程 波, 張 樂 山

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院,上海 200072)

中國(guó)電影審查機(jī)制對(duì)新生代導(dǎo)演作品類型化的影響

程 波, 張 樂 山

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院,上海 200072)

中國(guó)電影的審查機(jī)制，至今已有近70年的歷史。中國(guó)電影是在國(guó)家行政管理部門及社會(huì)輿論的審查中發(fā)展的。作為一種意識(shí)形態(tài)的管理，現(xiàn)行的電影審查機(jī)制對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影中諸如新生代導(dǎo)演及其作品的制約和規(guī)訓(xùn)作用不容忽視。21世紀(jì)以來，審查制度也以一種特殊邏輯在一定程度上推動(dòng)并促進(jìn)了中國(guó)電影類型化的進(jìn)程,并在客觀上引導(dǎo)了部分電影作品的市場(chǎng)化，尤其是新生代導(dǎo)演進(jìn)入體制內(nèi)的嘗試。從產(chǎn)業(yè)政策和電影文本等方面梳理和分析這一現(xiàn)象,并對(duì)中國(guó)電影審查機(jī)制對(duì)新生代導(dǎo)演作品類型化的影響進(jìn)行闡釋。

電影審查機(jī)制；新生代導(dǎo)演；類型化

一

中國(guó)現(xiàn)行的電影審查制度的直接執(zhí)行依據(jù)是國(guó)務(wù)院2001年12月25日頒發(fā)的《電影管理?xiàng)l例》，該條例嚴(yán)格規(guī)定了電影內(nèi)容“合規(guī)”與否，并授權(quán)電影審查委員刪減“不合規(guī)”電影片段。人們常說的 “電影審查”在大眾傳播語境中，通常指的是電影成片送交審查以獲取公映許可證，不過，所謂的中國(guó)電影的審查制度并不是僅僅指內(nèi)容審查。中國(guó)電影實(shí)行的是全面的許可制度，企業(yè)從事制作、發(fā)行、放映，需要準(zhǔn)入許可，每一部影片在完成過程中還需要在很多環(huán)節(jié)得到許可——包括劇本許可(劇本的備案或?qū)彶?、公映許可、進(jìn)口許可、出口許可、涉外合作拍攝許可、參賽參展許可等等。正是通過這種管理形式，國(guó)家可以對(duì)整個(gè)電影傳播活動(dòng)獲得全方位的控制權(quán)。

我國(guó)的電影審查制度自創(chuàng)建以來，基本適應(yīng)了中國(guó)電影文化和市場(chǎng)發(fā)展的需求，并隨著電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的深入，一些有關(guān)電影審查與管理的改革和修訂條款也相繼出臺(tái)。雖然諸如當(dāng)年“七君子上書”所希望的以電影分級(jí)制度來取代電影審查制度的情況依然還只是停留在學(xué)術(shù)探討和民間議論中,但從歷史發(fā)展的現(xiàn)實(shí)角度來看，電影審查制度通過對(duì)電影話語本身的掌控來傳遞主流政治準(zhǔn)則和文化價(jià)值觀，并通過對(duì)電影傳播的影響來實(shí)現(xiàn)社會(huì)認(rèn)同；同時(shí)，電影審查制度也在自我修正，比如改變政治因素駕馭一切的局面。

在全面和細(xì)分化的電影許可制度當(dāng)中，針對(duì)內(nèi)容的許可制度即內(nèi)容審查處于核心地位。在大眾輿論方面，電影審查制度常常被表述為一種“任性”甚至是“妖魔化”的存在，因?yàn)槿藗儞?dān)心很多時(shí)候電影審查中的“人治”權(quán)限大于“法制”，一些偶然和不公平的因素會(huì)導(dǎo)致電影創(chuàng)作者(特別是一些帶有探索性的新生代導(dǎo)演)的作品失去公映的機(jī)會(huì)。

