收稿日期:2014－11－23

作者簡介:馬靜(1990－)，女，漢族，內(nèi)蒙古赤峰人，武漢大學(xué)2012級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究;陳國恩(1956－)，男，浙江寧波人，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

人們關(guān)注《色·戒》，卻往往忽略了其中深藏的性別意識及其背后的政治權(quán)力，而這種性別意識和政治權(quán)力表現(xiàn)在張愛玲筆下和李安的鏡頭下，又演繹出各自的多樣性觀念?！渡そ洹返墓适氯〔挠?0世紀(jì)30年代發(fā)生在上海的鄭蘋如暗殺丁默邨案。小說也好、電影也罷，《色·戒》其實(shí)就是“色”與“戒”之間巧妙的交叉支撐起了文本的整個框架，商業(yè)化電影模式的外表下裝的依舊是張愛玲筆下的舊上海。時尚與歷史的融合，使小說和電影有了多重解讀的空間。也正是在小說與電影、紙張與銀幕、平面與立體的觥籌交錯中，文本的意義得到了不同角度的呈現(xiàn)。

一、蒼涼冷峻:張愛玲的書寫

張愛玲秉承了她一貫的敘事風(fēng)格，冷眼旁觀、尖刻刁鉆。張愛玲是駕馭文字的高手，善于捕捉生活瑣事中的細(xì)枝末節(jié)，并將它們凝聚成不露痕跡的象征性意象。《色·戒》是張愛玲中后期的作品，這時的她成熟世故，深諳生活的真諦。她精雕細(xì)琢了整整25年，小說才于1978年4月11日在臺灣《中國時報(bào)·人間》上發(fā)表，自然是精品中的精品。

作品雖短，卻字字璣珠，張愛玲的老辣和尖銳都淹沒在字里行間。她用一場牌局串聯(lián)起整個故事，兩位主角在牌桌前后隱現(xiàn)，間斷性的穿插與倒敘的情節(jié)，將時間的序列剪碎打亂，不斷地制造閃回，讓人產(chǎn)生一種時空的凌亂感。她將相關(guān)情節(jié)的文字一再精簡，以致于幾乎無法使人準(zhǔn)確理清作者想要敘述的故事原貌。張愛玲在文字背后隱藏了太多的情緒，她慣用的手法就是在情節(jié)轉(zhuǎn)承的關(guān)鍵處一筆帶過，使人目不暇接。而在作品的細(xì)節(jié)處用筆極深，從妝容到衣著，從室內(nèi)裝飾到街景店鋪，從心理描寫到神態(tài)展現(xiàn)，張愛玲都將文字之華美與精細(xì)發(fā)揮到極致，仿佛將情節(jié)與心緒都揉碎了，沉淀進(jìn)文字里，用時間定格的手法營造出有如電影特寫鏡頭般的效果。

愛情向來是張愛玲小說的主題，她善寫機(jī)關(guān)算盡的男女關(guān)系，但在她筆下卻絕少有稱得上完美的純粹愛戀，在愛情的外衣下，往往包含了一份濃郁的市井氣息和猜疑特質(zhì)。無人配擁有完美的愛情，因?yàn)闊o人擁有純粹的心緒。《傾城之戀》也好，《十八春》也罷，世間的女子都善于算計(jì)與謀生，因此張愛玲筆下的愛情，往往多了份蒼涼，少了幾分唯美。

有人說《色·戒》寫的是張愛玲自己的故事，她將與胡蘭成的愛情不露聲色地注入文本之中，處處藏匿，卻又時時呼之欲出。究其原因，易先生的漢奸身份和胡蘭成的漢奸身份這一共同點(diǎn)是引發(fā)爭議的癥結(jié)所在，而小說中涉及的敏感身份也似乎帶有胡蘭成的影子。對于胡蘭成，張愛玲用盡一生似乎都無法跨越，以至到晚年寫出回憶性的小說《小團(tuán)圓》時，這段戀情仍舊在她的記憶里揮之不去。由此可見，胡蘭成對她的影響是巨大的，這是她第一次將自己的全部身心交給一個男人，并且交付得如此徹底，所以回過頭去看那傷害才會顯得那樣刻骨銘心。

