朱紅梅

匿名與現(xiàn)身
——關(guān)于小海和他的詩歌

朱紅梅

從天才少年成長為知名詩人，小?！榜R拉松式”的詩歌創(chuàng)作歷程使得他的創(chuàng)作不囿于詩歌流派與固定文本，具有了一種鮮見的標(biāo)本意義。論文從當(dāng)代詩歌的流變及代際更迭出發(fā)，對(duì)于詩人小海長達(dá)三十年的詩歌創(chuàng)作歷程做了梳理與概括，將其一九八〇年代、一九九〇年代和新世紀(jì)三個(gè)不同歷史階段的詩歌成果代入特定的時(shí)代情境中，具體剖析了其詩歌題材、風(fēng)格上的復(fù)雜選擇和微妙變化，找到了小海從現(xiàn)代派的“他們”詩派的主將向親近歷史傳統(tǒng)而又能融會(huì)中西的“民族詩人”轉(zhuǎn)變的依據(jù)。

“他們”；村莊與田園；民族化；影子之歌

小海和他的詩歌，給人偏安一隅的感覺。偏安一隅不是地域?qū)用娴囊馑迹侵杆L久以來，始終與詩歌維持著一種低調(diào)卻穩(wěn)定的關(guān)系：這種關(guān)系不因?yàn)闀r(shí)空的流轉(zhuǎn)而斷裂；外界人事的影響，也仿佛抽刀斷水；多年來，小海還是在寫詩，并且只是寫詩——作為一個(gè)二十世紀(jì)六十年代出生的詩人，詩歌不僅僅是小海理解現(xiàn)實(shí)的一種方式，也成為生存意義的一種；他無法放棄詩歌，同時(shí)又對(duì)詩歌文本以外的某些熱鬧和喧嘩保持警惕，顯得拘謹(jǐn)而又驕傲。

一

他的詩歌創(chuàng)作始于二十世紀(jì)八十年代。那個(gè)時(shí)代激情燃燒，青年們大聲吶喊，奮筆疾書，用詩歌來顛覆黑夜，代替睡眠。青年詩人小海常常在深夜伏案，寫下一行行滾燙的詩句。這種情境在當(dāng)下以回憶錄的文字表述出來，顯得陌生和遙遠(yuǎn)?？墒牵肽莻€(gè)特殊的人文情境里：一個(gè)頗有天賦的文學(xué)少年，憑借著才華掙脫物質(zhì)和精神都相對(duì)貧乏的農(nóng)村生活的羈絆，進(jìn)入才俊聚集的南大中文系。那情形很容易讓人聯(lián)想到“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”之類的句子。所以，新鮮、熱烈、勤奮、血脈賁張，都是應(yīng)有之義。

民刊《他們》就誕生于八十年代，小海作為刊物的重要作者，也成為“他們”派的中堅(jiān)分子。自一九八五年三月創(chuàng)刊到一九九五年紙質(zhì)刊物終結(jié)，《他們》共刊印了九期。盡管“他們”的核心人物韓東說，“《他們》不是一個(gè)文學(xué)流派，僅是一種寫作可能”；在《他們》來來去去的作者們，也不盡然是詩人，還有馬原，蘇童這樣的小說家；甚至韓東后來也一手寫詩，一手寫小說，成為知名小說家；但是，《他們》從第五期開始演變?yōu)榧兇獾脑娍?，《他們》的作者群?duì)于詩歌有著共同的了解和興趣，以及某種相近的審美趣味……這些都使得“他們”作為一個(gè)“詩派”更為文壇所矚目。

