劉吶鷗小說(shuō)中的摩登女郎與穆時(shí)英小說(shuō)中的女郎有著不一樣的內(nèi)心情懷和生命體驗(yàn)，劉吶鷗筆下的女性是偏于符號(hào)化的，穆時(shí)英筆下的女性是復(fù)雜的，劉吶鷗寫出摩登女郎的享受，而穆時(shí)英刻畫出摩登女郎的悲劇意蘊(yùn)。在劉吶鷗的小說(shuō)中，摩登女性一如既往地扮演著主動(dòng)調(diào)戲男性的角色，在放縱享樂(lè)的背后摩登女郎缺少鮮活的生命感，她們的存在是為了表達(dá)都市的速度、機(jī)械，她們的存在使她們定格在“現(xiàn)代都市化的產(chǎn)物”上。而在穆時(shí)英小說(shuō)中，摩登女郎除了擁有主動(dòng)調(diào)戲的權(quán)利外，她們還散發(fā)著悲劇的氣息，并且男性也被染上了這種氣息。

就像穆時(shí)英在《我的生活》中自述：“我拼命地追求刺激新奇，使自己忘了這寂寞，可是我能忘了她嗎？不能的！”[11]寂寞感圍繞著他們，余慧嫻如此說(shuō)寂寞：“一種切骨的寂寞，海那樣深大的，從脊椎那兒直透出來(lái)，不是眼淚或是太息所能洗刷的，愛情友誼所能撫慰的——我怕它！我覺得自家兒是孤獨(dú)地站在地球上面，我是被社會(huì)切了開來(lái)的?！盵6]151男女兩性的寂寞使穆時(shí)英的小說(shuō)要比劉吶鷗要深刻，像是要互補(bǔ)似的，施蟄存代替他們二人用弗洛伊德心理分析去透析人的內(nèi)心世界，施蟄存的小說(shuō)中雖也有摩登女郎但不如劉吶鷗、穆時(shí)英涉及之多，他關(guān)注的是人物的內(nèi)心世界。

六、主體地位的訴求——“解放”與“未解放”

中國(guó)女性的解放都源于五四的力量，五四解放了一大批女性，摩登女郎的形成與五四亦有甚大關(guān)聯(lián)。五四思潮，為后期的社會(huì)提供了女性得以謀生的職位，使女性走出家庭，邁進(jìn)稍寬廣的社會(huì)。新感覺派塑造的摩登女郎大多都是自愿沉迷于享樂(lè)，自愿加入這個(gè)畸形的社會(huì)。她們?cè)噲D以這樣的行為昭顯自己非一般的地位和光環(huán)，但是從生理學(xué)的角度上來(lái)說(shuō)，她們的開放恰是對(duì)自己健康的挑戰(zhàn)，她們的開放是對(duì)自身的傷害。她們自身的確有女性解放的行為，但更多的是對(duì)女性解放的誤解。

借用劉吶鷗在《流》中對(duì)女性的評(píng)價(jià)：“近代的男性化了的女子”[10]27，劉吶鷗自認(rèn)為他筆下的摩登女郎已化為男性，但這男性化的女郎并沒有獲得男性應(yīng)有的主權(quán)。劉吶鷗認(rèn)為女性的解放行為在于女性對(duì)男性的主動(dòng)挑逗和主動(dòng)拋棄，男性或曾患有女性嫌惡癥，視女性為危險(xiǎn)的混合物，但在交往中他們忘記了病癥，分手后便染上了憂傷、悲哀。在摩登女郎的襯托下，男性都是憂郁的，而摩登女郎卻是充滿活力的，二者構(gòu)成了反調(diào)，這種反調(diào)使摩登女郎成為了往昔的“主權(quán)男”，而男性則代替了傳統(tǒng)的“家庭女”。劉吶鷗小說(shuō)中受傷的只有男性，女性總是高高在上，“像是把幾世紀(jì)來(lái)被壓迫在男性底下的女性的年深月久的積憤裝在她口里和動(dòng)作上的”[12]，摩登女郎的確有這樣的動(dòng)機(jī)，所以她的自由和大膽，她的主動(dòng)和放蕩是女性解放的一個(gè)動(dòng)機(jī)。史書美在《現(xiàn)代的誘惑》中認(rèn)為：“在摩登女郎對(duì)性別、種族、文化和民族身份等等方面所做出的僭越行為中，我們可以讀到一種世界主義的男性主體性之欲望和崇拜的理想投射”[5]339，這種投射閃現(xiàn)出女性對(duì)男性主體地位的渴求和崇拜，而女性主義就建立在這種渴求之上。