小說《色·戒》中有這樣一段話，可謂站在易先生的角度道出了一些苦澀的蒼涼:“他對戰(zhàn)局并不樂觀。知道他將來怎樣?得一知己，死而無憾。他覺得她的影子會永遠(yuǎn)依傍他，安慰他。雖然她恨他，她最后對他的感情強(qiáng)烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與倀的關(guān)系，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼?！?［1］291這段描寫頗有一種曠世之戀的意味，也使得這段由“色誘”起、由“真情”終的愛情得到了某種升華。

小說對易先生的描寫著墨不多，也僅僅是簡單的幾筆勾畫出的一個模糊的形象:“人像映在那大人國的鳳尾草上，更顯得他矮小。穿著灰色西裝，生得蒼白清秀，前面頭發(fā)微禿，褪出一只奇長的花尖;鼻子長長的，有點(diǎn)‘鼠相’，據(jù)說也是主貴的?！?［1］273易先生就是這樣身材矮小，一臉鼠相的男人形象。然而，故事的結(jié)尾:“喧笑聲中，他悄然走了出去。” ［1］273寥寥數(shù)筆，寫盡一個男人的無奈與亂世之中的蒼涼感。沒有人能夠理解他，沒有人能夠真心對他——在這樣的亂世之中，特別是處在他這樣特殊的位置之上——所以，他的深刻是簡單的刻畫中被營造出來的一份嘆惋和無奈。

小說著墨最多的要數(shù)王佳芝。與易先生的厚重和深刻相比，王佳芝的形象明顯膚淺許多，甚至近乎愚蠢。自始至終，她都不過是一枚棋子，且在一種無有目標(biāo)的身心耗費(fèi)中葬送掉年輕的生命。學(xué)生的愛國行動不過是鄺裕民他們的，而她只是一個演員，一個劇團(tuán)中的臺柱子，一個稚嫩色誘行動的魚餌，她不知該去往哪里，因此對人也沒有信任可言。況且這個行動進(jìn)行到一半的時候，進(jìn)退維谷的她突然發(fā)現(xiàn)原來這一切都是一個陰謀，而她是惟一的受害者。這樣無謂的獻(xiàn)身在她身上毫無崇高可言:崇高是別人的，她對自己的行為只感到可笑和愚蠢。因此，她迫切地想結(jié)束這場行動，擺脫這種有些荒誕而又危險重重的生活。表面上看是轟轟烈烈、周密謀劃的刺殺行動，到頭來不過成了幾個學(xué)生的鬧劇，結(jié)果自然是以失敗告終。老吳和許都早早地跑掉了，丟下了空有一腔熱血的稚嫩的學(xué)生。

然而，正是在這一厚一薄，一深刻一膚淺的對比之中，流露出了張愛玲獨(dú)到的性別意識。易先生和王佳芝的情欲關(guān)系始終沒有挑明，但卻像一根紅線貫穿文本始終。張愛玲沒有用一字一句寫出二人的性關(guān)系，但恰恰是在這種極端克制的敘述中，情欲獲到了最大程度的張揚(yáng)。情欲的張力像一只手，牢牢扼住了王佳芝的喉嚨。

這就是張愛玲的敘事，帶有鮮明的張氏印跡。她用冷峻的筆觸和蒼涼的文字道出了一段情與愛的悲劇，更通過細(xì)膩的技巧，將個人記憶與宏大的政治敘事融為一體，突出了在特定歷史背景下人性的復(fù)雜和女性自我救贖的幻滅。她仿佛布下了一個文字的魔障，使故事在文字中消融，又繼而升華了。

二、再現(xiàn)與超越:李安的影像表達(dá)

