祝志滿沈陽師范大學(xué)，遼寧 沈陽 110034

探尋平衡的支點(diǎn)
——論文學(xué)與影視的互動(dòng)關(guān)系

祝志滿
沈陽師范大學(xué)，遼寧 沈陽 110034

文學(xué)與影視在大眾傳媒時(shí)代下得以蓬勃的發(fā)展，進(jìn)而在學(xué)術(shù)界對(duì)兩者間的關(guān)系展開廣泛的論爭。文學(xué)作為語言藝術(shù)同影視作為視聽藝術(shù)，存在著本質(zhì)化的差異性。但是在時(shí)代發(fā)展的歷程中，文學(xué)藝術(shù)通過改編的形式，轉(zhuǎn)化為影視藝術(shù)。通過對(duì)文學(xué)的熒幕化，影視的文本化的歷史趨向加以梳理，并通過文學(xué)同影視的異同性加以比較，進(jìn)一步明晰文學(xué)與影視的互動(dòng)關(guān)系。

文學(xué)；影視；互動(dòng)關(guān)系

文學(xué)作為歷史般古老而悠久的藝術(shù)門類，始終追隨著人類的歷史共同發(fā)展。而電影同文學(xué)比較而言，它的歷史性自從1895年12月28日，路易·盧米埃爾用活動(dòng)放映機(jī)放映了《火車進(jìn)站》《水澆園丁》《工廠大門》等短片起始，不過百余年。伴隨著彩色有聲電影的出現(xiàn)，科技力量的不斷增強(qiáng)，電影自身也加強(qiáng)了敘事性的功能。致使電影同文學(xué)有了共性的敘事單元——人物、情節(jié)、故事等元素。這類通約性因素，致使文學(xué)同電影這兩者間的差異性藝術(shù)樣式具有了相互轉(zhuǎn)化的可能。在百余年間，文學(xué)和電影并非各自孤立地獨(dú)守著自我的一方領(lǐng)地，而是在和諧共生，互動(dòng)共融的情境下得以不斷的發(fā)展。一大批文學(xué)作品通過影視的藝術(shù)形式在熒幕前得以呈現(xiàn)，得到更為普眾化的接受；同時(shí)，影視藝術(shù)也因?yàn)槲膶W(xué)作品豐厚的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)和浸潤心靈的故事情節(jié)提升了藝術(shù)的層次，擴(kuò)大了接受的群體。因此，作為研究者切不可將兩者置于先后、優(yōu)劣、高低、新舊等的二元對(duì)立化的研究范疇之內(nèi)。本文試圖通過文學(xué)與影視的聯(lián)姻融通，文學(xué)與影視的疏離間隔這兩大方面，對(duì)文學(xué)與影視的互動(dòng)關(guān)系加以闡述。

一、文學(xué)與影視的聯(lián)姻融通

在電影的誕生之初，電影同文學(xué)的關(guān)系一直是獨(dú)立化地發(fā)展。諸多人起初面對(duì)電影這一新興的藝術(shù)形式，往往予以一種鄙夷、無視的冷漠態(tài)度，認(rèn)為電影是一種類似于雜耍的玩意兒，只是一種伴隨著科技發(fā)展的派生物，是一種光影的再現(xiàn)而已。同文學(xué)藝術(shù)比較而言，它的歷史極為短暫，也并不能充分激發(fā)受眾的感知、想象、聯(lián)想、情感等心理要素，它并無真正意義上的認(rèn)識(shí)和教育功能。而面對(duì)當(dāng)初人們的淺層次認(rèn)識(shí)，影視工作者為了提升電影的藝術(shù)承載力，增進(jìn)受眾面，便通過吸收文學(xué)的優(yōu)勢，并將其容納其中。蘇聯(lián)導(dǎo)演、電影理論家愛森斯坦曾強(qiáng)調(diào)：“讓狄更斯以及上溯到古希臘與莎士比亞的所有先輩大師們再次提醒這些狂妄之徒，格里菲斯也好，我們的電影也好，其獨(dú)特性都不是從自己身上憑空產(chǎn)生出來的，而是有著它過去的深厚的文化淵源”。