但女性也有許多未解放的層面，這未解放便釀就了女性的悲劇。在穆時(shí)英的作品中，我們便可見到這些摩登女郎的悲劇。當(dāng)青春逝去，摩登女郎的光環(huán)便也不再，在《Craven“A”》中余慧嫻逐漸老去，曾經(jīng)非她不可的情人卻個(gè)個(gè)視她為瘟疫，往昔的情人嘲笑她：“我們都跟她說(shuō)過(guò)愛她，可是誰(shuí)是真的愛她呢？那么Cheap的！”[6]141這樣，無(wú)形間摩登女郎成為了棄婦，就像余慧嫻說(shuō)的：“說(shuō)我玩弄他們——他們是真的愛我不成？屁！”[6]152這場(chǎng)游戲，男女主人公各自都心懷詭計(jì)，但多愁善感的文人男比較可憐，因?yàn)樗麄冏霾坏饺绱嘶磉_(dá)。余慧嫻是一個(gè)受害者，但同時(shí)也是位施害者。劉吶鷗筆下的“男性化了的女子”仍然是女子，且是地位低下的女子。摩登女郎的這些行為不是純粹的女性主義彰顯，卻折射出女性對(duì)主題地位的渴望和訴求，摩登女郎處于“未解放”與“解放”的中間地帶，她們從未真正的解放但又掙脫出了未解放的邊緣地帶。我們無(wú)須吹捧她們的男性化身份，但也無(wú)須否定掉她們的僭越行為，她們的存在有其必須的理由。

新感覺小說(shuō)中的摩登女郎已和如今的摩登女郎有著很大的不同，但在追求時(shí)尚和消費(fèi)主義方面卻仍有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。不管是現(xiàn)代還是當(dāng)代，摩登女郎的稱呼都符合女性自身求夸贊的優(yōu)越感，稍有不同的是，新感覺派筆下的摩登女郎除了其享受的光環(huán)以外還承受著常人難以想象的孤獨(dú)、寂寞、感傷、悲哀、無(wú)助以及歧視與不安。新感覺派文學(xué)中摩登女郎是個(gè)復(fù)雜的生命集合體，她們的身上承載著作家的思想印記——現(xiàn)代性以及在現(xiàn)代性折射下的頹廢風(fēng)氣、消費(fèi)主義、媚俗主義和女性思想，這些思想印記使得摩登女郎在1930—1945年都市文學(xué)中有著極其重要的意義。摩登女郎是鑒賞都市文學(xué)的一個(gè)窗口，是了解中國(guó)現(xiàn)代性的一個(gè)有效渠道，她們?nèi)侨藧鄣舱腥嗽u(píng)，她們的美、樂(lè)和她們的憂、悲構(gòu)建出一道別樣的都市文學(xué)景觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]穆時(shí)英.上海的狐步舞[M]//穆時(shí)英小說(shuō)全編.上海：學(xué)林出版社，1997.

[2]穆時(shí)英.被當(dāng)作消遣品的男子[M]//穆時(shí)英小說(shuō)全編.上海：學(xué)林出版社，1997.

[3]邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，1991.

[4]劉吶鷗.游戲[M]//都市風(fēng)景線.杭州：浙江文藝出版社，2004.

[5]史書美.現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)[M].何恬，譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

[6]穆時(shí)英.Craven“A”[M]//穆時(shí)英小說(shuō)全編.上海：學(xué)林出版社，1997.

[7]劉吶鷗.熱情之骨[M]//都市風(fēng)景線.杭州：浙江文藝出版社，2004.

[8]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義[M].顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

[9]茅盾.秋的公園[M]//浪淘沙——名人筆下的老上海.北京：北京出版社，1999：193.

[10]劉吶鷗.流[M]//都市風(fēng)景線.杭州：浙江文藝出版社，2004.

[11]穆時(shí)英.我的生活[M]//穆時(shí)英全集：第3卷.北京：北京十月文藝出版社，2008：8.