李安的《色·戒》是對張愛玲原著基于忠實(shí)基礎(chǔ)上的超越，他不是在講張愛玲的故事，而是在講李安的故事。在電影中，他加入了很多個性化的元素，使之與原著區(qū)別開來，而這也是他成功的關(guān)鍵所在。

李安對于原著的再現(xiàn)是一種尊重歷史的影像重寫。他花很大的功夫在細(xì)節(jié)上做足文章，希望站在當(dāng)代，以回望者的姿態(tài)審視那段歷史，重現(xiàn)舊上海的風(fēng)貌，以展現(xiàn)一種濃郁的歷史情懷。他斥巨資重建了20世紀(jì)40年代日偽統(tǒng)治時期的南京西路，完全忠實(shí)于小說中提到的商鋪、街景，甚至連街上的黃包車車牌、王佳芝拿的手提箱、擦的香水以及最重要的6克拉鴿子蛋鉆戒都嚴(yán)格比照原著。借用古董做道具，還原出的是一個原汁原味的上海。這種還原無疑讓故事背后的懷舊氣息凸顯出來，也為觀眾提供了一種身臨其境、感同身受的畫面感。

不同于張愛玲的凄涼滄桑，李安試圖在這個注定悲劇的故事中盡可能多地加入一些溫情。因此，在畫面的處理上，他更傾向于制造曖昧與溫暖的感覺，因而選用更加朦朧溫柔的燈光來加強(qiáng)光影的對比。為了制造出盡可能輕柔的燈光，影片中出現(xiàn)了大量的黑暗背景來造成強(qiáng)烈的對比。這種溫情敘述與李安對作品的理解有關(guān)，歸根到底又與李安自身的性格有關(guān)。

與刻薄刁鉆、冷眼視眾生的沒落貴族張愛玲不同，李安為人謙和，深受東方文化和儒家思想的熏陶，為人處世最講求中庸和協(xié)調(diào);同時他又深受西方文化的影響，平等、自由和民主等西方思想給這個傳統(tǒng)的東方人帶來了很大的沖擊。因而在處理同一題材時，本性溫和的李安希望在這個原本冷冰冰的文本里多注入一些對人性的憐憫。對人性和社會關(guān)系的挖掘是李安作品一以貫之的探索，從《喜宴》到《臥虎藏龍》，再到為他贏得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎的《斷背山》，以及在《色·戒》之后完成的《少年派的奇幻漂流》，都能找到一種李安模式。這些作品都旨在挖掘不同時代、不同社會、不同人種和性別中的人性真實(shí)，《色·戒》是其中突出的一部。

李安的溫情，表現(xiàn)在王佳芝身上就是強(qiáng)調(diào)“真愛無罪”。張愛玲小說中的王佳芝，虛榮、單純，甚至傻氣，自始至終被“組織”操控和戲耍，而后來在珠寶行，在暗殺的關(guān)鍵時刻，她看著手中6克拉的鉆戒，加上易先生有些落寞的神態(tài)，便突然意識到“他是真愛我的”，虛榮心在這一刻發(fā)揮了決定性的作用。張愛玲的故事是一個虛榮的女大學(xué)生的愛國心被人利用，而到了李安這里，故事卻換了另一種面貌。

李安讓王佳芝愛上老易，并且無法抗拒。在珠寶行里王佳芝悄聲對老易說“快走”，這是真愛的體現(xiàn)。李安的故事不再僅僅是“他是真愛我的”，而是加上了在這緊張到令人窒息的一刻，王佳芝幡然意識到原來“我是真愛他的”。這種溫情的鋪墊和渲染讓王佳芝在鏡頭下豐滿起來，實(shí)際上也在一種頓悟中完成了女性的自我認(rèn)知。從最初那個不知道自己要什么、盲目投身于革命的女學(xué)生，到如今清楚意識到“我是真愛他的”，這便是一個女性的成長。張愛玲那里失敗了的女性自我救贖，在李安這里成功了。