據(jù)相關(guān)資料表明，在世界影片的年產(chǎn)量中，改編影片約占40%。在我國20世紀(jì)20年代就已出現(xiàn)取材于文學(xué)作品中的電影，例如《火燒紅蓮寺》。而在50、60年代的《林家鋪?zhàn)印贰都t巖》等電影均取材于文學(xué)作品。而在上世紀(jì)80、90年代投拍的四大名著電

視連續(xù)劇得到了廣大觀眾的贊譽(yù)，也引發(fā)了電影理論研究者的研究熱度。而在歷屆“金雞獎(jiǎng)”的影片評(píng)選中，絕大多數(shù)獲獎(jiǎng)作品均改編自文學(xué)作品。如1981年至1999年的評(píng)選之中，就有12部作品改編自小說，例如《秋菊打官司》《鳳凰琴》等。最受中國觀眾熟悉的導(dǎo)演張藝謀的電影中，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》均改編自文學(xué)作品。面對(duì)改編的客觀現(xiàn)實(shí)，文學(xué)與電影的聯(lián)姻已經(jīng)達(dá)到了極為密切的高位。面對(duì)當(dāng)下的研究視域，一方是絕然否認(rèn)兩者間的聯(lián)姻關(guān)系，否決文學(xué)和電影所取得的豐碩成果，另一方則是面對(duì)現(xiàn)狀卻無力加以阻絕的事實(shí)。同時(shí)，一方對(duì)此種藝術(shù)的聯(lián)合加以褒揚(yáng)，另一方卻對(duì)影視作品的質(zhì)量倍感隱憂。面對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境遇，文學(xué)與影視的聯(lián)合已然成為不爭的事實(shí)。

文學(xué)與影視的關(guān)系在理論界爭論已久，在當(dāng)代歷史語境下，尚無定論。對(duì)審美主體而言，在當(dāng)下大眾傳媒急速發(fā)展的時(shí)代，已然對(duì)影視藝術(shù)的本質(zhì)特征有了清晰的識(shí)別能力。既不會(huì)將影視單純性地等同于文學(xué)，也不會(huì)忽略影視自身所包含的文學(xué)特性。通過對(duì)文學(xué)與影視的兩相比較，從而進(jìn)一步加深對(duì)兩者特性的探究。如下幾點(diǎn)是文學(xué)同影視共生共融，聯(lián)姻互動(dòng)的共同特征。

第一，文學(xué)和影視都運(yùn)用形象思維，通過塑造形象生動(dòng)的人物形象反映出客觀的社會(huì)生活、傳達(dá)出真切的思想感情，呼喚審美主體的藝術(shù)樣式。文學(xué)與影視以人和人的靈魂作為描寫對(duì)象，可都將其視為“人學(xué)”，如電影《魂斷廊橋》，通過描寫一位軍官與芭蕾舞演員的愛情故事來悲悼愛情的凄婉。女主人公誤以為軍官戰(zhàn)死沙場，之后卻因生活所迫淪落塵網(wǎng)。怎料軍官再度歸來，在即將婚配之時(shí)，女主人公無以掩蓋內(nèi)心的驚懼與不安，最終將生命的挽歌停留于車輪之下。電影探觸到人物靈魂間對(duì)那份真愛的持守，對(duì)忠貞渴求的精神尋獲之途。