二

從電影策略上說，早期新生代導(dǎo)演不像第五代導(dǎo)演那樣對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行審視與反思，而是以一種“反第五代”、反主流的邊緣文化姿態(tài)出現(xiàn)。他們聚焦當(dāng)下，關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)的個(gè)體生命體驗(yàn)和個(gè)體生存狀態(tài)；他們有意識(shí)地選擇邊緣化的策略，以叛逆的姿態(tài)疏離主流；他們“從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對(duì)邊緣和社會(huì)底層弱勢(shì)群體生活加倍關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對(duì)生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來”。[1]

盡管有著統(tǒng)一的、反叛顛覆式的“精神盟約”，新生代導(dǎo)演群體卻并無統(tǒng)一的美學(xué)綱領(lǐng)，而是一個(gè)個(gè)性分明的群體。因而早期新生代的影視實(shí)踐通常與“地下電影”“獨(dú)立電影”“先鋒電影”“新影像運(yùn)動(dòng)”“狀態(tài)電影”“新都市電影”等諸多名詞相關(guān)聯(lián)，可以說是“個(gè)性大于共性，差異性多于集體性”，[2]形成了多元的美學(xué)傾向性。總體而言，這一階段的新生代電影呈現(xiàn)為：碎片化，生活流的敘事，后現(xiàn)代式的結(jié)構(gòu)與形式，不同程度的寫實(shí)風(fēng)格；關(guān)注個(gè)體生命尤其是邊緣人物的生活體驗(yàn)與生存狀態(tài)，并通過全新的影像語言完成個(gè)體記憶的書寫；疏離甚至反叛主流，強(qiáng)調(diào)與中國(guó)電影傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)的某種斷裂；多元風(fēng)格的創(chuàng)作及復(fù)雜文化內(nèi)涵表現(xiàn)出不同程度和面向的先鋒式探索意味?？梢哉f，由于總體電影策略與風(fēng)格上的非主流性，新生代的電影創(chuàng)作體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的“作者性”。

在21世紀(jì)以來中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化體制改革背景下，新生代導(dǎo)演們也呈現(xiàn)出全新的局面，一批導(dǎo)演正式回歸中國(guó)電影市場(chǎng)體制和文化認(rèn)同體系，2006年寧浩的《瘋狂的石頭》以一部小成本影片的姿態(tài)橫空出世。以此為分水嶺，新生代導(dǎo)演們的訴求不再只是與主流體制的磨合，而是還拓寬到對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行的探索。