另一重溫情則是對易先生人物性格的挖掘。李安打破了人們對于漢奸的既有觀念。梁朝偉扮演的易先生溫情脈脈，帶有一種引人憐惜的憂郁與風(fēng)流，又兼具儒雅紳士的男性魅力。易先生在原著中是沒有名字的，而在電影中，李安為他取名“易默成”，即丁默邨和胡蘭成的合體。故事的原型既有當(dāng)年的鄭蘋如刺殺案，也有胡蘭成在張愛玲身上的投影。影片將這個漢奸身上的人性一面盡可能地挖掘出來，使之脫離了概念化的漢奸形象，成為一個豐滿的圓形人物。展現(xiàn)在熒屏上的不僅是他對于王佳芝的愛，更有他作為一名漢奸的恐懼、壓抑和變態(tài)。特工工作的變態(tài)要通過性得到釋放，而三場床戲又反過來使他完成了這種從緊張、壓抑到完全釋放的過程。

影片的最后，易先生坐在王佳芝住過的房間悵然若失，無力地、深情地?fù)崦莻€床單，在一個空蕩蕩的房間里，懷念著這個永遠(yuǎn)失去的戀人，一個永不復(fù)見的知己。顯而易見，在電影中，奉獻(xiàn)出感情的不止是女人，也有男人。為這段戀情犧牲掉的，不止是王佳芝，也有易先生。經(jīng)過這次波折，易先生顯然已經(jīng)失去了上級的信任，電影中那個情報(bào)人員把鴿子蛋戒指往他面前一放，輕輕道一句“你的鉆戒”，待易先生底氣不足的回答完“不是我的”后，迅即轉(zhuǎn)身離去。顯然，經(jīng)歷了這段感情，易先生成了無力回天、救不回所愛的失敗者。在影片中，男女兩性都為愛作出了犧牲，也都變成了愛情的俘虜。

李安對于原著的豐富還體現(xiàn)在鄺裕民形象的塑造上。原著中只幾筆匆匆?guī)н^的“愛國青年”鄺裕民，在電影中成了不折不扣的男二號。不同于張愛玲對革命青年的不屑態(tài)度，李安在鄺裕民身上寄托了很多關(guān)于青春熱血的理想。為此，李安加入了兩場香港大學(xué)和中學(xué)生社團(tuán)的戲，凸顯出鄺裕民的有些傻里傻氣的理想主義，單純地以為只要一出美人計(jì)就可以干掉一個漢奸特務(wù)頭子。他在舞臺上高呼著愛國主義的口號，卻全然不知其實(shí)他們不過是歷史和革命的一顆小小棋子。

在李安的鏡頭里，溫情元素被次第加入。他試圖從張愛玲小說的故事中發(fā)掘出歷史深處的情懷，強(qiáng)化對人性的溫度和深度的展現(xiàn)。這成了影片的亮點(diǎn)，原也是李安電影最擅長之所在。

三、敘述話語的轉(zhuǎn)換及其意義

《色·戒》存在著兩套話語系統(tǒng)，即大的政治話語和小的兩性話語。以“小政治”取代“大政治”，這是張愛玲和李安共同的敘述策略。這里所指的“小政治”，即男女兩性中的強(qiáng)弱關(guān)系與制約力量。二者皆在努力以性別政治取代宏大政治，將觀眾的關(guān)注點(diǎn)帶離敏感的政治和戰(zhàn)爭體系，從而引導(dǎo)到人性問題的層面。

對“色戒”片名的解讀似乎更能幫助我們讀懂文本的真實(shí)意圖?！吧焙汀敖洹本且环N象征性的用法。“色”既有色相、美色、性欲之意，又有佛家語中的“萬法”的意思，即一切有形制的萬物，對應(yīng)《心經(jīng)》中的“色即是空，空即是色”。表明美色和物欲是一種誘惑，也是一種幻想的破滅。而“戒”字一則表示一種防備和警戒，對社會關(guān)系的一種高度不信任;二則表示一種自我約束，出自佛家的“戒律”操守，即對精神和身體行為的一種極端克制和壓抑行為;三則具體指劇中的主要道具——鉆戒，無疑鉆戒對于情節(jié)具有強(qiáng)大的推動作用，也是情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！吧迸c“戒”這一對概念組合在一起，其實(shí)就是文本內(nèi)核的高度概括。

