龔云普，曹燕云

（1.惠州學(xué)院 中文系，廣東 惠州 516007；2.廣東省食品藥品職業(yè)技術(shù)學(xué)校，廣東 廣州 510663）

喜歡董橋的人，都知道他的散文具有懷舊思古、雋永淵博的特點。對于這些特點，學(xué)界曾從不同層面展開了探討，代表性看法主要有：一從文體創(chuàng)作看，認為他寫作態(tài)度嚴謹，愛“琢句而雕章”，把“散文簪成了一束瓶花”［1］；二是從文化傳承角度，贊揚他的文化根基深厚，是延續(xù)了“周作人以降，就有注重文化關(guān)懷的‘學(xué)者散文’一路”的學(xué)問家［2］。然而，這些觀點都是從大陸母體文化尤其是20世紀八、九十年代“文化散文”熱的背景來分析的，卻忽略了香港的區(qū)域文化語境的影響，于是，不可能客觀地認識董橋散文創(chuàng)作特點及其價值。

與大陸母體文化不同，香港的影像文化極為發(fā)達。它是全球第三大電影工業(yè)基地，電影產(chǎn)量、電視節(jié)目制作居世界前列；它擁有世界上數(shù)一數(shù)二的數(shù)碼技術(shù)和電信網(wǎng)絡(luò)的覆蓋率，影像消費已占據(jù)了公眾絕大多數(shù)的閑暇時間。據(jù)《你一定要讀董橋》的作者柳蘇介紹：當初董橋的書選擇在臺灣出版，主要原因“是怕在香港出賣不出去”［3］。文學(xué)消費在這里的市場有多大，就可想而知了。因此，對于作家董橋而言，如何言說才能獲得讀者的需求是要解決的首要問題。而從近些年實際的出版情況看，董橋的散文不但被港臺大眾消費著，還“逆襲”大陸，暢銷于兩岸三地。在影像文化的包圍中，董橋能獲得如此廣闊的閱讀市場，是因為他的言說契合了影像時代讀者的需求、閱讀心理，而不僅僅在于他的嚴謹寫作、文化關(guān)懷。這些才是讀者喜愛董橋的奧秘。

那么，面對影像文化的制約，董橋散文懷舊思古、雋永淵博的特點與他的言說有何聯(lián)系呢？哪些方面能體現(xiàn)出他的言說智慧呢？只有聯(lián)系影像文化的語境，才能深入地回答這些問題。而這，對于正受“圖像化”擴張而深感危機的大陸文壇［4］，在創(chuàng)作實踐上總有一定啟示吧。

一、創(chuàng)作態(tài)度：“給后花園點燈”

董橋的散文表現(xiàn)了追求閑適、倡導(dǎo)閑適的創(chuàng)作態(tài)度?！伴e適”的生活總要有一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)。有閑即有錢，成仿吾嘲諷魯迅的話，言猶在耳。而且，“閑適”者總是在自我的小天地里有一種志得意滿的神態(tài)，以及自我崇拜、自我炫耀的傾向。故而董橋的散文被批為投“小資”所好的時尚小品，或者是境界不高，猶如20世紀二三十年代林語堂、周作人標榜的幽默小品，這也是有一定道理的。然而對于生活在高度現(xiàn)代化的香港市民而言，閑適正是他們利用影像文化獲得享受性消費的美好時光。而董橋倡導(dǎo)的“閑適”切合了市民的心理需求，但不是鼓勵他們看電視電影、玩游戲、上網(wǎng)等，而是引導(dǎo)他們追求心靈的享受。