那時(shí)還相繼出現(xiàn)了海上詩群、莽漢主義、非非主義等詩歌派系，他們和“他們”一起，構(gòu)成了“第三代詩人”的主體。不同于建國初期那一批帶有強(qiáng)烈政治意識(shí)形態(tài)取向的詩人；也不同于八十年代初鼓吹個(gè)性張揚(yáng)，同時(shí)關(guān)注社會(huì)的朦朧詩派；“第三代”處于一個(gè)更為自由，也更多茫然的時(shí)代：政治的鉗制與陰影正慢慢從普通人的生活里消退，價(jià)值取向逐漸趨于多元。百廢待興這個(gè)詞，的確代表著希望和可能，但同時(shí)也預(yù)示著失措和危險(xiǎn)。

新一代要發(fā)出自己的聲音，營造自我的詩歌城堡，在他們不可遏止的建設(shè)激情中，天然地孕育著破壞與突圍的內(nèi)在沖動(dòng)。“第三代詩人”從《今天》和北島所代表的“朦朧詩派”汲取了資源和養(yǎng)料，也成為了反抗“今天”的急先鋒。年輕的詩人不再迷戀“史詩”、責(zé)任感、英雄主義這種過于莊重和繁復(fù)的東西，他們想把詩歌和現(xiàn)實(shí)、和自己拉得更近一點(diǎn)。這種急于發(fā)聲，找到新出路的愿望如此迫切，在風(fēng)起云涌的八十年代，青年詩人們投身于詩歌的洪流，通過書信及交往獲得認(rèn)同感，寫詩、辦刊、游歷……成為一大批文學(xué)青年參與批判與重塑文學(xué)理想的重要途徑與方式。

小海甚至曾經(jīng)因?yàn)轭l繁的文學(xué)活動(dòng)而面臨被退學(xué)的危險(xiǎn)。在“他們”的成員中，除韓東之外，小海是唯一一個(gè)有作品貫穿《他們》始終的詩人。這似乎也預(yù)示了他對(duì)于詩歌創(chuàng)作一種異乎尋常的熱情和耐力。到后來，他的熱情逐漸專注于文本本身，對(duì)于詩歌界某些詩歌之外的事件，不再表現(xiàn)出更多的興趣。

在“他們”作家群里，詩人們都是朋友，可一旦置身有關(guān)詩歌的討論，就會(huì)拉開互相批評(píng)與指責(zé)的架勢(shì)?！八麄儭钡莫?dú)特意義或許正在于，不是從整體上提供一個(gè)可資討論的詩歌現(xiàn)象，也不是高舉起一面詩歌觀念或理論的大旗，而是每個(gè)人都致力于去實(shí)踐和完善一種詩歌寫作的可能性。他們不僅可以提出個(gè)人的主張，還可以從文本的角度，對(duì)自己的主張進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和論證。從這點(diǎn)上來說，“他們”就正如韓東所說的，是個(gè)沙龍和基地，而不是牢牢抱成團(tuán)，黨同伐異的“文學(xué)運(yùn)動(dòng)團(tuán)體”。

小海是最早就出入這個(gè)文學(xué)沙龍的詩人之一，他的創(chuàng)作是“馬拉松式”的，始于八十年代，經(jīng)過九十年代，一直跑進(jìn)新世紀(jì)。他的首部詩集《必須彎腰拔草到午后》出版于二〇〇三年，此后，《村莊與田園》（二〇〇六），《大秦帝國》（二〇一〇），《北凌河》（二〇一〇）等詩集相繼面世。最新的一部，就是二〇一三年出版的《影子之歌》。這部集子其實(shí)還是“未完待續(xù)篇”，過去幾年間，小海陸陸續(xù)續(xù)地寫就，并整理出來，還有一些篇章，仍然有待整理。一個(gè)存有大量的“私貨”，并有著雕琢的耐心的成熟詩人，總是值得期待的。

梳理小海的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷，會(huì)有一種“過期”的擔(dān)憂——曾有過的一些艱難和沉寂時(shí)刻，幾乎成了他詩歌生涯的終結(jié)。