愛森斯坦認(rèn)為，電影思維是人類最完善的一種形象思維，最符合人類藝術(shù)活動(dòng)的逼真性和時(shí)空自由跳動(dòng)的假定性，所以早就為文學(xué)大師所掌握，至于電影機(jī)的發(fā)明，不過是使這種形象思維物質(zhì)化而已。無論是文學(xué)家還是影視藝術(shù)家，他們在進(jìn)行藝術(shù)思維的每一過程始終要伴隨具體的、形象的感性材料。文學(xué)與影視都以塑造人物形象為基礎(chǔ)，在我國古代文論中，認(rèn)為“意在筆先”，認(rèn)為文學(xué)意象的塑造形成于動(dòng)筆之前。雖然文學(xué)形象最終只是物化為文字，而無法像影視影像那樣親眼目睹，但是在此之前，作家早已“內(nèi)視”化他所要描繪的人物和一切“活生生”的場景，所以在筆下才能喚起讀者豐富的想象，具有可感性。總而言之，無論是作家還是導(dǎo)演，他們最終的旨?xì)w都在于塑造形象生動(dòng)、富有藝術(shù)感染力的藝術(shù)形象。

第二，文學(xué)和影視都通過時(shí)空延續(xù)的方式塑造形象，也即它們都在時(shí)空的流動(dòng)上進(jìn)行某種敘述。在文學(xué)作品中，讀者通過詞與詞承續(xù)連接性閱讀，在其腦海中最終呈現(xiàn)出故事中的人物形象、故事場景等思維形象。它們在時(shí)空上都享有極大的自由，如小說《風(fēng)波》中的場景描寫，“臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個(gè)花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經(jīng)是晚飯的時(shí)候了。老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙?！蓖ㄟ^作家以文字為載體的敘寫，將不同時(shí)空的意象收納于一起。讀者通過語句的延續(xù)性閱讀，逐漸獲得想象性思維，以致獲得獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

影視是一種訴諸視覺的空間藝術(shù)，但是也可將其視為運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展的時(shí)間藝術(shù)。影視作品始終以劇本作為起點(diǎn)，在劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，通過演員在一定空間范圍內(nèi)，按時(shí)序進(jìn)行表演，最終將影視藝術(shù)予以最大的詮釋，它兼有時(shí)間性與空間性。法國評(píng)論家瑪格尼在《電影的美學(xué)和小說的美學(xué)比較》中指出，“電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規(guī)律，與展示的規(guī)律有很大的不同，它的基本要求之一是保持連續(xù)性，小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的。”這足以印證文學(xué)與影視在時(shí)空延續(xù)上塑造人物形象的貫通性。

第三，文學(xué)與影視在情節(jié)構(gòu)成與提煉上均具有相同性。兩者在情節(jié)的構(gòu)成敘述過程中，均尋求人物間矛盾關(guān)系的成長，是人物性格的成長史。文學(xué)與影視都講求獨(dú)創(chuàng)性，反對(duì)重復(fù)與雷同。如《金陵十三釵》和一部老電影《避難》在劇情上基本雷同，均為嚴(yán)歌苓所編，《避難》于1988年就已上映。在影片上映之后，遭致觀眾對(duì)影片原創(chuàng)性的質(zhì)疑與批

評(píng)。這側(cè)面性地反映了觀眾對(duì)經(jīng)藝術(shù)化創(chuàng)作的影片，依然渴求其具備原創(chuàng)元素的構(gòu)思，而并非簡單的重復(fù)與雷同，這是審美趣味的本真體現(xiàn)。

目前的影視界，一部分影視作品對(duì)文學(xué)原著加以影視性改編，并獲得受眾的持續(xù)性追捧與褒揚(yáng)。影視劇本的改編者，理應(yīng)秉持忠于原著的改編理念，充分結(jié)合影視藝術(shù)自身的美學(xué)特性，兼及審美主體的欣賞水平等因素，對(duì)其加以影視化的改編。雖然在原創(chuàng)性上較之原創(chuàng)影視作品有其差異性所在，但改編類的影視劇絕非對(duì)文學(xué)原著的全然復(fù)制摹寫，而是經(jīng)影視藝術(shù)予以藝術(shù)化制作的結(jié)果。影視藝術(shù)同文學(xué)藝術(shù)一樣，注重人物形象的塑造，對(duì)情節(jié)的敘述，以及對(duì)情節(jié)加以藝術(shù)化的提煉與加工。對(duì)于廣大研究者而言，切不可將影視改編作品同文學(xué)原著加以并存性研究。這將導(dǎo)致文學(xué)原著同影視改編作品這兩者趨異化的藝術(shù)樣式發(fā)生錯(cuò)位。