董橋追求的“閑適”，與他對影像文化的抗拒心態(tài)有關(guān)?？咕苡跋裎幕皇钦f董橋不看電影電視、不用手機網(wǎng)絡(luò)，而是說他反感由電子、程序和網(wǎng)絡(luò)等高科技主宰的生存方式：“我們這一代人已經(jīng)給電腦狂潮弄得更像古人了，視一切硬件軟件的操作如鬼魂幽靈”［5］。影像文化因傳遞信息的形象、直觀、迅捷，跟上了現(xiàn)代社會生活的快節(jié)奏，已將傳統(tǒng)的語碼文化擠到了邊緣。人們的審美觀念、價值標準、生存方式正在被影像文化改變，正如有學(xué)者指出：“較之于話語文化，圖像文化則明顯趨向于感性，它摒棄了理性主義的說教，轉(zhuǎn)向感性快樂，排除了形式主義原則，并把符號與日常生活現(xiàn)成物等同起來。這樣一種文化必然導(dǎo)向精神分析所說的‘本我’，用‘快樂原則’取代了話語文化的‘現(xiàn)實原則’”［6］。影像文化把受眾扭曲為喪失反省精神、只知娛樂至死的原子化存在的個體。而在這似熱鬧實冷漠的影像時代，董橋卻以“舊派的人”自居，“心中向往的還是青簾沽酒，紅日賞花的幽情”［7］208。不論是賞玩印章書畫，還是懷念故人往事，他都與影像時代的生活格格不入。譬如印章書畫，雖與影視網(wǎng)絡(luò)都屬于視覺藝術(shù)，但是它們又截然不同：制作上有手工個體與科技復(fù)制、觀賞上有靜觀沉思與浸沒享受、效果上有美感與快感等差別。在欣賞、把玩這些傳統(tǒng)的藝術(shù)作品時，董橋神往的是“從前”，縈繞于心的是恩師（《舊日紅》）、同學(xué)（《耳語》）、朋友（《寂寥》）、至交（《南山雨》）。在他的筆下，古物、古玩、古字、古畫貯藏著深深的友情、恩情，即使“忘了澆水也不會干枯”［7］157。而這正是“太新太冷”的影像時代缺失的東西［8］360。

董橋倡導(dǎo)的“閑適”，包含著對影像時代急功近利人生態(tài)度的批判精神。影像文化作為技術(shù)與文化結(jié)合而成的大眾化產(chǎn)業(yè)，本質(zhì)上是消費主義的。它通過制造“影像”諸如影視明星、商業(yè)品牌、時尚廣告等，不斷地刺激人們的消費欲望，讓人們不斷地追求欲望的滿足，周而復(fù)始，永不停歇。最終，人們忘卻了人生的意義，變成了欲望的動物。在香港，這種情形似乎更明顯。遷居香港的大陸著名跨界作家馮唐深有感觸。他在《你一定要少讀董橋》的短文中描寫了在“皇后大道”上所見所感：“路人如螞蟻，耳朵里塞著耳機，面無表情，汽車如甲蟲。路人和汽車，都仿佛某個巨型機器上的細小齒輪，高效率高密度地來來往往，涌來涌去，心中絕對沒有宏偉的理想和切膚的苦難。絕大多數(shù)人的目的簡潔明了：衣食住行，吃喝嫖賭，團結(jié)起來為了明天。［9］”該文對董橋的散文有些調(diào)侃，但是這段話形神畢肖地表現(xiàn)了影像時代香港人欲望化生存的特點。身處其中，董橋又是怎樣的呢？在《臨去秋波那一轉(zhuǎn)》中，他借用老和尚參禪悟道的心得，為身邊不少人“只會讀書，疏離江湖”的生活而可惜。他嘲笑那些帶著名利思想負笈海外的學(xué)子：“‘留學(xué)’二字向來戴著虛榮的光環(huán)”，“留學(xué)而又留進全世界的人都仰認瞻望的著名大學(xué)，頭上等于戴著兩圈光環(huán)，苦上加苦”，而推許民國學(xué)者陳寅恪等人學(xué)位不拿、學(xué)問大進的留學(xué)為“最高境界”。他直言不諱地批評當今香港學(xué)術(shù)圈的“病情”：“活著無趣，學(xué)問無趣，文章無趣，言語無趣”［8］25。在香港，文化人尚且如此熙攘，何況黔首百姓呢？董橋在閑適中的談古論今，尖銳地批判了港人只重功利的片面性生存狀態(tài)。