雖然每個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐各有不同，但一系列的電影實(shí)踐昭示著新生代導(dǎo)演們?cè)诟〕龅乇?、進(jìn)入體制、探索市場(chǎng)的過程中，逐漸顯露出上述“兩步走”的轉(zhuǎn)型過程。比如說，曾拍攝了多部獨(dú)立電影、并一度遭到體制封殺的張?jiān)?，其《綠茶》于2003年得以公映，并且其后來的《看上去很美》等作品也在社會(huì)上引起關(guān)注。婁燁在2006年完成《頤和園》之后的五年被禁止拍攝影片，其后的《春風(fēng)沉醉的夜晚》也因涉及同性戀題材而無緣于體制與市場(chǎng)。但是2012年的《浮城謎事》經(jīng)歷多重波折后終于通過審查并進(jìn)入院線上映。2004年，王小帥此前創(chuàng)作的《十七歲的單車》改名為《單車》，通過審查并獲得了公映許可證，其后的《青紅》《左右》均是其回歸體制的作品，并且近年的《日照重慶》和《我·11》也得以在院線上映。2004年的《世界》是賈樟柯獨(dú)立電影階段拍攝的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》)之后第一部公映的作品，后來的《三峽好人》《二十四城記》《海上傳奇》《天注定》也都是公映的作品。王全安的第一部作品《月蝕》是帶有獨(dú)立制片色彩的，而之后的《驚蟄》《圖雅的婚事》《團(tuán)圓》等不僅是公映作品，而且還給他帶來了中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)(金雞獎(jiǎng))和國(guó)際電影節(jié)的雙重認(rèn)可，并在其后嘗試了歷史題材的創(chuàng)作(《白鹿原》)。曾是張楊《愛情麻辣燙》《洗澡》《向日葵》電影編劇的蔡尚君，在第一部獨(dú)立制作的公路片《紅色康拜因》之后，在院線發(fā)行上映了號(hào)稱大陸第一部公路復(fù)仇片的《人山人?！贰幒圃讵?dú)立制作的《香火》和《綠草地》之后，憑借《瘋狂的石頭》進(jìn)入院線并取得巨大的商業(yè)成功，之后的《瘋狂的賽車》和《黃金大劫案》，乃至經(jīng)過了被禁波折才得以公映的《無人區(qū)》都在類型風(fēng)格上不斷持續(xù)探索，《心花路放》更是把喜劇類型和公路片類型做了有效結(jié)合，取得了商業(yè)上的巨大成功。李玉的處女作《今年夏天》是中國(guó)大陸第一部以女同性戀為題材的獨(dú)立電影，而其后的《紅顏》《蘋果》《觀音山》《二次曝光》則都是在體制內(nèi)制作完成，《二次曝光》不僅繼續(xù)通過與范冰冰等主流明星合作而獲得了相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)效應(yīng)，而且也具有了明顯的懸念片的類型特征。刁亦男在經(jīng)過了《制服》《夜車》兩部獨(dú)立電影的創(chuàng)作之后，《白日焰火》也在拿到歐洲電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)之后在國(guó)內(nèi)公映，并獲得過億的票房。

以影片是否獲得“龍標(biāo)”，是否通過官方的電影審查，在國(guó)內(nèi)發(fā)行上映并進(jìn)入主流市場(chǎng)機(jī)制為標(biāo)準(zhǔn)，去衡量新生代導(dǎo)演們的轉(zhuǎn)型與否，或許不盡精確，但依照一系列導(dǎo)演的創(chuàng)作路徑來看，確實(shí)有其意義與有效性。從上述一系列創(chuàng)作實(shí)踐，不難看出新生代導(dǎo)演們的調(diào)整和應(yīng)對(duì)策略。雖然依舊各自為營(yíng)，但從題材選擇到敘事策略再到文化策略，總體呈現(xiàn)出從邊緣皈依主流的共性。這其中，類型化電影是最為明顯的表征。

如果不考慮早期中國(guó)電影的實(shí)際情況以及中國(guó)特有的主旋律電影等類型，而是從嚴(yán)格意義上的電影工業(yè)化生產(chǎn)角度來說，自20世紀(jì)末以來，中國(guó)電影就開始了類型片的摸索與試驗(yàn)，《英雄》《十面埋伏》《無極》《赤壁》等古裝片、武俠片，作為最具中國(guó)特色的電影類型，仍然憑借其商業(yè)上的巨大成功開拓了當(dāng)時(shí)還很低迷的中國(guó)電影市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)。

從近幾年的形勢(shì)來說，新生代導(dǎo)演群體不再與體制硬磕到底，而是在商業(yè)價(jià)值和個(gè)人表達(dá)上做出讓步和妥協(xié)，其中的轉(zhuǎn)變包括導(dǎo)演與自身的斗爭(zhēng)，影片與審查的抗衡，商業(yè)與藝術(shù)的平衡。更為關(guān)鍵的是，導(dǎo)演在進(jìn)行影片創(chuàng)作時(shí)，不再偏執(zhí)于邊緣的題材和沉冗的形式，而是開始考慮市場(chǎng)容納度和觀眾接受程度，這些對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展具有一定的積極意義。

