余鳳林

摘 要：作為文學(xué)研究會會員的徐玉諾是憑借小說走向文壇的，但很少有評論家提及徐玉諾的小說創(chuàng)作，這與其小說人物形象單薄，結(jié)構(gòu)松散，藝術(shù)技巧上的粗糙有關(guān)。對于尚處在草創(chuàng)時期五四文學(xué)，徐玉諾在小說方面的創(chuàng)新與探索是不應(yīng)該被忽視的。他對小說的"現(xiàn)代性"方面做出的努力功不可沒。

關(guān)鍵詞：詩化小說；敘事；情節(jié)

中圖分類號：I207.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）08-0163-03

徐玉諾一系列鄉(xiāng)土小說上發(fā)表之后，迅速地引起了周作人、葉紹鈞、魯迅、茅盾等文壇大家的關(guān)注。茅盾認(rèn)為他有“向更高階段發(fā)展的基本美質(zhì)”[1]。筆者認(rèn)為徐玉諾的這種“美質(zhì)”無疑體現(xiàn)在以下幾個方面：小說敘事的詩化的自由特征；利用伏筆、省敘和倒敘等手法來營造戲劇化效果；摒棄了傳統(tǒng)小說章回體的結(jié)構(gòu)，改變了古代小說敘述時間上的連貫性、敘述視角的全知全能；分解了以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)，打破了詩歌、小說、散文傳統(tǒng)邊界，對敘述模式進行文本實驗。陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一文中曾說：“‘五四作家創(chuàng)作的小說不論在敘事時間、敘事角度、還是在敘事結(jié)構(gòu)上，都比同時期介紹進來的外國小說更‘現(xiàn)代化”[2]。徐玉諾在小說的“現(xiàn)代性”方面也做出了有益的探索。

一、敘事時間

意識流小說家有意打破傳統(tǒng)時間觀念和傳統(tǒng)心理小說的自然時序，解構(gòu)了物理時間概念，從而實現(xiàn)對時間的超越。中國傳統(tǒng)小說作家尊重小說敘事時間的線性結(jié)構(gòu)，對時間的超越是通過倒敘、插敘、補敘傳統(tǒng)手法來實現(xiàn)的。徐玉諾的小說《小土車》《因為山羊的一段故事》《晉家媳婦和任花婆》《農(nóng)夫賈林的死》《喜事》《朱家墳》《李翠的故事》《朱家墳夜話》均采用了倒敘的敘事手法。徐玉諾不再滿足按事情的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局來安排小說?！缎⊥淋嚒烽_篇就寫到死亡，龍亭湖上漂浮著一輛小土車，對老羅斗的死因避而不談，由人物對話引出當(dāng)下的春荒，接著出現(xiàn)一個慌里慌張的婦人尋找老羅斗，一步步地把故事推向高潮，通過第三人稱視角借老婦人之口，回憶老羅斗辛苦、勤勞、開朗的一生?！掇r(nóng)夫賈林的死》和《喜事》情節(jié)和結(jié)構(gòu)大體相似，分別讓主人公喬梅、陸魁通過良心的自我救贖來追憶謀殺伴侶的經(jīng)過。喬梅披著衣裳從藥房里跑出來，失魂落魄、痛苦流涕，對丈夫賈林的死亡做出了沉重的懺悔。然后采用非聚焦敘事，以局外人的身份客觀地平靜地敘述和介紹農(nóng)夫賈林悲慘的一生。情節(jié)時間與故事時間形成的錯位，凸顯了時間做為戲劇化的符碼的重要地位，成為小說設(shè)置懸念與結(jié)尾解碼的工具，產(chǎn)生了一種跌宕起伏的美學(xué)效果?！稌x家媳婦和任花婆》天還不亮就聽到任花婆刺耳的咒罵聲，故事情節(jié)的推進依靠她的三次罵聲。在第一次咒罵聲中交待晉家媳婦家庭背景，老誠的丈夫晉石頭改了名入了伙做了淌將。在第二次咒罵聲中補敘了晉家媳婦昨晚過來幫助伊摘豆莢的事。任花婆的雞丟了為什么會懷疑到晉家媳婦的頭上呢？原來昨天晚上晉家媳婦的娘來了一趟。在此補敘一筆讓整個情節(jié)更為完整，作者在敘述時故意“藏”去若干片斷，到關(guān)鍵的時候再把這些片斷“亮”出來，通過這一“藏”一“亮”，造成敘事的波瀾，行文跌宕起伏使文章結(jié)構(gòu)完整。在第三次咒罵聲中，敘述者“我”出現(xiàn)了，引出晉占元的下落由北洋陸軍再次淪為土匪。直到小雞從草叢里鉆出來，誤會得到和解，造成了強烈的戲劇沖突效果。作者在設(shè)置懸念和結(jié)尾解密上顯然是經(jīng)過精心組織安排的。三篇解放后創(chuàng)作的小說《朱家墳》《李翠的故事》《朱家墳夜話》也均采取了倒敘的敘事手法。《朱家墳》《李翠的故事》先寫治淮工作隊的何英幾位同志來到朱家墳，通過鄉(xiāng)婦聯(lián)主席吳鳳英的視角回憶了1942年朱家墳遭水災(zāi)的苦難歷史?！吨旒覊炓乖挕芬彩峭高^劇團團長的視角向刑秘書講述朱家墳的傳奇歷史。從敘事功能上來說，他采用的這種倒敘的敘述時間指向上故事情節(jié)的焦點與高潮。對于情節(jié)的轉(zhuǎn)換連接，塑造人物形象，營造氛圍，表現(xiàn)矛盾沖突等方面起著順敘其不可替代的作用。從敘事效果上來說，順敘、倒敘兩種不同的敘事時間，產(chǎn)生兩種截然不同的藝術(shù)效果，倒敘將敘事重心提前，省卻不少冗筆，使行文更加緊湊。將故事時間的順序解構(gòu)，避免了敘述的平板和結(jié)構(gòu)的單調(diào)，消解行文的沉悶感。