二〇一〇年出版的詩集《大秦帝國》一書后，附著一張小海的詩歌創(chuàng)作年表。在這張年表里，小?；仡櫫俗约旱脑姼杞?jīng)歷。從發(fā)表詩歌，創(chuàng)辦刊物，參與詩會(huì)及相關(guān)活動(dòng)，到結(jié)識(shí)大量的詩友和藝術(shù)圈朋友……有關(guān)詩歌的一切，事無巨細(xì)，基本呈現(xiàn)在了這張年表中。從一九七八到二〇一〇年，這近乎漫長的三十余年里，最簡單的兩條記錄發(fā)生于一九九三和一九九四年間：

一九九三年初，調(diào)至蘇州市政府辦公室工作，創(chuàng)作量銳減。

一九九四年夏末，女兒出生。此后，創(chuàng)作了一批送給孩子的詩。

新近出版的《影子之歌》一書附有“創(chuàng)作年表”，同時(shí)，我還看到了郭藝所著的《小海文學(xué)年譜》，一些具體的時(shí)間、事件與作品寫作背景，表述更加準(zhǔn)確。

小海也曾在訪談中說，自己寫得最少的時(shí)候，是一九九〇年前后。種種跡象顯示，存在著一種可能，詩人小海將會(huì)和“他們”中的一些人一樣，放棄詩歌寫作，向著曾經(jīng)的詩歌沙龍時(shí)代轉(zhuǎn)過身去，去過一種平庸而日常的世俗生活。

經(jīng)歷了八十年代風(fēng)起云涌的“新啟蒙”的洗禮，卻不得不面對(duì)九十年代公認(rèn)乏味的思想狀況，這是屬于不同代際，卻經(jīng)歷了同樣時(shí)代變遷的中國知識(shí)分子必須面對(duì)的困境。學(xué)者榮劍在《“五〇后”的自我批判》一文中寫道：平庸的一九九〇年代和激蕩的一九八〇年代，的確構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。一九八〇年代高揚(yáng)啟蒙旗幟，提倡批判精神，解放思想，實(shí)踐改革，在一九九〇年代蕩然無存。

詩人們?cè)诿鎸?duì)時(shí)代的斷裂和巨變之際，還要面對(duì)艱難的個(gè)人抉擇，理想與現(xiàn)實(shí)，詩歌與職業(yè)……日常的平靜表象下，詩人的靈魂卻四處奔突。小海也曾一度游移，計(jì)劃辭去公職而專事創(chuàng)作，當(dāng)然，最終他采取了一種妥協(xié)和折中的方式：詩歌的歸詩歌，日常的歸日常，他將創(chuàng)作和生活維持在了一個(gè)平衡和膠著的狀態(tài)。這種復(fù)雜而糾結(jié)的人生權(quán)衡，折射出了我們個(gè)體的心靈與所處時(shí)代、外部世界的沖突和牽制，也道出了部分真相：很多時(shí)候，不是詩歌改變了生活，而是生活在起作用，是它在生成詩歌。

事實(shí)可能正如日本詩人谷川俊太郎所說的，“年輕時(shí)我曾認(rèn)為，語言是藏在我內(nèi)心深處的東西，通過寫作讓它們呈現(xiàn)出來，詩就這樣形成了。但是隨著年齡的增長，我覺得自己并不是一個(gè)內(nèi)心很豐富的人，由此導(dǎo)致的變化是：我覺得真正的語言并不在我的內(nèi)心，而在我之外的世界，在更廣闊的宇宙之中”。①唐曉渡：《與沉默對(duì)刺——當(dāng)代詩歌對(duì)話訪談錄》，第77頁，北京：北京大學(xué)出版社，2007。