張愛玲一向標(biāo)榜自己的小說非關(guān)政治，事實(shí)上，以政治為大背景的《色·戒》也在試圖逃脫政治，將政治背景推到故事的底層，用細(xì)膩的女性心緒替代宏大敘事的可能。張愛玲的敘事站在女性視角，以王佳芝的行動和心理變化為主線貫穿小說，展現(xiàn)了一個女性從幼稚懵懂，到獻(xiàn)身革命，再到墜入情網(wǎng)，以致終于抵不過情欲和物質(zhì)的雙重誘惑，最終走向毀滅的悲劇。悲劇性在于王佳芝的自我救贖之路是無果的，在獻(xiàn)身革命的過程中“不幸地”發(fā)現(xiàn)了自我，從而在小我與大我之間無助地抗?fàn)?，終于在一種近乎分裂的狀態(tài)中結(jié)束了一切。

小說中有兩重革命，一重是顯性的政治革命——進(jìn)步青年暗殺漢奸行動;另一重是隱性的命運(yùn)革命——王佳芝對自我的發(fā)現(xiàn)與救贖。這兩重革命交織成文本的骨架，人物的情感在雙重的革命中顛沛，大政治與小政治的交鋒不斷上演。而其根本目的是以大政治為背景，凸顯人物(尤其是王佳芝)的內(nèi)心變化。王佳芝在懵懂中獻(xiàn)身革命，卻最終背叛了原初的信仰，選擇忠于自己的內(nèi)心。從背叛革命到忠于本心，是一個女人的成長史，是以人性視角為評判標(biāo)準(zhǔn)的自我救贖。女性自我救贖幻滅的原因是復(fù)雜的，除了政治壓力與自我反抗的對立外，作者的情感態(tài)度和價值取向也直接導(dǎo)致了其筆下人物的滅亡。

如同張愛玲大多數(shù)的文本一樣，女人再怎樣掙扎也斗不過男人，因?yàn)橹鲗?dǎo)權(quán)力根本不在女人一邊，所以在張愛玲筆下，女人是永遠(yuǎn)的完敗者，最終難免遭到遺棄置之的命運(yùn)?！督疰i記》中的曹七巧是如此，《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍是如此，即便是《傾城之戀》中得到婚姻諾言的白流蘇也難逃此番命運(yùn)。因此，在張愛玲筆下的男女二元對立是一種啟蒙與被啟蒙，主導(dǎo)與被動的對立關(guān)系。具體到《色·戒》中亦是如此。小說把易先生塑造成身材矮小、一臉鼠相、冷酷無情的小人形象，將王佳芝定位于欲色誘男人反被男人色誘、欲獻(xiàn)身革命反被同伴戲弄的傻大姐形象。潛在文本即在宣示，只有這樣的傻女人才會愛上這樣拙劣的男人。對于文本中的男女，張愛玲都報(bào)以輕蔑鄙夷的態(tài)度，對易先生談不上美化，而對王佳芝頗有些恨鐵不成鋼，活活地該她受到這樣的玩弄，也活該為自己的自以為是付出代價。