三

符合電影審查標(biāo)準(zhǔn)是一部電影在中國(guó)境內(nèi)能夠公映的基本條件，這也是電影審查的核心部分和最終成果。規(guī)范電影主題思想符合國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)和社會(huì)倫理道德要求的初衷無可厚非，并且也有利于規(guī)范電影市場(chǎng)，但在操作中有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)問題和弊端。多次出演和參與制作“禁片”的張獻(xiàn)民在《中國(guó)大陸1990后禁片史》一文中，對(duì)于審查制度有過深刻反思——一個(gè)細(xì)節(jié)的主觀認(rèn)定，可能就會(huì)成為一部片的“雷區(qū)”。

審查電影的目的本應(yīng)該是過濾掉會(huì)對(duì)觀眾和社會(huì)造成不良影響的因素，使得影片更容易被市場(chǎng)所接受和認(rèn)可，贏得更好的票房和口碑。除去廣電總局的審查過程，電影市場(chǎng)也在協(xié)助電影工作者和審查人員進(jìn)行電影審查的職能。電影院線潛在觀眾的審美趣味與文化喜好對(duì)一個(gè)城市、一個(gè)地區(qū)所上映的影片有非常重要的影響。從這個(gè)意義上說，新生代導(dǎo)演作品類型化的趨向，既是在與電影審查機(jī)制的角力中出現(xiàn)的，又是在面對(duì)市場(chǎng)的吸引力和壓力時(shí)的圓融變通。

以下我們來做一個(gè)具體的分析。2014年3月21日上映的《白日焰火》可謂是首部在國(guó)外獲獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)公映并取得不俗票房成績(jī)的新生代導(dǎo)演作品，《好萊塢報(bào)道者》稱，這是類型電影和藝術(shù)電影的交叉點(diǎn)上的結(jié)合體，中國(guó)導(dǎo)演刁亦男具有進(jìn)一步將溫情滲透到商業(yè)片的潛力。探討新生代電影類型化與審查機(jī)制的關(guān)系，它是一個(gè)很好的樣本。同樣獲得“金熊獎(jiǎng)”，但與《紅高粱》(第38屆)、《香魂女》(第43屆)、《圖雅的婚事》(第57屆)不同，刁亦男認(rèn)為自己的作品既沒有通過傳統(tǒng)民俗或者社會(huì)奇觀去迎合國(guó)外審美，也沒有赤裸裸地直接批判社會(huì)不公，他說：“我就是想講一個(gè)好看的故事?！盵3]

刁亦男提及的“好看的故事”，是經(jīng)過了多稿劇本才逐步清晰起來的。在最初的劇本中，“碎尸案”的時(shí)間背景是20世紀(jì)80年代末，政治風(fēng)云和社會(huì)動(dòng)蕩導(dǎo)致的直接結(jié)果是警察有更重要的事情要去做，沒有精力處理這樣的案件。很明顯，如果這樣的背景設(shè)計(jì)具有社會(huì)隱喻性并且成為導(dǎo)演的興奮點(diǎn)，那么其可能很難通過電影審查，會(huì)回到“地下電影”的邊緣和對(duì)抗的習(xí)慣中去，而把其現(xiàn)在采取的故事背景與政治因素分離。講一個(gè)好故事的策略，無疑是有意識(shí)地在審查機(jī)制參照下的“自我審查”。

作為一部帶有黑色電影類型元素的電影，片中有碎尸、槍殺等與暴力有關(guān)的情節(jié)，其暗含的是帶有荒誕感和無力感的人的存在困境?；蛘邞?yīng)該反過來說，《白日焰火》的最大成功不是影片的主題如何，而是在主題之外對(duì)犯罪懸疑類型片的大膽嘗試?！拔乙郧笆桥莫?dú)立電影的沒錯(cuò)，錢少，但是非常自由?？墒牵?dāng)你占有的越多，你受到的控制就越多。我拍攝《白日》時(shí)擁有足夠的資金，但又希望能有自由。當(dāng)最終找到了商業(yè)和藝術(shù)的平衡點(diǎn)之后，終于實(shí)現(xiàn)了今天柏林的夢(mèng)想。所以感謝前輩導(dǎo)演做出的努力，可以讓我在這里找到新的電影表達(dá)形式。”可以明顯看到，《白日焰火》有一個(gè)非常適合類型片的故事核心：碎尸案、神秘女人、落魄警察以及不斷反轉(zhuǎn)的劇情。這樣的情節(jié)是類型片的常見元素。懸念、情感、奇觀性的空間和事件，這些元素有效地組合在一起，是這部作品成功的關(guān)鍵。