小海一定也經(jīng)歷過類似的頓悟時(shí)刻，在與詩歌的關(guān)系難以為繼的關(guān)頭，他選擇了另一種姿態(tài)：走出詩歌沙龍，在融入社會(huì)、融入日常的過程中，讓自身和創(chuàng)作都獲得未有過的寬度和深度。也因此，獨(dú)立于詩歌文本之外，小海的創(chuàng)作經(jīng)歷本身，開始具有了一種鮮見的標(biāo)本意義。詩人的堅(jiān)持，期間的猶疑和內(nèi)心沖突等等，行為本身已經(jīng)有著詩歌精神的閃現(xiàn)：就是那種經(jīng)歷了迷惘、苦痛、忐忑和妥協(xié)之后，重新尋得自身與外界平衡的過程：放棄一些，也堅(jiān)持一些，和世界在犬牙交錯(cuò)中融合，不拒絕現(xiàn)實(shí)，也不舍棄珍貴自我。

二

小海說，“一個(gè)對(duì)自己有要求的詩人總是想著顛覆自己、尋求突破，嘗試各種可能性。八十年代，我的詩歌有一個(gè)自然吟唱的基調(diào)，九十年代主要?jiǎng)?chuàng)作《村莊》、《田園》、《北凌河》這樣的系列組詩，進(jìn)入新世紀(jì)我不想沿襲老路，放棄了標(biāo)簽式的主題與創(chuàng)作路徑，因?yàn)槲矣辛艘恍┰娕c思的積累，比如僅僅就個(gè)人閱讀興趣而言，就從早年主要偏重文學(xué)藝術(shù)而轉(zhuǎn)向了歷史與哲學(xué)，加上工作的變動(dòng)，個(gè)人生活閱歷的增加，生命的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)更加真切，這就帶來了創(chuàng)作實(shí)踐上的變化。這個(gè)轉(zhuǎn)變是個(gè)漸進(jìn)的、自然而然的過程，而不是臨時(shí)的決定或者說一次靈感突襲?！?/p>

評(píng)論界對(duì)于他的關(guān)注，向來多集中于其九十年代的“懷鄉(xiāng)”之作，他一再提起的“村莊和田園”，為他貼上了“懷鄉(xiāng)抒情詩人”的標(biāo)簽。這一稱謂并不等而下之，關(guān)鍵在于，這種對(duì)于批評(píng)家來說似乎一勞永逸的提法，使得小海的詩歌創(chuàng)作顯得模式化、扁平化了：它抹殺了詩人創(chuàng)作中多向度的探索及努力，忽視了長期以來他題材、風(fēng)格上的復(fù)雜選擇和微妙變化。

往往如此，詩人的創(chuàng)作收獲與外界賦予的關(guān)注度總是不對(duì)稱的。這點(diǎn)從韓東的自述中可以佐證，“當(dāng)年《有關(guān)大雁塔》發(fā)表以后，我的詩歌寫作似乎再無意義。盡管我自認(rèn)為詩越寫越好，別人卻不買賬。由此我知道所謂‘代表作’的有力和可怕”。①韓東：《我的柏拉圖?我的中篇小說（序）》，第1頁，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2000。

小海也陷在同樣的評(píng)價(jià)怪圈里，人們習(xí)慣于將他歸入“田園抒情詩人”的序列里，理解和闡述小海的詩歌創(chuàng)作也習(xí)慣于從“鄉(xiāng)村”和“懷舊”開始。懷舊派，幻想派，這頂溫情的文學(xué)華蓋，成為了一種無奈的遮蔽。

柏樺盛贊小海的《村莊組詩》，甚至不惜引用葉芝的詩來表達(dá)贊美，“一切都變了，一種可怕的美已經(jīng)誕生”。他聲稱，在閱讀小海的詩歌《彈棉花小店之歌》時(shí)，“享受到了只有在閱讀契訶夫那些短篇小說時(shí)才能享受到的淡淡的憂傷與快樂”。②柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩人》，第256頁，南京：江蘇文藝出版社，2009。