二、敘事視角

在徐玉諾的小說中，三種敘事視角交替使用。最具特色的還是第一人稱敘事視角。敘述者“我”親自講述自己身邊發(fā)生的事或者自己的內(nèi)心感受，消融了第三人稱視角的距離感與隔閡感，讓讀者覺得作者就坐在對面，敘述一番心境，表達(dá)一段感愛，帶給讀者大眾“真實”的感受。郁達(dá)夫認(rèn)為“‘文學(xué)作品，都是作家的自敘傳這一句話是千真萬確的?！盵3]這句話用在徐玉諾身上再合適不過了。真實是徐玉諾小說的藝術(shù)特色。徐玉諾二十年代創(chuàng)作的二十余篇小說幾乎是不加虛構(gòu)的如實描述。許多自傳體作品記載主人公如何從兒時起歷經(jīng)坎坷—尤其精神危機—后來認(rèn)識自我及所負(fù)的責(zé)任，思想性格發(fā)展直到成熟。敘述動機源于總結(jié)過去迷惘的本體內(nèi)在的沖動，并通過反思積極獲取新的生命意義，這是第三人稱不可企及的[4]。若是從表現(xiàn)作家生活經(jīng)驗出發(fā)，第一人稱視角最為合適。小說中的人物，多以真實姓名出現(xiàn)?！兑恢黄菩防锏暮Ｊ迨?，就是他的親叔叔徐教海?！对趽u籃里（其一）》里的倬弟弟，就是徐玉諾的親弟弟，徐言倬。《到何處去》里的老芳就是他的父親徐教芳。在《在搖籃里（其十）》里的言信，《往事一閃》里的建知，《夢》里的母親呼喚的信兒，《行路》里的信哥，都是徐玉諾的小乳名。第一人稱敘事真實感強，能讓讀者產(chǎn)生強烈的共鳴。魯迅的作品《在酒樓上》《孤獨者》《孔乙己》《祝福》也采用第一人稱視角，魯迅小說的第一人稱視角，敘事者“我”與作者毫無關(guān)系，只是在敘事技巧上借用第一人稱“我”的外在形式，拉開了作者與文本中“我”的距離。因此“我”的敘述為“不可靠敘述”。而在徐玉諾的文本中，不存在這種“不可靠的敘述”，雖說徐玉諾小說中敘述者與作者并非同一個人，但是敘述者與作者的敘述視角是一致的。小說中的“我”也非作者安插的不可靠敘述人，文本中敘述人的干預(yù)，是作者率真的情緒的自然流露；即使是第三人稱視角，也常常通過旁白式的評述留下作者真實的聲音，而并非“元敘事手法”?！稌x家媳婦和任花婆》中有這樣突兀的一句，“這并不是我故意這樣寫！——這天晚上你們?nèi)羰窃谶@個農(nóng)村里信，那尖銳的聲音就一次一次找著你們，教你們立時就承認(rèn)伊是這樣。”這是作者的真情流露如實描述，而并非是秦方奇所說的他運用了“元小說”的敘事技巧[5]?！啊偃粲袠屧谑种校菚r我便開火了，先打死那個青蓮姑娘，然后再打死那說話的婦人，然后再打死那老太婆，——別的人要來反對我，我一個一個地將他們打死?！薄墩J(rèn)清我們的敵人》；作者連用四個“打死”表達(dá)對殘暴的統(tǒng)治者的憎恨。敘述視角在第一人稱與第三人稱自由轉(zhuǎn)換，敘述視角的靈活運用顯示了作者高超的敘事技巧。