二、文學(xué)與影視的疏離間隔

在目前的市場大潮中，似乎影視的大眾化地位得以凸顯，早已將文學(xué)藝術(shù)融通于影視藝術(shù)。而影視改編處于混雜的境地，一切均以經(jīng)濟(jì)利益為平衡點(diǎn)，當(dāng)下流行“現(xiàn)代閱讀式改編”或“自由式改編”，此類改編對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行的并非基于藝術(shù)化的創(chuàng)造旨?xì)w，而是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行純商業(yè)化、粗俗化、淺薄化的利益性改編。例如，在紀(jì)念魯迅誕辰100周年之際，就有別有用意者借機(jī)對(duì)魯迅作品進(jìn)行改編，電視劇《阿Q的故事》便通過胡編亂造，隨性地對(duì)魯迅的作品加以肆意的改編，毫無藝術(shù)性可言，最終遭致封殺。于此事件，就有學(xué)者指出這類行為是“以紀(jì)念魯迅為商機(jī)，以魯迅經(jīng)典為賣點(diǎn)，以愛情、武打?yàn)樽髁?，真?shí)的驅(qū)動(dòng)力只有一條：賺錢?！睂?duì)文學(xué)作品的改編，尤以文學(xué)經(jīng)典的改編，作為改編者，理應(yīng)時(shí)刻秉持忠實(shí)于原著的改編精神，才能在藝術(shù)性改編之后，得到受眾的贊譽(yù)。一切的改編，全然以利益為最終旨?xì)w。一味迎合一部分低俗受眾的審美趣味，加以淺俗性、庸俗化的改編，終將無以有立身之處。此等行為是對(duì)文學(xué)原著精神的一種褻瀆，是對(duì)金錢利害的極度渴求，理應(yīng)遭致隕滅。

無論市場大潮如何風(fēng)起云涌，文學(xué)同影視作為兩種不同的藝術(shù)樣式，兩者間依然存在著本質(zhì)上的差異性。文學(xué)是一種以文字為載體的藝術(shù)門類，通過審美主體對(duì)文本的閱讀，進(jìn)一步激發(fā)審美主體的想象、聯(lián)想、判斷等心理活動(dòng)。而電影是通過科技的手段，將人物形象、故事情節(jié)等通過畫面的形式予以呈現(xiàn)。在影視之中，出現(xiàn)了作為視聽文本的影視藝術(shù)以及作為語言文本的影視文學(xué)。那么，如何將抽象化、靜態(tài)化的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為具象化、動(dòng)態(tài)性的作品，則是廣大電影改編者所共同面對(duì)的話題。如下幾大方面則是文學(xué)同影視疏離間隔的差異性特征所在。

第一，文學(xué)同影視的人物形象塑造手段不同。文學(xué)是一門語言藝術(shù)，它運(yùn)用語言文字塑造人物形象，文學(xué)的形象呈現(xiàn)于讀者的想象、聯(lián)想等思維活動(dòng)之中。文學(xué)形象是模糊、朦朧的，具有不穩(wěn)定性、不確定性。而影視作為一門綜合藝術(shù)，賦予直觀性、確定性。它是以空間畫面感作為手段塑造人物形象，是直接訴諸于觀眾的視覺、聽覺，將人物形象通過物態(tài)化的空間形式得以展現(xiàn)。