馬原曾經(jīng)在小說《岡底斯的誘惑》中借用了小海創(chuàng)作于一九八一年的詩歌《村子》的部分內(nèi)容，對(duì)其“天才的火花”、“純凈，準(zhǔn)確，到位”的詩歌語言無比激賞。但他又頗有遠(yuǎn)見地?cái)喽?，“小海不是百分之百的田園詩人”。理由是，“上帝不會(huì)讓真正的詩人短視”。③馬原：《閱讀小?！?，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第6期。的確，一個(gè)始終以詩歌為旗的六十年代生詩人，時(shí)代和社會(huì)賦予他龐大的材料和資源，讓他具備了無限生長的可能性?！按迩f”可以是他的支撐和拯救，卻不會(huì)是他的終點(diǎn)。

小海說過，在二十世紀(jì)八十年代，身處“他們”之中，他是感到壓力的。對(duì)于這種壓力，他語焉不詳。似乎可以從他對(duì)“第三代”詩人的理解中窺見端倪：第三代詩人除了與外部抗?fàn)幫猓€有內(nèi)部的磨礪、消耗、批評(píng)和紛爭，在彼此的砥礪甚至紛爭中確立自我的過程，形成了差異性和不同風(fēng)格。這是第三代詩人成長的內(nèi)生力，所謂“和而不同”。④小海：《也談八十年代詩歌精神》，《星星》2010年第9期。

而作家李陀在回憶八十年代文人朋友之間的相處時(shí)，則將其形容為一種“很燙人”的關(guān)系：“……因?yàn)樾纬蛇@種友情的一條重要紐帶，是我前邊說的那種繼往開來的激情，還有著激情帶來的非?；钴S的思想生活。那不是一般的活躍，里面充滿了激烈的沖突和爭論，同時(shí)彼此間又相互激勵(lì)；誰要是不長進(jìn)，朋友就對(duì)你有壓力——一種滾燙滾燙的壓力，由不得你不努力”。⑤查建英主編：《八十年代：訪談錄》，第270頁，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2006。

這似乎生動(dòng)還原了彼時(shí)的文學(xué)“烏托邦”情境和文人們的理想情懷。的確，“他們”之間“燙人的關(guān)系”或是相互砥礪，對(duì)于小海早期的詩歌創(chuàng)作形成了包圍與合力：其中有點(diǎn)撥、有共振，自然也擺脫不了影響和干預(yù)。

似乎從九十年代以來，他的創(chuàng)作逐漸擺脫了“他們”的群體性外力的控制——不需要再對(duì)那種“燙人的關(guān)系”作出應(yīng)激的反應(yīng)；同時(shí)，也開始從曾經(jīng)浸淫期間的西方現(xiàn)代派詩歌中逐漸抽離。這個(gè)曾自況是“喝著狼奶”成長的詩人，開始了叛逃和自主的個(gè)人的詩歌跋涉。

摸索的第一步，是他找到了“村莊”這一個(gè)“借口”。人到中年的詩人棲居于城市，村莊和田園固然是回不去了，可是少年時(shí)代的生活是根植于記憶中的，什么也帶不走。雖然俯下身不一定即刻能從泥土里汲取養(yǎng)料，但鄉(xiāng)土卻給迷茫中的詩人以踏實(shí)和及物感。進(jìn)入九十年代，小海需要一些可以支撐和依靠的東西，來克服繼續(xù)寫作的困難。他自然而然地回到了記憶里，也是想象中的故鄉(xiāng)。自《必須彎腰拔草到午后》開始，到《村莊》、《田園》、《北凌河》，他對(duì)于鄉(xiāng)土的抒情和吟唱，那些關(guān)于田園與鄉(xiāng)村的記憶、經(jīng)驗(yàn)，甚至是想象，在唱著主角。明晰樸素的語言，流暢的節(jié)奏，這些像是自然生成的樂譜，構(gòu)成了小海的村莊田園主旋律。但是，他對(duì)于自己詩歌的期待遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。