實(shí)際上，類型片的形成有多種原因和意義。首先，它是人們藝術(shù)趣味發(fā)展擴(kuò)大的需求。其次，它是一個(gè)影像和敘事的慣例系統(tǒng)，有著確定化、建構(gòu)化過程，其過程與社會(huì)行為規(guī)范和道德價(jià)值體系的變化相適應(yīng)。就類型電影來說，工業(yè)社會(huì)對(duì)電影的消費(fèi)和娛樂功能需求增長(zhǎng)，工業(yè)社會(huì)對(duì)藝術(shù)的功用也有了另一番要求。類型電影的藝術(shù)特性與電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)體制聯(lián)系也更密切。

從審美作為人類實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立部分來看，類型電影是我們前此各種藝術(shù)欣賞形成的審美取向的新組合及發(fā)展。因此，新生代導(dǎo)演們要做的努力必須是符合當(dāng)下審查機(jī)制和中國(guó)電影市場(chǎng)需求的。

四

進(jìn)一步來說，我們可以結(jié)合《白日焰火》《無人區(qū)》《二次曝光》《浮城謎事》《心花路放》等作品，來簡(jiǎn)要地分析一下新生代導(dǎo)演在審查機(jī)制的規(guī)制下向類型電影靠攏的方法和路徑。

從具體類型上說，西部片、公路片和懸疑犯罪片通常是新生代導(dǎo)演們的選擇，其題材往往涉及國(guó)家法律機(jī)器在場(chǎng)和制約下的犯罪、冒險(xiǎn)和逃亡，常帶有懸疑或狂歡色彩?！栋兹昭婊稹贰抖纹毓狻泛汀陡〕侵i事》在廣義上而言，都屬于懸疑片。新生代導(dǎo)演們初期的題材都是“現(xiàn)實(shí)的邊緣”，而懸疑片是最能展現(xiàn)邊緣亞文化的類型，同時(shí)也更符合觀眾的閱讀心理，具有天然和潛在的商業(yè)性。這是新生代導(dǎo)演藝術(shù)趣味與主流價(jià)值觀及市場(chǎng)融合的一個(gè)表征?！栋兹昭婊稹酚小靶潞谏娪啊钡纳剩瑢?dǎo)演自己也表達(dá)了本片與經(jīng)典黑色電影《第三人》的聯(lián)系。作為推理偵探小說忠實(shí)擁躉的李玉，《二次曝光》也是其駕輕就熟的題材。2012年，沉寂五年的婁燁憑借《浮城謎事》出現(xiàn)在大眾視線里，暴力、犯罪和情欲等元素為影片添加了懸疑度和可看性，是具有觀賞性的懸疑類影片。寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》兩部小成本電影，雖然是模仿或“戲仿”的結(jié)果，但在當(dāng)時(shí)引起了業(yè)內(nèi)的廣泛關(guān)注，其喜劇風(fēng)格在一定程度上擠壓了荒誕和懸疑的黑色電影元素。《無人區(qū)》因?yàn)閷彶樵蛲七t了四年上映，卻在西部片和公路片外衣下有著更明顯的黑色電影內(nèi)核。一般來說，黑色電影的荒誕、無力、非主流、非理性等特點(diǎn)，并不符合中國(guó)電影審查機(jī)制的要求，與大眾的審美習(xí)慣也不一致(比如，無緣由非理性的暴力、死亡是不能作為追求藝術(shù)性的借口的)；但是，面對(duì)市場(chǎng)和觀眾，“揭開迷霧發(fā)現(xiàn)真相”的情節(jié)走向可以彌補(bǔ)；而面對(duì)主流意識(shí)形態(tài)，“犯罪終將在法律下終止和懲罰”也能成立。

