論中國當(dāng)代詩歌敘述的詩性所在*

李小凡

(山東大學(xué)(威海)文化傳播學(xué)院，山東 威海 264209)

摘要：在后經(jīng)典語境下，敘事學(xué)的研究范疇不斷擴張，詩歌敘述成為20世紀(jì)90年代以來詩歌的標(biāo)識性特點。詩歌敘述在擴大詩歌表現(xiàn)視域和處理復(fù)雜經(jīng)驗?zāi)芰Φ耐瑫r也產(chǎn)生了負面影響，面臨著詩性流失的局限。詩歌敘述具有話語零碎、內(nèi)容片段的獨特屬性，詩性正是通過敘述中的段位空白、口語聲音構(gòu)建起自由想象空間，以實現(xiàn)心靈體悟、生活感受與敘述語言的共振。

關(guān)鍵詞：詩歌敘述；段位；聲音；口語

中圖分類號：I206.7

收稿日期：*2015-04-12

作者簡介：李小凡(1990-)，山東淄博人，在讀碩士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

0引言

詩歌的“敘述性”問題已經(jīng)成為20世紀(jì)90年代中國詩歌標(biāo)識性的特點，其實早在80年代早期，詩壇就出現(xiàn)了詩歌敘述性的趨向，如以韓東的《山民》、于堅的《尚義街六號》為代表的“冷抒情”作品。隨后詩歌的敘述性思潮在第三代詩歌的反意象旗幟下蔓延開來。

現(xiàn)代詩歌詩性不同于古典詩歌的抒情性，更多是以自由的敘述形式表現(xiàn)出詩人蓬勃的情思、獨特的詩意。敘述性在后經(jīng)典語境下研究范疇不斷擴張，研究方法也日漸多元。文學(xué)外部也開辟了很多新的領(lǐng)域：身體敘事學(xué)、社會敘事學(xué)、圖像敘事學(xué)等，在文學(xué)內(nèi)部“跨文類”發(fā)展為傳記敘事學(xué)、戲劇敘事學(xué)、詩歌敘事學(xué)等。在敘事學(xué)中，詩歌敘述不同于其他文類的敘事，敘述話語大都是零碎的、片段的，詩意的獲得需要靠讀者的閱讀經(jīng)驗，通過再造想象來進行整合。除此以外，詩歌敘述“更注重話語層面，無論敘說事件、描寫事物，還是陳說意識活動，均在于敘述這種行為能不能將所及對象中的詩性彰顯、營造出來”[1]。詩歌的敘述性與其他領(lǐng)域的敘事性既有著共性也有著獨特性，而詩歌敘述特有的屬性正是產(chǎn)生詩性的地方。

1段位空白的詩性美

其實早在20世紀(jì)六七十年代，敘事學(xué)就受到了學(xué)術(shù)理論及批評各領(lǐng)域的重視，但詩歌卻在敘事理論界被長期忽視。布萊恩·麥克黑爾對于這種現(xiàn)象感到“令人震驚”，于是在參照迪普·萊斯的“段位性” 和約翰·肖普托的“反分段性”理論的基礎(chǔ)上思考和建構(gòu)了詩歌敘事學(xué)。迪普·萊斯認為，詩歌 “涉及通過空白的協(xié)調(diào)(跨行、跨節(jié)、空白) 來生產(chǎn)意義序列”； 與此相反，段位性是指 “一種能夠通過選擇、使用和結(jié)合段位說出或生產(chǎn)意義的能力”，是 “詩歌作為文類的基本特征”。約翰·肖普托則更全面地提出了“反分段性” ，即“在很多詩歌中，一種層面和范圍的韻律與另一種層面和范圍的韻律是對立的”[2]。彌補詩歌文本中的空白推動著敘事的進程，激發(fā)著讀者的想象，所謂的段位也即詩歌空白，而這種“空白”正是在詩歌敘述文本中詩性結(jié)構(gòu)的獨特體現(xiàn)。詩歌“空白”類似古典詩論中所談的“空無之美”，通過詩歌文本結(jié)構(gòu)的跨行、跨節(jié)、排版等多方面來表現(xiàn)。

詩歌基本形體為斷句而形成分行，每行詩在節(jié)奏上是相對獨立的，斷行處形成不同情感表達的停頓和空白。停頓不僅僅是聲調(diào)上的，同時也是意義序列的斷裂，形成敘述的不連貫性，構(gòu)成行與行之間的疏離效果，從而造成藝術(shù)的張力和立體詩歌空間。但鏈接斷行處產(chǎn)生的空白則需要讀者調(diào)動想象、情緒來填充，才能完成詩歌充盈的空間，感受到膨脹在詩行間的詩性。