從“村莊”到《大秦帝國》，從鄉(xiāng)土到歷史，以及詩歌的傳統(tǒng)和民族性，這些問題越來越多地被思考與涉及。小海的詩歌不再停留于早期透明、純凈的狀態(tài)里，拘泥于表達(dá)天賦才情的層面，而是在經(jīng)驗(yàn)與思考的相互作用下，不斷地溶解、沉淀、析出……不停止的追求和運(yùn)動(dòng)，讓小海始終處于一種對(duì)于詩歌理想追求的緊張之中?！洞笄氐蹏肥切『?duì)于詩歌形式的實(shí)驗(yàn)，或者說是游戲。同樣的材料，作成了詩劇版和人物志版，新瓶裝舊酒，對(duì)此，小海頗有點(diǎn)炫技的過癮與自得。

長詩《影子之歌》是小海的野心之作?！坝白印币辉~本身的多義和含糊，文本表達(dá)屢屢脹破新詩固有的表現(xiàn)形式，這些都使得讀者不能指望通過閱讀去通盤了解和領(lǐng)悟小海的“影子王國”，而只能嘗試從個(gè)人的角度，從各種影子的變體中，從各種能指里，獲得一己之感悟。從這個(gè)意義上說，一個(gè)真正的詩人永遠(yuǎn)都是一個(gè)匿名者，他就隱藏在自己的詩歌里，等不同的讀者來打開那道對(duì)應(yīng)的禁閉之門，然后，一個(gè)個(gè)對(duì)應(yīng)的“自我”紛紛現(xiàn)身。

在小海的創(chuàng)作生涯里，“影子”自始至終，似有若無，是他無法忽略的創(chuàng)作母題：

剛剛開始學(xué)寫詩的時(shí)候，

光明、黑暗，白晝、夜晚

這兩組詞匯幾乎是出現(xiàn)頻率最高的，

陰影、影子是時(shí)常要蹦出的主題詞。

我給陳敬容先生寄去了

厚厚一沓子的“光明和陰影之歌”，

一個(gè)月后，先生回信到了：

“——習(xí)作璧還——你只寫出了兩行……”

“為了不讓烏鴉們飛出來，

大地上布滿黑色的絞架”

如今，小海在取得了對(duì)于意象和詩藝某種程度上的把握之后，開始了對(duì)于“影子”的整體詮釋與挖掘。基于自信，鋪陳出了長詩的體量。盡管小海津津樂道于“影子”的全息意義，但也不免給閱讀帶來某些疑慮：影子之歌究竟是長詩，還是短詩的結(jié)合？如果“讀其中一節(jié)也能代表全部”，那長詩的鋪陳是否有違精煉，節(jié)制，去蕪取精的詩歌精神？才情和語詞的狂歡與盛宴在多大程度上成為必要？

三

曾經(jīng)的先鋒派小說家格非說，有人問我為什么不能再寫《褐色鳥群》那樣的作品，要說明白其實(shí)頗費(fèi)周折。大致有兩個(gè)原因：一是由于社會(huì)的急速變化，在二十世紀(jì)八十年代支撐著先鋒小說創(chuàng)作的政治背景和文化機(jī)制已經(jīng)消失了；二是除了精英，我希望普通讀者也能理解我的作品。

格非此時(shí)徹底推翻了八十年代時(shí)候的自己，那時(shí)的精英意識(shí)和啟蒙訴求，以及由此帶來的對(duì)于普羅大眾懷有的一種心理優(yōu)越感，如今看來都是一種有局限的認(rèn)知。

這也是很多經(jīng)歷了二十世紀(jì)八十年代的寫作者的心路歷程。就詩人而言，無論是西方現(xiàn)代派還是傳統(tǒng)格律詩，他們都是學(xué)習(xí)者。他們也并不是處于西方和東方之間，而是距離兩者都相差甚遠(yuǎn)。小海稱自己的少年成長史，“都打上了簡單化的時(shí)代觀念烙印，閉塞、貧瘠的文化氛圍和符號(hào)性的公共記憶”。①何平、小海：《使自己真正成為這個(gè)國家的詩人》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第5期。他自覺意識(shí)到了個(gè)人文化構(gòu)成的殘缺與貧弱，試圖給自己的創(chuàng)作構(gòu)筑一個(gè)逐漸自足的資源與體系。對(duì)于個(gè)人以及第三代詩歌創(chuàng)作的關(guān)注與反省，正是他保持著持續(xù)的創(chuàng)作動(dòng)能的理由之一。