文學(xué)是普遍性、共性的、概念性的。文學(xué)形象是間接的，抽象的，是通過歷時(shí)的想象和聯(lián)想等最終生成文學(xué)的意蘊(yùn)。影視是特殊的、個(gè)性的，影視形象是直接的，具象的，是在共識(shí)的畫面構(gòu)成中凸顯影片的主旨。如《祝?！分校鑼懴榱稚┘藿o賀老六所生的孩子，“后來？——起來了。她到年底就生了一個(gè)孩子，男的，新年就兩歲了。我在娘家這幾天，就有人到賀家墺去，回來說看見他們娘兒倆，母親也胖，兒子也胖；上頭又沒有婆婆，男人所有的是力氣，會(huì)做活；房子是自家的。——唉唉，她真是交了好運(yùn)了?！蔽谋局袑?duì)“母親”及“兒子”的外在形態(tài)“胖”，并未通過文字進(jìn)行細(xì)致化描述，何等程度的胖無以直觀化感知，只可通過讀者自我的想象才可得以呈現(xiàn)。而通過影視攝影技術(shù)，便可較為直觀地將“母親”及“兒子”的身體樣態(tài)得到直觀化、形象化傳達(dá)，這是文學(xué)所不可企及的。

第二，文學(xué)與影視的時(shí)空構(gòu)成方式不同。小說作為時(shí)間藝術(shù)，它在敘述的時(shí)間中發(fā)生發(fā)展，在時(shí)間延續(xù)承轉(zhuǎn)中不斷積累，與空間同步相伴。如《紅樓夢》中對(duì)探春所居的“秋爽齋”描寫，“探春素喜闊朗，這三間屋子并不曾隔斷。當(dāng)?shù)胤胖粡埢ɡ娲罄硎蟀?，案上磊著各種名人法帖，并數(shù)十方寶硯，各色筆筒，筆海內(nèi)插的筆如樹林一般。那一邊設(shè)著斗大的一個(gè)汝窯花囊，插著滿滿的一囊水晶球兒的白菊。西墻上當(dāng)中掛著一大幅米襄陽《煙雨圖》，左右掛著一副對(duì)聯(lián)，乃是顏魯公墨跡，其詞云：煙霞閑骨格，泉石野生涯?！蔽淖值拿枋鲈谧x者閱讀的時(shí)序

中得以延續(xù)，讀者通過想象的方式，將空間感在腦海中最終呈現(xiàn)。

而影視則是一秒即出，在時(shí)間性上更具抽象性，在空間上更為具象化。影視空間的轉(zhuǎn)換為展示時(shí)間進(jìn)程提供了依據(jù)。尤其是在空間畫面感中，影視藝術(shù)是一種直接訴諸觀者的視覺空間藝術(shù)。它以震撼人心的鏡頭感給予觀者強(qiáng)大的視覺沖擊力，造成極強(qiáng)的心理反應(yīng)。并且，通過鮮亮的色彩和唯美的畫面構(gòu)圖，帶給觀影者視覺的享受，產(chǎn)生情感心理的波動(dòng)，這是文學(xué)藝術(shù)所無法替代的優(yōu)勢所在。同時(shí)，在空間特性之中，文學(xué)所敘寫的對(duì)象是通過文字這一載體加以呈現(xiàn)，必須在讀者的腦海中加以呈示；而影視藝術(shù)所攝制的對(duì)象大多必須是真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)世界，或是通過科技化手段加以虛擬處理的場景。而人物形象的內(nèi)心世界，唯有通過文字的敘寫，才能更為呈現(xiàn)出人物內(nèi)心的思想、情緒，這是影視藝術(shù)所無法加以塑造的。

第三，文學(xué)與影視的創(chuàng)作與鑒賞方式不同。影視藝術(shù)的靈魂在于文學(xué)性，影視運(yùn)用的蒙太奇技術(shù)手段為文學(xué)提供了思路。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作歷史較之影視更為悠久，不同的文學(xué)藝術(shù)體裁具有各自獨(dú)異的文學(xué)特征，文學(xué)的創(chuàng)作由作家在歷經(jīng)豐富的人生體驗(yàn)，藝術(shù)構(gòu)思，靈感萌發(fā)等藝術(shù)創(chuàng)作過程之后，最終熔鑄為飽含創(chuàng)作意圖的文本。