“閑適”的生活在影像時代意義重大。董橋認為：“‘閑居’、‘無事’，正是科技時代里人人都舍不得荒廢的精神生活，斷非消極，而是調(diào)劑”。在快捷、幻美的影像文化中，董橋倡導(dǎo)“閑適”是希望人們慢下腳步，從冰冷、浮華的影像世界中抽身出來，給那顆充滿欲望的心“放假”，讓它去感受人情的真實與溫暖、人性的豐富與崇高。而文學(xué)藝術(shù)是實現(xiàn)這一理想的最佳途徑，因此，他才鄭重地說：“在這座（經(jīng)濟、科技）大堂的后面，還應(yīng)該經(jīng)營出一處后花園：讓臺靜農(nóng)先生抽煙、喝酒、寫字、著述、聊天的后花園”［10］34。影像時代應(yīng)該給文學(xué)、文學(xué)家留有一席之地，人的精神生活趨向豐富而完美才有可能。董橋的“閑適”散文，一定程度上彌補了影像給讀者造成的精神空缺。

二、審美取向：向傳統(tǒng)借智慧

“給后花園點燈”的期待，本身就形象地反映了文學(xué)在影像時代的邊緣處境。在影視、網(wǎng)絡(luò)、廣告、電游等組成的新媒介時代，“文學(xué)迅速地游移至后臺，而中心舞臺則被視覺文化的靚麗輝光所普照。此外，這個中心舞臺變得不僅僅是個舞臺，而是整個世界”［11］34。文學(xué)受影像排擠，而且還要受大眾的冷落，因為影像能讓大眾獲得“輕松的”、“既不需費力又不致消費時間”的消遣，而文學(xué)作品很難滿足這樣的要求［12］565。對于文學(xué)的這種境況，董橋在倫敦、香港等地辦刊編報多年，深有體會。為吸引大眾在“閑適”時讀讀文學(xué)作品，他希望文學(xué)作品融學(xué)、識、情一體，從而達到“合之乃得Alfred North Whitehead所謂‘深遠如哲學(xué)天地，高華如藝術(shù)境界’”的審美理想［13］255。而傳統(tǒng)文化為他的審美理想提供了豐富的資源。

向傳統(tǒng)借智慧，是董橋的主要審美取向。人們常稱之為“懷舊”。然而，“懷舊”是一種心態(tài)，是一種情結(jié)，帶有非理性的色彩。向傳統(tǒng)借智慧，則是理性的審美行為，是貫徹了董橋的“閑適”創(chuàng)作態(tài)度的。兩者區(qū)別的意義在于，不是說董橋沒有懷舊心態(tài)，而是說董橋?qū)ⅰ皯雅f”自覺地改造為一種審美策略，包括如何讓讀者接受閱讀、作家修養(yǎng)等問題。

為何選擇傳統(tǒng)文化，而不是其他諸如什么貶謫文化、人生哲理之類的？這是因為：傳統(tǒng)是民族的立根之本。不論是衣食住行還是喜怒哀樂，事事、時時都可以看到傳統(tǒng)的影子，它滲透在人們的認知、思維、情感等所有活動中。對于受殖民化、西化影響頗深的香港民眾，傳統(tǒng)文化的重要性是不言而喻的。假如他們接觸傳統(tǒng)文化因素的文字，就很可能產(chǎn)生如接觸影像般“輕松的”、“新奇的”感受，泛起朦朧的、溫暖的“懷舊”情感。更何況，向傳統(tǒng)借智慧，董橋非常得心應(yīng)手、取舍自如。他對于古代典籍、印扇書畫多有涉獵，甚至“宋代花鳥明人山水清朝碑帖自忖都可以閉著眼睛臨出來”［10］17。于是，讀者與作者因傳統(tǒng)而在影像時代產(chǎn)生了共鳴，這也是董橋散文創(chuàng)作的魅力所在。