這些影片在情節(jié)設(shè)置上的相似之處可以說明這一點(diǎn)。首先拋出一個(gè)懸念，埋下伏筆，然后主角開始尋求真相，探求真理?！栋兹昭婊稹分袕堊粤τX察煤廠的兇殺案是他陷入困頓的根源，因此，他用各種手段和方法企圖找到真兇，將案件偵破，完成自我救贖，卻愈陷愈深，愈來愈孤獨(dú)?！抖纹毓狻返闹鹘窃诨糜X和夢(mèng)境中因絕望而毀滅，她尋找的事實(shí)不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是飄渺虛妄的幻想，最終的結(jié)局讓人迷惑?！陡〕侵i事》改編自網(wǎng)絡(luò)論壇上的帖子，本身具有十足的話題性，但經(jīng)過婁燁的改編和藝術(shù)處理，影片營(yíng)造出一種驚悚和刺激的效果，情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置準(zhǔn)確而精彩?！稛o人區(qū)》的情節(jié)與《老無所依》有著相似之處，寧浩將科恩兄弟講故事的節(jié)奏“挪用”到自己的作品中，雖有明顯的模仿痕跡，但其本土化處理是成功的——法律和警察并未缺席，之所以“他們”一度似乎不在場(chǎng)，那是“無人區(qū)”的特殊空間所致，當(dāng)他們走出無人區(qū)，回到人群，結(jié)局依舊是符合法律規(guī)范和主流價(jià)值觀的，那個(gè)溫暖的舞蹈房的結(jié)尾有些突兀，但卻真實(shí)地顯露了雙重審查的存在和作用。

另一方面，新生代導(dǎo)演原本習(xí)慣于著眼當(dāng)下，關(guān)注現(xiàn)實(shí)。他們?cè)谥谱鞣现髁鲗徝篮蛯彶闄C(jī)制的影片時(shí)，并沒有違背自己拍攝電影的目的和初衷。《無人區(qū)》的故事發(fā)生在西北的沙漠中，西部為警察的缺失提供了合理性，一個(gè)處于無秩序狀態(tài)的地方，發(fā)生一系列犯罪和兇殺案是符合常理的?！栋兹昭婊稹返谋尘跋袷锹浜?0年的城市街區(qū)，但這個(gè)破舊的街區(qū)帶給觀眾視覺和心靈上的沖擊正是這部影片極為關(guān)鍵的時(shí)空條件。高樓大廈缺失，更多的是平房與舊樓，片中有很多讓人熟悉的生活元素，比如開在破客車?yán)锏拿骛^，私人小洗衣店，還有包子鋪里的包子、米粥。這些細(xì)節(jié)，讓電影充滿了生活質(zhì)感。城市荒涼的街道與風(fēng)景，更能呼應(yīng)人的孤獨(dú)與失意；東北的大雪、雪后的泥濘和破敗也更能傳遞出角色的困境與宿命。黑色電影在影像上喜歡表現(xiàn)光線的變化層次甚至陰影，《白日焰火》很大比重的夜景戲符合了這個(gè)慣例，黑夜會(huì)產(chǎn)生壓抑與神秘感，而東北的夜景會(huì)更有特點(diǎn)，因?yàn)榈厣系难?huì)反射光，幾盞路燈、街邊小店的霓虹燈就能把路面映得很亮。光在黑暗中經(jīng)過雪的反射，再透射在人的臉上，映出的是更詭異的色彩。這些也可以看作是一種黑色電影類型元素的本土化。