在中國古典詩歌的傳統(tǒng)中詩歌不跨行，主要是通過韻律來產(chǎn)生詩歌節(jié)奏和美感，現(xiàn)代詩的跨行藝術(shù)主要來自西方詩歌傳統(tǒng)。王力教授認為詩歌“‘跨行’的基本效果是對重要的詞語進行強調(diào)，同時也影響節(jié)奏的變化”[3]878。如西渡的《夢中的紙馬》：“我在天亮前夢見/一匹紙馬馳過/深夜的圍籬∥夢中的紙馬/馱著果實的情人/站在貼紅字的窗下∥節(jié)日的窗下/一群幸福的募集者/揭下新娘的頭巾”詩歌的三節(jié)是由三個長句子斷開形成的，在詩歌跨行中使“夢中紙馬”的物象突出，并在句內(nèi)形成韻律，傳達出一種克制的節(jié)奏。楊煉的詩歌同樣十分注重韻律和音樂性，其不少詩歌的跨行是為了更好地符合一種韻律上的和諧。如《姐姐》中第一節(jié)的幾句：“他的花棉襖是你穿舊的/紫竹院的小湖∥停進春雨/你春水似的胳膊摟住∥弟弟/蓮葉間孤零零的亭子在駛出”，中間前一句“停進春雨”是接上半句“紫竹院的小湖”，而后半句“你春雨似的胳膊摟住”應(yīng)和下邊的詞“弟弟”構(gòu)成完整句意。而通過跨行，使“湖”“住”“出”在句末押韻，詩歌有音韻回蕩之美。而運用拋詞法將“弟弟”單獨放在一行，則起到了強調(diào)的作用，使之呼應(yīng)詩歌懷念姐姐的主題。

跨行使意義序列斷裂，構(gòu)成了詩歌與日常語言之間的間隔，造成詩性表現(xiàn)與現(xiàn)實生活間的距離，形成空白的間隔產(chǎn)生詩歌審美價值，形成一種藝術(shù)審美的張力?？缧性谝曈X上形成物理上的空白，產(chǎn)生跳躍感和停頓感，同時從意識層面還形成句意上的空白。這種空白的詩化感覺方式為讀者提供了一種“多層次性”和“不確定性”，從而使接受活動和詩歌敘述產(chǎn)生審美張力的對峙，在閱讀的期待和失望的落差中產(chǎn)生詩意感受，這需要讀者調(diào)動經(jīng)驗和思想去聯(lián)想、去填充以最終消解這些張力而走向完形。詩歌主要采用跨行和隔斷，使字與字之間、句與句之間、節(jié)與節(jié)之間形成錯位，在思維的時間和空間上錯得越開，則形成的張力也就越大。如黃燦然《黑暗中的少女》第一節(jié)中有一處跨行：“一張瓜子臉。生輝的額、烏亮的發(fā) / 使她周圍的黑暗失色，她在黑暗中 / 整理垃圾，堅定、從容、健康，/眼里透出微光，隱藏著生活的信仰。”第一行詩作者描寫了少女的美貌，美麗的容顏令她周圍的黑暗都為之失色，而“她在黑暗中整理垃圾”這個完整的句意被切斷，使讀者在跨行空白處產(chǎn)生理解的中斷，于是便需要調(diào)動自己的感受、情緒來想象這個少女在黑暗中到底怎么樣。讀者情緒受前面美好詞匯的影響從而產(chǎn)生閱讀期待，但跨行后的“整理垃圾”則與讀者愉悅情緒產(chǎn)生反差，形成審美張力。而將“整理垃圾”又與“堅定、從容、健康”三種美好品質(zhì)放在一行，在詩行內(nèi)再一次形成情緒的轉(zhuǎn)折，感情的變化。僅僅三行詩，通過跨行形成了審美情緒的高揚、低落、高揚跌宕的藝術(shù)張力。