創(chuàng)作的時(shí)代在發(fā)生更替，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作媒介也發(fā)生了改變，由筆墨的創(chuàng)作材料，轉(zhuǎn)化為通過電腦的文檔形式加以呈現(xiàn)，它的演變雖然體現(xiàn)于媒介手段的更替，但是不變的卻是作家內(nèi)心創(chuàng)作的沖動(dòng)與精神的傳達(dá)。影視的創(chuàng)作始終以劇本為來源，尤其是電影對(duì)文學(xué)作品的改編極為常見，如《紅樓夢》原著的改編，以原著為藍(lán)本，通過導(dǎo)演的指導(dǎo)，演員的程式化表演，配合燈光、道具、服裝等，藝術(shù)化、直觀化地展現(xiàn)人物形象，通過畫面敘述故事情節(jié)。80版的電視連續(xù)劇在原著精神的傳達(dá)上，在影視藝術(shù)的呈現(xiàn)上均有其藝術(shù)性的高度，成為了名著改編的典范之作。

文學(xué)藝術(shù)主要通過紙本的形式加以鑒賞，讀者通過閱讀文本的字詞句，激發(fā)審美主體想象、聯(lián)想等心理活動(dòng)，使之沉浸于文本的敘述之中，獲得精神性享受。影視藝術(shù)則是通過光影呈現(xiàn)于屏幕，同時(shí)配合聲響的效果，更為逼真、直觀地展現(xiàn)影視作品的人物形象。觀眾在較為短暫的觀賞過程之中，獲得更具聲畫效果的視聽享受。

三、結(jié)語

概而言之，在當(dāng)下的大眾傳媒時(shí)代，影視的發(fā)展勢頭較之文學(xué)更趨強(qiáng)勁，文學(xué)同影視的聯(lián)姻是必然的發(fā)展趨勢。同時(shí)，我們也需要承認(rèn)，文學(xué)與影視確屬兩種不同的藝術(shù)樣式。文學(xué)是語言藝術(shù)，影視是視聽藝術(shù)。文學(xué)作品中的諸多內(nèi)蘊(yùn)是影視藝術(shù)無法傳達(dá)與闡釋的，而影視藝術(shù)在畫面的呈現(xiàn)、人物動(dòng)作的表現(xiàn)、音響效果等方面則是文學(xué)藝術(shù)無法體現(xiàn)的。兩者間有其本質(zhì)性的差異，在融通的過程中，切不可以人為的方式加以絕緣。

面對(duì)當(dāng)下的視聽時(shí)代，無論是創(chuàng)作者抑或是接受者，均身處數(shù)字化的時(shí)代境遇之中。面對(duì)經(jīng)濟(jì)市場的對(duì)外開放，一切均以市場為最終導(dǎo)向，以經(jīng)濟(jì)利益為行動(dòng)旨?xì)w，影視精品在當(dāng)下的市場中已然鮮見。影視藝術(shù)以其鮮亮的畫面感、高科技手段的植入，尤其是以明星效應(yīng)為核心的宣傳，逐漸占據(jù)了文學(xué)藝術(shù)欣賞的天地。除了“內(nèi)憂”之外，還需面對(duì)“外患”。每年均有幾十部海外影片涌入中國市場，如何守衛(wèi)本民族的影視文化，如何持守本民族的文藝特征，如何將本民族的歷史文明予以國際化的呈現(xiàn)，是值得每一位國人深思的問題。美國電影理論家喬治·普魯斯東認(rèn)為：“小說和電影是兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸?！惫P者認(rèn)為，既認(rèn)識(shí)到兩者存在著疏離間隔的本質(zhì)性差異，又將兩者互為聯(lián)姻，交相融通，方可在當(dāng)下的大眾傳媒時(shí)代，促進(jìn)文學(xué)同影視的相融共生，和諧發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：彭 琳）

祝志滿（1989－），男，浙江溫州人，沈陽師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)。

2014-12-09

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