呈現(xiàn)迷霧背后的真相，這種求“真”的策略和路徑更為中性，一定程度上中和了犯罪、社會(huì)的陰暗或不符合當(dāng)代中國(guó)觀眾的主流審美傾向在電影審查機(jī)制那里可能具有的負(fù)面性。與“真”有關(guān)，便是“善”，也就是說在審查制度的要求下，影片最后的結(jié)局必須要符合社會(huì)法律正義和主流道德倫理。比如，在欣賞《白日焰火》時(shí)，桂綸鎂扮演的吳志貞是被窺視的欲望客體，而她實(shí)際上又是超出窺視者預(yù)想的“蛇蝎美女”(黑色電影中的符號(hào)角色)。觀眾跟隨張自力一起窺探，這樣的視角能給觀眾最大的代入感，男性觀眾會(huì)把自己想象成張自力，最終獲得發(fā)自內(nèi)心窺視和道德審視的雙重滿足?！陡〕侵i事》中，“用正義對(duì)抗小三”的狀態(tài)，尤其符合觀眾特別是女性觀眾的道德倫理訴求。

當(dāng)然比“真”和“善”更為直接和外在的是“政治正確”。在《無人區(qū)》《白日焰火》里，“壞人”成為影片的主角，這種創(chuàng)作方式可以增加電影看點(diǎn)，懸疑也好，暴力也好，愛情也好，都是服從于商業(yè)的需要，具有類型電影的應(yīng)有之意，有意思的是，這些因素又恰恰是在與電影審查的磨合中才最終呈現(xiàn)的。當(dāng)前中國(guó)電影審查除了以意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀與道德觀等軟標(biāo)準(zhǔn)為核心外，在操作上十分重視硬標(biāo)準(zhǔn)的要求，即高度強(qiáng)調(diào)影像與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)應(yīng)性。審查體制關(guān)注的與其說是影像內(nèi)容的道德評(píng)判，不如說是影像內(nèi)容與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系：影像是否丑化了現(xiàn)實(shí)，或者是否可能對(duì)社會(huì)穩(wěn)定產(chǎn)生負(fù)面影響。很明顯，這種審查的考量是把道德政治化的，是泛政治的。所以《白日焰火》公映版的結(jié)尾是吳志貞坐上警車，電影里最終不可能有法外之徒?！稛o人區(qū)》去暴力加旁白補(bǔ)片尾，四年改了六次才通過審查，補(bǔ)拍的片尾也是“善”必勝“惡”?！陡〕侵i事》在影片結(jié)束后，出現(xiàn)了一行字幕：“最終，喬永照、桑琪接受了警方調(diào)查?！?/p>

我們注意到，求真求善，乃至淡化政治和意識(shí)形態(tài)色彩，往往又會(huì)用帶有消費(fèi)性的喜劇狂歡來填充。寧浩的《心花路放》的情節(jié)場(chǎng)面較之以往公映的喜劇電影，“尺度”較大：泡妞、一夜情、召妓甚至是同性戀在電影里似乎都成了習(xí)以為常的事情，都可以成為喜劇噱頭。人們不禁要問，中國(guó)電影審查機(jī)制這個(gè)緊箍難道在某一方面松動(dòng)了？其實(shí)，我們仔細(xì)分析這一現(xiàn)象就能發(fā)現(xiàn)：這些元素要么是在公路喜劇類型元素的搭建和編織中起作用，要么是經(jīng)過一些插科打諢式的消費(fèi)呈現(xiàn)后，又“掏心窩子”回歸溫情主義的主流價(jià)值觀。比如，當(dāng)一夜情和車震的雙方最終成為夫妻，那之前的一夜情和車震就成了公路上的真愛和情趣了；召而不嫖的場(chǎng)景成為深受感情傷害的男主人公呈現(xiàn)人性亮點(diǎn)的平臺(tái)。所以，從這個(gè)意義上看，在政治正確的前提下，“無傷大雅”或“由俗轉(zhuǎn)雅”的元素，如果對(duì)電影的類型化和商業(yè)消費(fèi)性有利，中國(guó)電影審查制度又會(huì)對(duì)之表現(xiàn)出一定的彈性，這反過來又促進(jìn)了類型化的進(jìn)程。