三、敘事結(jié)構(gòu)

五四時期作家在新文化運動的感召下，再加上西文文藝?yán)碚撍汲睂χ袊鴤鹘y(tǒng)文學(xué)所帶來的沖擊和影響。五四這批作家對小說的敘事模式都做了有益的探索。徐玉諾就標(biāo)新立異地打破了傳統(tǒng)小說詩、文的界限。造成了小說、詩歌、散文、戲劇之間的模糊。散文化、詩化、戲劇化就融為一體。“五四作家、批評家喜歡以‘詩意許人……往往是點到為止，誰也不肯進一步引申發(fā)揮。除個別例外（如王任叔評徐玉諾）”[6]陳平原在說到五四作家重視主觀抒情、重視小說語言的表現(xiàn)功能、重視背景描寫、重視氣氛渲染時特別提到了徐玉諾。王任叔是這樣評價徐玉諾的，“他許多小說，多有詩的結(jié)構(gòu)，簡煉而雄渾，有山谷般的奇?zhèn)ァ盵7]空谷人稀少/遍地生蘭草/年年春風(fēng)起/葉茂花開好/笑向那冷淡淡的梅花訂春交《一個不重要的伴侶》；呀，上帝，仁愛的上帝！/我前面是不是還有夢景？——/神圣的上帝呀？/快快讓我走出“現(xiàn)在”這個夢景吧！《夢》；呵，我們到哪里去？/星夜茫茫，/遍地星火，/呵，我們到哪里去？《到何處去》。他的小說里到處流淌著詩的基因，柔美的韻律，復(fù)沓的結(jié)奏，低緩的語調(diào)傳遞著無盡的感傷。這些詩化散文化小說實驗，不僅給小說帶來詩般雋永含蓄的意境更為中國20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)新發(fā)展做出貢獻(xiàn)，直接導(dǎo)致了敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。徐玉諾的小說，從結(jié)構(gòu)故事情節(jié)上來說稱不上嚴(yán)格意義上的小說?！蹲娓傅墓适隆贰兑恢黄菩贰吨旒覊炓乖挕肪邆淞硕唐≌f的編碼。《夢》《一個可怕的夢》就像是一篇日記?！断彩隆防锶顷懣粋€人的內(nèi)心獨白、意識流動?！墩J(rèn)清我們的敵人》《最后的記憶》更像是兩則隨感。其余的十幾篇作品可以當(dāng)作散文來欣賞。徐玉諾打破了傳統(tǒng)的小說、詩歌、散文、日記的界限。把描寫、敘述、抒情、議論融為一爐，把人物的心理、主觀感情作為了結(jié)構(gòu)的中心淡化了傳統(tǒng)章回小說的以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)。更注重人物的內(nèi)心的情感變化，把人物的心理作為結(jié)構(gòu)中心。真實自然不飾雕琢，力求再現(xiàn)生活原貌。文以載道，語言形式是他表情達(dá)意的工具，至于布局奇巧的結(jié)構(gòu)情節(jié)在徐玉諾的小說里顯得不是那么重要了。如小說《一個可怕的夢》抒情色彩濃郁，借夢境來隱喻現(xiàn)實，可以看做一篇日記體小說。《不能向下寫的小說》寫籠罩在匪患的陰影里“我”的混亂的意識，跳躍著的碎片組合，來表達(dá)對兵匪的恐懼心理?！蹲詈蟮挠洃洝酚洃浝锏乃槠允谴掏醋髡邇?nèi)心痛處的淌將、丘八。