2口語敘述的詩性美

在詩歌敘述的思潮中，第三代詩人以“詩到語言為止”“拒絕隱喻”為口號反撥朦朧詩，試圖從日常生活中廣泛運用的口語中汲取養(yǎng)料，重返詩歌的本性和生命的本真。他們所關(guān)心的是詩歌本身，是從語言到語言所產(chǎn)生的美感?？谡Z與書面語的一個最重要的區(qū)別就是，口語更注重說的感覺，即聲音的感受?？谡Z詩的詩性蘊含在語氣、語調(diào)、語感上，也就是體現(xiàn)在詩歌的聲音上。這種在口語詩歌中的詩性常被稱為“語感”，陳仲義先生曾指出這種語感的獲得出自于生命，是與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)，具有一種自動半自動的性質(zhì)。

口語離不開世俗，離不開日常生活，這就注定了口語詩歌的雜亂。尤其是在網(wǎng)絡(luò)媒體時代，口語詩創(chuàng)作出現(xiàn)了粗制濫造、粗俗甚至低俗化的傾向，如口語詩《我堅決不能容忍》：“我堅決不能容忍/那些/在公共場所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/便池/的人”。這樣的詩歌不僅毫無美感可言，而且滑向了日常粗俗化。詩歌敘述的核心是“詩性”，若沒有了詩性，僅看本文敘述，是不能夠稱之為“詩歌”的。

口語敘述并不是口語詩，口語只有經(jīng)過了詩人獨特的情感加工并且通過藝術(shù)的提純和鍛造后，才能成為真正的口語詩，這需要的是一種詩性語言與詩人心靈共振的組合。口語詩是直面當(dāng)下生活的，不同于知識分子寫作所強調(diào)的對“生活的強行介入”，更多是強調(diào)一種自我感受、面向當(dāng)下的狀態(tài)。口語詩在詩意的捕捉上傾向于生活的瑣碎、繁雜，將生活感受一一呈現(xiàn)，將傳統(tǒng)詩歌中不涉及的小細節(jié)、事物、場景進行重新審視，在普通人平淡的日常生活之中滲透出微淡的詩意，而詩性正存在于口語詩開放、對話的詩歌世界中?？谡Z詩追求當(dāng)下普通人的情感，在溝通和敘述中產(chǎn)生共鳴。如于堅的《作品52號》將很多年“屁股上拴串鑰匙褲袋里裝枚圖章”“參加同事的婚禮吃糖嚼花生”“靠著一堵舊墻把新雜志翻翻”等種種生活的繁雜、瑣碎、平庸都像生活再現(xiàn)一樣呈現(xiàn)在讀者的面前，讀者在詩行中仿佛看到了自己習(xí)以為常卻又未曾留意的生活現(xiàn)實，產(chǎn)生一種真實與親切感，同時又帶著一點陌生和新奇，這便是詩意所在，將日常生活在詩行中升華為詩意生活。詩歌在和讀者的情感共鳴中，發(fā)現(xiàn)詩中的現(xiàn)實，發(fā)掘現(xiàn)實中的詩意?？谡Z詩人提倡用口語清除過去詩歌中藝術(shù)語言的堆疊、情感的過度抒發(fā)，而追求一種對現(xiàn)實和生命的真實展現(xiàn)，強調(diào)情感的真實性，強調(diào)生命的在場意識?？谡Z詩用一種“冷”的態(tài)度面向當(dāng)下，淡化熱烈情感，形成一種“零度敘事”的詩歌特質(zhì)。詩人們追求一種“冷”態(tài)度，這種冷是面向自然和生活的，并不是指對生活失去熱情，而是指對還原真實的一種客觀態(tài)度。讀者從詩歌的情緒自然流動變化中和場景的真實述說中捕捉詩歌寫作對象的情感，參透詩人的真實生活感悟，從而獲得閱讀的快感。如于堅的《寄小杏》，讀者隨著詩人的敘述，仿佛也置身在那個陌生的城市的朋友群里，也切身感受著詩人對戀人小杏的思念“我在把你想念/真奇怪我想象不出你的樣子/我只是把你想念/我只是想念著你/一切都已不在眼前”。所有的一切，包括小杏的樣子都被思念的洶涌潮水淹沒，對思念感受的細致描寫創(chuàng)造出一個詩性的世界?！跋奶爝^去天氣就要涼了/小杏你睡覺的時候要關(guān)好窗戶/你出門的時候/要穿上毛衣/你要的圍巾我明天就去買”這些生活細節(jié)的敘述使那個充滿思念的詩性世界面向現(xiàn)實，更具有了生活的真實性，透出一種親切、熟悉、溫馨之美。在這首詩的結(jié)尾部分“現(xiàn)在是十一點了/街上空無一人/我看見你輕輕地轉(zhuǎn)過頭來/抿嘴一笑/我很高興又加入朋友的聊天”。詩歌在敘述中沒有明確的時空，而是能夠隨著詩情穿插通融的。正如在看到街上小杏的回眸一笑，虛化現(xiàn)實空間的阻隔，在詩的世界實現(xiàn)對濃濃思念的回復(fù)。于堅用普通人的眼光、簡單平實的口語展現(xiàn)了一個男人在生活中思念戀人的真實體驗，沒有刻意的藝術(shù)雕琢，整首詩就如同“清水出芙蓉”，在日常的平淡生活中透出詩意?？谡Z詩為讀者打開了在具體日常生活、真實生存生命中去發(fā)現(xiàn)詩性的可能性，而這種生活蘊含的詩性又反過來引領(lǐng)著口語詩不斷發(fā)展、開拓出表現(xiàn)的新領(lǐng)域。