深厚的文化修養(yǎng)，是向傳統(tǒng)借智慧的基礎(chǔ)。董橋很重視文化修養(yǎng)之于創(chuàng)作的影響：“我也相信語言文字是文化的載體，承載文化之余，往往也會傾覆文化。文化知識的深淺雅俗，決定語文境界之高下清濁”［14］65。語言文字是人們表達、交流的工具，這是一方面；另一方面，對于作家而言，語言文字本身就是烙上了文化個性的思想、情感。作家只要一出手，就知道文化有沒有。然而，在影像時代，不少文字工作者“束書不觀，游談無根”。為改變此現(xiàn)象，董橋倡導(dǎo)多讀讀“跟時下文風(fēng)脫節(jié)的（老一輩人——引者加）的文章”，從他們的筆下去乞求一點營養(yǎng)；多接觸詩詞小調(diào)，給自己的筆進點補品，還要多溫習(xí)兒歌、童謠，因為它們“都是語文的營養(yǎng)劑，跟詩、跟詞、跟歌一樣寶貴”［8］270。董橋勸人要注重文化修養(yǎng)，自己更是如此。例如《小紅被門檻絆倒》①一文。為佐證“被”字句一般用于描寫不太好的事情，短文連續(xù)引用《閱微草堂筆記》、《紅樓夢》、《史記·項羽本紀》、《賺蒯通》以及《現(xiàn)代漢語詞典》中的例句，咬文嚼字，有理有據(jù)；文章由古至今，一字撥動千年的中國文化，彰顯了文字背后古人留下的深廣智慧。董橋深厚的文化修養(yǎng)，得以窺見一斑。

化用古典詩詞，是董橋向傳統(tǒng)借智慧最突出的特點。得益于漢字方塊的外形和形音義合一的特點，特別是華夏獨特的“物態(tài)化”詩歌思維方式［15］43，中國古典詩詞既有音樂美，又有繪畫美。散文作者若能善于運用它們，即使不能讓讀者耳目一新，起碼也能讓他們感受到漢字的形象美。從具體的創(chuàng)作看，董橋主要轉(zhuǎn)化了唐詩宋詞的手法，運用在語言表達和人物刻畫等方面。語言表達如《廖寂》中“傳統(tǒng)的安分中透著潛藏的不羈，宿命的無奈里壓住澎湃的不甘；縱然是剎那的美麗，預(yù)示的竟也是階前點滴到天明的凄冷”，化用宋朝蔣捷《虞美人》的詩句“悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明”，又采用排偶的方式組詞造句。行文可謂如淙淙流水，而不失精煉。人物刻畫如描寫“流言”中的女孩“玉妞”，也是很有古典詩詞意境的：“最動人的是那雙水靈的大眼睛：深情的漣漪圈圈難散，激情的瀲滟隨時濺揚，十步之外都領(lǐng)略到那潭魔發(fā)，月眉、巖鼻、櫻唇反而默然了”［7］70，152。作家把詩詞中的意象化手法用在少女外貌描寫上，一幅神形畢肖的仕女圖宛若眼前，驚艷傳神。

類似上述提及的語段，在董橋的散文中有很多。若從“懷舊”角度分析，那很可能視為復(fù)古現(xiàn)象或者是“文化熱”影響的結(jié)果。然而，從影像文化的角度看，作家董橋開掘傳統(tǒng)資源、化用古典詩詞，正是發(fā)掘了我國漢字以及用它創(chuàng)作的詩詞形象、直觀的特點。它不一定能與影像爭一高低，但是能讓讀者有一種“詩中有畫，畫中有詩”的感受，并在“閑適”中多少“親近”文學(xué)作品。

三、文體意識：“單單美麗是沒有用的”

文學(xué)作品要在影像時代“被閱讀”，作家文體意識的調(diào)整也很重要。影像文化已把文學(xué)逼到了市場的“死角”，也改變了讀者對文學(xué)作品的需求、接受習(xí)慣以及閱讀方式。只要文學(xué)處境、接受主體變了，作家的文體意識也需要變，因為文體意識影響并決定著人們讀寫實踐的成效。若作家們輕視這些變化，認為順應(yīng)會削弱作品的藝術(shù)水平，而固守著傳統(tǒng)的文體模式，甚至還以純藝術(shù)的“形式”抗拒影像文化的“侵蝕”，那么他的創(chuàng)作將像前些年先鋒小說、實驗戲劇成為小圈子的自娛活動，久而久之就無人問津了。沒有公眾的閱讀，作家的寫作意圖和審美理想從何實現(xiàn)？這樣的文學(xué)創(chuàng)作還有多大意義呢？