他的模糊的回憶間歇地閃爍著。虛虛實實、真真幻幻來建構(gòu)敘事效果。《一個不重要的伴侶》通過細(xì)膩的心理描寫，一處場景，幾段自由散漫的對話，將璞小姐懷春的心理刻畫得絲絲入扣?！读夹摹防锏膬蓚€故事平行敘述，形成了互文對照的模式?！缎新贰返臄⑹錾⒙唤?jīng)，以“我”怕匪又羨匪的心理微妙變化做為行文的情節(jié)，就是一篇優(yōu)美的散文?！蹲娓傅墓适隆防锎蠊适绿字」适隆懸恢淮篾棇⑷说撵`魂用特殊機器壓縮封存起來。置現(xiàn)實荒誕之中，已經(jīng)初具小說的“現(xiàn)代化”特征?！恶橊劶摇穾滋帣M截面的生活片斷。場景由豆地轉(zhuǎn)向家里，借瞎老婆之口道出了駱駝家積勞成疾。對駱駝家吐血的原因避而不敘，之間的留白，是作者敘事策略的精心安排，直到結(jié)尾才道出駱駝家的死因，才將故事推向戲劇化的高潮?！兑恢黄菩肪幣鸥鼮榫?，有了開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。場景描寫更為翔實完備，對人物的心理描寫更為看重。但故事情節(jié)仍然不強。開頭預(yù)留伏筆，交待了匪臨城下。而“我”卻沉湎于賭博中不能自拔，對于前來送糧的海叔叔漠不關(guān)心。細(xì)致地描述了土匪攻城，營造了緊張、激烈的交戰(zhàn)氣氛。直到父親來城里來找叔叔。情節(jié)的推進依靠“我”的平淡的敘述，節(jié)奏舒緩。由一位老人回憶了海叔叔慘死的過程?！拔摇钡穆槟静蝗屎秃Ｊ迨宓膽K死形成了巨大的反差。小說的結(jié)尾只剩下一只破鞋。到此小說營造的哀婉的凄涼的藝術(shù)氛圍帶給讀者持久的審美感受。徐玉諾的短篇小說，大多篇幅精悍，多是濃郁的日常生活場景對話，人物的心理活動變化，注重細(xì)節(jié)描寫。不拘泥于創(chuàng)作技巧的使用，自己想表達(dá)的思想和意圖通過作品人物之口宣泄出來。所以不會落入程式化和類型化的窠臼。

五十年代以后創(chuàng)作的三篇中短篇小說，通俗易懂、平淡無奇，藝術(shù)上缺乏創(chuàng)新探索?！吨旒覊灐分薪栲l(xiāng)婦聯(lián)主席吳鳳英之口以第三人稱視角講述了1942年朱家墳水災(zāi)過程?！独畲涞墓适隆分v述李翠在洪水中死里逃生一波三折的故事，更富傳奇色彩?！吨旒覊炓乖挕酚行ㄗ?、有尾聲、分章節(jié)、有小標(biāo)題。顯然作者又回到中國古典小說靠故事情節(jié)出奇制勝的年代。詩人氣質(zhì)的徐玉諾再也引不起文壇上的轟動了。

綜上所述，身為文學(xué)研究會會員的徐玉諾在五四新文學(xué)的推動下，在“為人生”的藝術(shù)主張之下，改變了小說曲折有趣的故事情節(jié)，注重渲染氣氛，注重人物心理刻畫，摒棄了情節(jié)在小說敘事中的結(jié)構(gòu)模式，打破了，小說、詩歌、散文、戲劇的界限，對小說的敘事模式做出了創(chuàng)新性地探索。

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（責(zé)任編輯 徐陽）