正是通過九十年代的艱難摸索，經(jīng)由村莊和田園小徑，小海這個(gè)曾經(jīng)的先鋒詩人，終于與詩歌的民族傳統(tǒng)達(dá)成了和解。

首先是“田園系列”里的鄉(xiāng)村和童年記憶，再是《大秦帝國》里的歷史與傳說，直到這無所不在，無所不能的詩歌的“腳手架”——凝結(jié)了無數(shù)中國社會(huì)的表象與特征，喧嘩與騷動(dòng)的“影子”，小海一步步地?cái)[脫了舊日的懷鄉(xiāng)和抒情，開始向自己日漸豐饒的個(gè)人閱歷和博大的中國經(jīng)驗(yàn)實(shí)行了“軟著陸”。

少時(shí)坐在父親的自行車上，游走于鄉(xiāng)間小道，父親念的那首《春曉》，成為最早被小海理解并產(chǎn)生了美妙感覺的一首唐詩。這種星火般的體驗(yàn)慢慢在小海體內(nèi)蔓延成燎原之勢(shì)。他開始認(rèn)為，身為詩人，需要有“自己在自己家中”寫詩的自在和氣度，應(yīng)該使自己“真正成為這個(gè)國家的詩人”。

早在一九九八年，在與陳蔚的對(duì)話中，他就曾經(jīng)斷言，“我們現(xiàn)在是缺少中國氣派和本土氣息。要寫出真正中國的東西。像洛爾迦寫西班牙，弗羅斯特寫美國，葉賽寧成為俄國大地上的抒情器官……”

二〇〇九年，在發(fā)表于《廣西文學(xué)》的一組有關(guān)詩歌語言的訪談中，小海試圖對(duì)于“中國詩人”這一概念作出進(jìn)一步闡釋：“詩人傾盡一生的努力和心血，要用語言觸及所有虛妄和現(xiàn)實(shí)的世界，去消除‘在語言和詩由以產(chǎn)生的情感之間總會(huì)有的緊張和對(duì)立’，建立起語言和命名對(duì)象天然的親和力，獲得詞與物之間言辭意義上的和諧對(duì)應(yīng)關(guān)系，這是我作為一個(gè)中國詩人的理想。比如我本人創(chuàng)作的《村莊》、《田園》、《北凌河》等系列組詩，就是在這方面的一些具體嘗試。”

無論是創(chuàng)作的取材和形式，抑或是有關(guān)詩歌的理論表述，小海的“民族化”傾向很明顯。他一再強(qiáng)調(diào)的“中國氣派”，本土氣息等等頗具氣勢(shì)和感染力的詞語，在他的近作中也的確得到了不同程度的體現(xiàn)。但是，基于詩人對(duì)這種提法的闡述還不夠清晰，概念化，很難說其具體文本已與詩歌主張之間建立了穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！洞笄氐蹏放c《影子之歌》表面上都有著長詩的形制，但是細(xì)讀《影子之歌》，無論是從結(jié)構(gòu)，還是敘事性的角度來說，都不具備史詩的典型特征。小海自己也說，“（《影子之歌》）結(jié)構(gòu)是松散的又是緊致的，可以從任何一個(gè)地方開始循環(huán)去讀……可以讀其中一節(jié)也能代表全部，它們是彼此映照的，甚至細(xì)節(jié)可以代表整體，是有全息意義的”。這足以說明，詩人無意于模仿和復(fù)制傳統(tǒng)的寫作形式，他只是企圖在某種堅(jiān)實(shí)的土壤，豐厚的傳統(tǒng)之上，生發(fā)出一個(gè)“動(dòng)態(tài)的、創(chuàng)造性的、開放的體驗(yàn)系統(tǒng)”。