口語詩敘述相對于傳統(tǒng)詩歌而言，常常具解構(gòu)性和反叛性，如第三代詩人“反文化”“反崇高”的口號就表現(xiàn)出了一種抵制和反抗，他們更尊重的是生命直覺和身體的真實感受，并以此來創(chuàng)造出生機勃勃的詩歌世界。于堅的詩歌常以平民的眼光來看待崇高、威嚴和宏大的事物，扯下朦朧詩所營造的英雄主義宏大敘事的面紗，用日常、渺小的筆觸來表現(xiàn)崇高。如《澡盆里的拿破侖將軍》，詩人在詩歌敘述中撤去了偉大人物高大神秘的光環(huán)，把拿破侖拉回到日?，F(xiàn)實中，回到普通人的定位中，用口語化的字句傳達出一種人人能感受到的普通溫情。對崇高的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種全新的、截然不同的、清新的解構(gòu)之美。類似的還有韓東的《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！返取Ｔ姼鑴冸x了事物的文化與意識形態(tài)的外殼，使詩歌回到語言本身、詩人自身、生活本真之中，產(chǎn)生一種親切真實之美。

在詩歌敘述性思潮中，口語詩的敘述修辭漸趨多樣化。詩人伊沙將詩性的目光注視在日常生活的瑣碎和平庸上，并且借助反諷滑稽的修辭將自己玩世不恭的態(tài)度傳達給讀者，使讀者在詩歌中不僅能感受到最熟悉的日常生活，還似乎感受到一個有生活情趣的詩人形象。如他的《老狐貍》這首詩，整首詩一個字都沒有，但在正文下方卻加注釋：“欲讀本詩的朋友請備好顯影液在以上空白之處涂抹一至兩遍《老狐貍》即可原形畢露。”讀罷，令讀者有些莫名其妙，卻又忍俊不禁。這便是生活的樂趣和詩歌的詩意所在，同時也激發(fā)了讀者的聯(lián)想，讓人想起“概念藝術(shù)”。1958年，法國概念藝術(shù)家克萊恩(Yves Klein,1928-1962)曾開過一次特別的畫展，他在畫廊開幕前把畫廊清空，展出的畫廊空無一物，使欣賞者在疑惑中獲取反諷的審美感受。

3結(jié)語

“敘述的詩性問題，應(yīng)該說這不是一個寫什么的問題，而是如何寫、怎么去寫的問題?！盵4]詩歌敘述并不是為了敘述而敘述，而是要表現(xiàn)出詩歌的詩性之美，這是一種詩人的心靈體悟、生活感受和詩歌敘述性語言的共振，通過詩歌段位產(chǎn)生的空白來調(diào)動讀者的感受力和領(lǐng)悟力，敘述語言帶來的真實感和親切感構(gòu)建出詩意的立體空間。

(責(zé)任編輯楊文忠)

參考文獻：

[1]孫基林.當(dāng)代詩歌敘述性思潮與其本體性敘述形態(tài)初論[J].山東社會科學(xué),2012,(5).

[2]布賴恩·麥克黑爾.尚必武，汪筱玲，譯.關(guān)于建構(gòu)詩歌敘事學(xué)的設(shè)想[C]∥康偉勝.敘事(中國版)第二輯.廣州：暨南大學(xué)出版社,2010.

[3] 王力.漢語詩律學(xué)[M].上海.上海教育出版社,2005.

[4]孫基林.敘述的詩性如何成為可能[J].山東文學(xué)，2011,(1).