董橋的文體意識是以讀者需求為主導(dǎo)的。他非常清楚影像時代是“買方市場”的消費經(jīng)濟，作家、作品的至高無上地位已被瓦解。他坦率地指出：“我認為現(xiàn)代的知識分子，唱高調(diào)是沒有用的！在你面臨生活時，你有權(quán)去選擇生活嗎？你有料，要賣！人家要買，可以出價，出的價如果我滿意，我就會接受”。對于散文創(chuàng)作而言，董橋認為：散文“單單美麗是沒有用的，最重要的還是內(nèi)容，要有information，有message給人，而且是相當清楚的訊息。［16］679”讀者才能“買”你的作品。

董橋要求文章有內(nèi)容、有“訊息”，首先意味著散文承載的信息量要大。影像時代的讀者從手機、網(wǎng)絡(luò)等新媒介獲取資訊容易、快捷，所以他們本能地希望在閱讀文本時能有同樣的感覺。然而散文畢竟不同于新聞快訊，能隨時播報隨時更新。為實現(xiàn)這點，董橋充分調(diào)動自身的知識積累，以廣博見識彌補散文的“先天”不足。頗具代表性的《書城黃昏即事》是董橋基于深厚學(xué)術(shù)功底創(chuàng)作而成的散文集。書中收錄的《藏書和意識形態(tài)》、《“神話”的樂趣》、《結(jié)構(gòu)主義風(fēng)波》、《中世紀之戀》等文章，從中外藏書談到先拉斐爾繪畫，從本雅明談到羅蘭·巴爾特，從浪漫主義談到結(jié)構(gòu)主義，涉及版本學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、符號學(xué)、政治學(xué)等多個學(xué)科，作者非常熟稔，如數(shù)家珍，正像有學(xué)者贊賞的那樣“寫得滿紙煙霞”［17］40。閱讀這樣的散文，讀者可獲得豐富的知識，還能隨著作者在古今中外時空中徜徉，享受智慧帶來的愉悅。至于那些談書畫玉瓷等古玩的簡文短篇，則直跨金石博物，旁及趣聞軼事，信息量就不用說了。

其次，則是針對作家的語言表達。要求“相當清楚的訊息”，就是要語言表達做到清晰、明確，它包含思路和思想兩方面。思路清晰，能將不同領(lǐng)域的訊息連綴一體而不是散亂無序；思想明確，則能有效地傳達創(chuàng)作意圖，便于讀者接受。比如談及中國人忍辱負重性格的《生命像一盒巧克力糖》，這是董橋一篇不太有名的散文。文章用了大量筆墨介紹評價英國、德國、美國等民族性格特點，似乎離題萬里，而且像民族性格這樣的話題也遠非一篇小散文所能勝任的。但是，直至文尾，讀者明白了董橋反用美國電影《阿甘正傳》中“生命像一盒巧克力糖，你永遠不知道盒里乾坤”的臺詞，才恍然大悟：作家的意圖是批判“忍讓”的民族性格。文章的思路也由隱而顯：用歐美的民族性格做參照，由此推出中華國民“生命不是一盒巧克力糖”的壓抑人生狀態(tài)［14］176-177。文章談那么大的話題而不凌亂，主要在于作家的創(chuàng)作思路意圖非常明確。

最后，在文章篇幅方面，董橋推崇簡短。文章簡短，既是替讀者考慮，便于他們接受和理解，更是對作家的嚴格要求。作家要鍛煉自己的思維，去深入思考創(chuàng)作的意圖、目的以及文章結(jié)構(gòu)等問題。寫文章只有思考清楚，才能做到表達清晰，讀者才可能明白文章的內(nèi)容。否則，文章即使再短，也不是好作品，甚至是低劣的作品。德國哲學(xué)家叔本華曾敏銳地指出，低劣作品的原因“百分之九十九都是由思想的含混不清所致。［18］327”含混不清的文章，浪費時間金錢，還將失去讀者。因為這樣，董橋鄭重地建議：創(chuàng)作“忌虛浮，求真實；忌感性，求理性”，創(chuàng)作需要“以假亂真”、“天下好文章都要有布局”等等［10］200，目的都在強調(diào)動筆前要深思，而不能憑一時靈感或沖動去創(chuàng)作。為做到簡明清楚，董橋?qū)懲旰筮€經(jīng)常刪減字詞累贅和浮華語段，讓文章“不長皺紋”。散文集《文字是肉做的》充分體現(xiàn)了董橋散文這一特點。篇篇文章都是為港府公文、媒體信息捉“字虱”，篇幅不大，字數(shù)不多，700字左右，不但說清了“為什么”捉，還揭示出漢語的文化內(nèi)涵和社會寓意在西方文化侵蝕下的“沉浮”。像這樣簡短、清楚又內(nèi)容豐富的文章，讀者怎能不愛讀呢？