民族與傳統(tǒng)，是所有現(xiàn)代詩人背叛、舍棄過，最終又回過頭來，不得不慎重對(duì)待的歷史資源。詩人北島在談及民族傳統(tǒng)的問題時(shí)說，“……這些年在海外對(duì)傳統(tǒng)的確有了新的體悟。傳統(tǒng)就像血緣的召喚一樣，是你在人生某一刻才會(huì)突然領(lǐng)悟到的。傳統(tǒng)博大精深與個(gè)人的勢(shì)單力薄，就像大風(fēng)與孤帆一樣，只有懂得風(fēng)向的帆才能遠(yuǎn)行。而問題在于傳統(tǒng)就像風(fēng)的形成那樣復(fù)雜，往往是可望不可即，可感不可知的。中國古典詩歌對(duì)意象與境界的重視，最終成為我們的財(cái)富。我在海外朗誦時(shí)，有時(shí)會(huì)覺得李白、杜甫、李煜就站在我后面……我們要是有能耐，就應(yīng)加入并豐富這一傳統(tǒng)，否則我們就是敗家子”。①查建英主編：《八十年代：訪談錄》，第74頁。

北島漂泊海外的經(jīng)歷對(duì)他的詩歌美學(xué)產(chǎn)生了微妙的影響。對(duì)于西方精神和民族傳統(tǒng)，他都懷有一種復(fù)雜的情緒。異國的生活經(jīng)歷讓他對(duì)于“理想國”的憧憬部分地幻滅，身份的焦慮使其回轉(zhuǎn)身，對(duì)于傳統(tǒng)詩歌與文化的認(rèn)同感與日俱增。詩人的身份焦慮與審美風(fēng)尚產(chǎn)生了奇特的化學(xué)反應(yīng)。

而小海對(duì)于傳統(tǒng)的眷戀，對(duì)于成為一個(gè)“中國式詩人”的向往，與北島不無差異，但又有著相似的地方。作為一個(gè)長期在寫作，始終保持在場(chǎng)身份的詩人，他背對(duì)九十年代詩壇“知識(shí)分子”與“民間”寫作之間的對(duì)立與紛爭，與“詩歌運(yùn)動(dòng)”保持了相當(dāng)?shù)木嚯x；在對(duì)語詞與情感，詞與物的融洽關(guān)系的專注下，在對(duì)詩藝與哲思的推敲琢磨中觸類旁通，窺見了傳統(tǒng)詩歌從外在范式到內(nèi)里節(jié)奏，獨(dú)到的成熟與精妙。而中國詩歌漫長的進(jìn)化史和絢爛成果無不給詩人一種篤定的心態(tài)與底氣，據(jù)此獲得了某種心靈上的平靜與坦然，并重新展開一場(chǎng)對(duì)于傳統(tǒng)認(rèn)同而不雷同，致力于豐富它，而不是復(fù)制它的詩歌跋涉。

哲學(xué)家、詩人克爾凱郭爾說過，“一個(gè)人只要努力工作，就可以生出他的父親！”另一位朦朧詩人楊煉也說，“如果沒有創(chuàng)造性，我們就沒有傳統(tǒng)只有過去?！憋@而易見，回到傳統(tǒng)，接納傳統(tǒng)，只是一個(gè)起點(diǎn)，對(duì)于小海來說，要構(gòu)筑自己精致的詩歌堡壘，錘煉精到的詩學(xué)理念，還需要持續(xù)的思考與創(chuàng)造。所幸，小海說，“通過影子，我們學(xué)會(huì)了理解一切，可以活下去?！被钪?，并寫下去，小海和他的詩歌依舊是值得期待的。

朱紅梅，蘇州作家協(xié)會(huì)。