2010年上映的《槍王之王》在內(nèi)地票房高漲，對(duì)于因不同的審查制度所造成的影片內(nèi)容差異，爾冬升表示理解：“內(nèi)地沒有電影分級(jí)制度，為了照顧青少年，關(guān)于性愛、暴力等方面的限制也是可以被認(rèn)同的。在應(yīng)對(duì)審查制度時(shí)，我其實(shí)也有在打擦邊球?！彼€總結(jié)出一個(gè)拍戲的小竅門：“性愛拍特寫，暴力拍全景。性愛戲只要有表情就好了，動(dòng)作戲要避免暴力血腥，用全景拍就會(huì)溫和許多?！盵4]與此相似，《無人區(qū)》的鏡頭也更趨風(fēng)格化，大量使用全景來展現(xiàn)沙漠的荒涼，襯托人物內(nèi)心的無助和孤寂。婁燁在《浮城謎事》中堅(jiān)持使用手持?jǐn)z像機(jī)拍攝，具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，能更突出影片中人物的情緒和心情?！陡〕侵i事》的鏡頭語言十分空靈飄渺，將時(shí)而虛幻時(shí)而真實(shí)的世界描繪得如同油畫般精致。《白日焰火》的表現(xiàn)手法冷峻簡(jiǎn)練，恰到好處的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度保證了導(dǎo)演的作者風(fēng)格。這些視聽上的特征，既是個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，也契合了電影審查機(jī)制對(duì)類型片的要求。

從理想的層面說，中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展應(yīng)該走一條兼容主義的道路，保持多種題材、多樣類型、多元格局。本文力圖呈現(xiàn)中國(guó)電影審查制度在客觀上與新生代導(dǎo)演的類型化創(chuàng)作趨向之間可能存在的關(guān)系，至于中國(guó)電影審查制度的革新，或者中國(guó)當(dāng)代電影的類型化趨向在多大程度上具有合理性和積極性，那就是另外的論題了。

[ 1 ] 程波，辛鐵鋼. 底層、同性戀、泛自傳——1990年代以來中國(guó)電影的先鋒策略研究[J]. 上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2009(2)：80-89.

[ 2 ] 饒曙光.社會(huì)/文化轉(zhuǎn)型期與電影的分化與整合—90年代中國(guó)電影研究論綱[J].當(dāng)代電影，2001(1)：11-23.

[ 3 ] 波米，扭腰客.白日焰火并非直接批判社會(huì)不公[EB/OL].(2014-03-21)[2014-08-16].http://ent.ifeng.com/a/20140321/40009423_0.shtml.

[ 4 ] 爾冬升，羅卡. 應(yīng)變有道，處變不驚——爾冬升訪談[J]. 電影藝術(shù)，2012(3)：56-60.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

The Influence of China′s Film Censorship over the Type-Evolution of the New-generation Directors′ Works

CHENG Bo, ZHANG Le-shan

(SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

China′s film censorship has been lasting for near 70 years since the founding of PRC. Generally speaking, although Chinese film industry has gradually developed under the censorship and inspection of related national department and social opinions, needless to say, the present film censorship as a type of ideological management has a restrictive and disciplinary effect on contemporary Chinese films such as the new-generation directors and their works. Yet we also notice the following phenomenon: since the new century, censorship has promoted and pushed forward the process of stereotyping of Chinese films with its particular logic, objectively causing the marketization of some films. Noticeably, the trial works by the new-generation directors have entered the internal system. This paper intends to sort out and analyze the phenomenon in terms of film industrial policies and film texts and expound the influence of China′s film censorship on the type-evolution of the new-generation directors′ works.

film censorship; new-generation directors; type-evolution

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.03.006

2014-10-26

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目(10CC079)；上海哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目(2010BWY003)

程波(1976- )，男，安徽滁州人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

J912

A

1007-6522(2015)03-0063-07