在影像時代，作家想贏得讀者市場，必須對創(chuàng)作藝術(shù)有更高、更嚴格的要求。正如董橋所勸告的那樣：“科技發(fā)達帶人類進入鮮明精確的圖像世界里”，那么“文字必須追求更高的專業(yè)水平”［14］20。董橋的散文，能獲得那么多讀者的青睞，和他有自覺的文體意識是分不開的。

四、結(jié)語

21世紀初，自美國學(xué)者J·希利斯·米勒發(fā)出“文學(xué)終結(jié)論”的警告后，中國學(xué)界為文學(xué)在影像時代被擠壓的處境而震驚，不少作家、學(xué)者甚至為文學(xué)即將終結(jié)的命運而焦慮。但是，有持積極的態(tài)度作家則認為：“在技術(shù)主義時代，文學(xué)要與新媒體比試表達效果，就要磨煉技藝；作家必須做扎實的思想訓(xùn)練和技藝訓(xùn)練，否則就無法擺脫被邊緣化的命運。［19］”而香港作家董橋的創(chuàng)作實踐表明：在“商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維”的影像時代［20］148，首先要了解讀者的需求：誰得讀者，誰就得天下；其次是提高文化修養(yǎng)，發(fā)揮自身優(yōu)勢，調(diào)整文體意識，才能使創(chuàng)作不因曲高和寡而失去讀者，或者為迎合讀者而滑向低級庸俗。在影像文化霸權(quán)的時代，文學(xué)的命運實際上掌握在作家的自己手中；影像不一定是文學(xué)的“終結(jié)者”，但它一定是文學(xué)的“磨刀石”。

注釋：

①董橋.《文字是肉做的》由上海文匯出版社2005年2月出版。

［1］江弱水.秾艷一枝細看?。跰］∥陳子善.你一定要看董橋.上海：文匯出版社，1997.

［2］陳子善.董橋書房美文·編后記［M］∥陳子善.董橋書房美文.廣州：廣東人民出版社，1999.

［3］柳蘇.你一定要讀董橋［M］∥陳子善.你一定要看董橋.上海：文匯出版社，1997.

［4］賴大仁.圖像化擴張與“文學(xué)性”堅守［J］.文學(xué)評論，2005（2）：154.

［5］董橋.董橋書房美文·序［M］∥陳子善.董橋書房美文.廣州：廣東人民出版社，1999.

［6］周憲.“讀圖時代”的圖文“戰(zhàn)爭”［J］.文學(xué)評論，2005（6）：143.

［7］董橋.從前［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.

［8］董橋.品味歷程［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.

［9］馮唐.你一定要少讀董橋［N］.新京報，2004-02-13（6）.

［10］陳子善.董橋書房美文［M］.廣州：廣東人民出版社，1999.

［11］阿來斯·艾爾雅維茨.圖像時代［M］.胡菊蘭，張云鵬，譯.長春：吉林人民出版社，2003：34.

［12］納塔麗·薩洛特.懷疑的時代［M］∥崔道怡.“冰山”理論——對話與潛對話：下冊.北京：工人出版社，1987：565.

［13］董橋.這一代的事·自序［M］∥陳子善.董橋文錄.成都：四川文藝出版社，1996：255.

［14］董橋.文字是肉做的·小序［M］∥文字是肉做的.上海：文匯出版社，2005.

［15］李怡.中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008：43.

［16］董橋.不甘心于美麗［M］∥陳子善.董橋文錄.成都：四川文藝出版社，1996：679.

［17］羅崗.書記翩翩，致足樂也——讀《董橋文錄》記［M］∥陳子善.你一定要看董橋.上海：文匯出版社，1997：40.

［18］叔本華.叔本華論說文集［M］.范進，譯.北京：商務(wù)印書館，1999：327.

［19］張弘.劉恒：技術(shù)主義時代更考驗作家［N］.新京報，2006-11-16（8）.

［20］詹姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987：148.