在張愛玲的闡釋中，女性作為愛情的被啟蒙者，消極被動地發(fā)現(xiàn)了自我，同時，也無可挽回地迷失了自我。張愛玲隱性的情欲描寫是一種敘述策略，王佳芝的愛本能是隨著易先生對她性啟蒙的進(jìn)行而喚醒的，或者這也可以稱得上是一種生命的成熟，可惜它來得不是時候，況且這份愛本能的喚醒又是以生命為代價的。作為啟蒙者的易先生主導(dǎo)了這段感情的全部。因此，在這對男女的關(guān)系中，權(quán)力是單向運(yùn)行的，男性掌握權(quán)威話語。在與易先生的交往中，王佳芝融入了易先生所處的社會階層，不斷受到環(huán)境的腐蝕，在一個紙醉金迷的世界中，逐漸放棄了最初的信仰，以金錢衡量愛的重量。在她戴上價值11根金條的6克拉鉆戒時，忽然意識到:“這個人是真愛我的?！痹诎禋⑿袆拥淖詈髸r刻，她選擇了背叛革命，忠于本心。悲劇的結(jié)局是注定的，王佳芝始終不能確定，自己究竟是不是真的愛過老易，“因?yàn)闆]戀愛過，不知道怎么樣就算是愛上了?！痹谒抛咭紫壬囊凰查g，她是茫然的、無意識的，即便此刻，她也并不確定自己究竟是否愛他。對于自我內(nèi)心的拷問，王佳芝是模糊的，張愛玲也給不出答案。

李安的改寫是徹底且大膽的，他的鏡頭站在男性的視角，以易先生的心理變化為主線貫穿電影始末，將一個漢奸特工的內(nèi)心淋漓地展現(xiàn)于觀眾面前。易先生從最初的壓抑、謹(jǐn)慎，到放下防備，享用云雨之情，再到敞開心扉，愛上王佳芝，最終在一種無限悵惋中永久地失去了這個一生難得的知己。電影的主題依然是悲劇性的，但這種悲劇性更多的體現(xiàn)在易先生身上，展現(xiàn)出亂世之中，一個身份特殊的男人的焦慮惶恐和孤獨(dú)沒落的心境，仿佛在這個世界上，孤獨(dú)是永恒的主題，而一切歡愉都不過是這慢慢孤旅中的一劑調(diào)味品。

易先生心境的變化具體體現(xiàn)在三場床戲之中，易先生從性虐的施與者變?yōu)樾耘暗某惺苷?，對王佳芝默許的放縱，代表了這種地位的置換。在這個過程中，不但是王佳芝放下了自己，易先生也放下了偽裝，以為在這個世界上，終于找到一個能真正懂他的女子，從而逃脫片刻的孤獨(dú)，享受著難得的輕松和愉悅。影片的最后王佳芝的刺殺行動暴露了，她被革命包裹的心也在鉆石房里暴露無遺;而易先生失去的不止是偽軍的信任，也在心里真心地痛過一回，為了失去一個他確曾付出真心的紅粉知己。這一點(diǎn)在張愛玲的筆下是尋不見蹤影的。

在張愛玲那里天經(jīng)地義的男性話語權(quán)力，到了李安這里卻達(dá)成了某種分配。事實(shí)上，這種分配也才更符合人性的事實(shí)。三場床戲的安排達(dá)成了兩性互相放下、彼此征服的敘述策略，從而彌補(bǔ)了張愛玲缺失了的男性視角。在放下防御的契機(jī)中，兩性的平等得以建立。男女之間的話語權(quán)力互動也在那充滿爭論的8分鐘里得到詮釋。性愛場面的展現(xiàn)，除卻商業(yè)性的原因之外，對于情節(jié)的推動確實(shí)是必不可少、甚至錦上添花的。正是在三次激情戲的變化之中，男女兩性的俘獲悄悄發(fā)生著逆轉(zhuǎn)，并最終實(shí)現(xiàn)了話語權(quán)力的轉(zhuǎn)化，而這種逆轉(zhuǎn)，似乎更接近于愛的真諦，從而與張愛玲一貫的冷漠的、尖刻的筆觸拉開了距離，也使文本的意義在新的闡釋之下展現(xiàn)出應(yīng)有的豐富性。

李安的鏡頭賦予了男女主人公最大的詮釋自我性格的空間，同時也借助這種對人物情感內(nèi)因的細(xì)膩展現(xiàn)，巧妙地逃避開“政治”的敏感。雖然也有人對小說和電影中美化漢奸的一面大放厥詞，但對比兩個不同的文本，我們發(fā)現(xiàn)，李安對“政治”的闡