汲安慶，史 瑋

(1.福建師范大學(xué)文學(xué)院,福建 福州 350007；2.福建漳州康橋中學(xué)，福建 漳州)

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在動態(tài)平衡中尋找“自我”的量度
——夏丏尊語文教育形式美學(xué)對散文教學(xué)的啟示

汲安慶1，史 瑋2

(1.福建師范大學(xué)文學(xué)院,福建 福州 350007；2.福建漳州康橋中學(xué)，福建 漳州)

當(dāng)下的散文教學(xué)，開始關(guān)注“類性”與“篇性”的和諧。但由于對何謂散文的類性，何謂散文的篇性，如何處理兩者的關(guān)系，一直歧見迭出，莫衷一是，導(dǎo)致散文教學(xué)在內(nèi)容的確定，方法的選擇，體性的捍衛(wèi)，審美的熏陶等方面，依然限于盲目、隨意和無序。夏丏尊語文教育形式美學(xué)因為關(guān)注在審智與審美，紀(jì)實與抒情，單純與豐富，內(nèi)斂與奔放，特殊與一般的互動中，尋覓和確認(rèn)自我的量度，特別是注重細(xì)部分析與整體氣韻把握的和諧，通過比較與重構(gòu)，在熟意中翻出新意，追求在知、情的修養(yǎng)中磨礪敏銳語感，因此對散文教學(xué)中如何把握“類性”與“篇性”的統(tǒng)一具有豐富的啟示。

類性；篇性；自我；量度；平衡

一 歧見迭出的散文“類性”與“篇性”

當(dāng)下的散文教學(xué)，開始關(guān)注“類性”與“篇性”的和諧。

這是一個可喜的進(jìn)步。關(guān)注類性，散文和小說、詩歌等文類的教學(xué)，就不會一鍋煮，導(dǎo)致自身的體式模糊，語文的體性還被弱化；關(guān)注篇性，作者言語表現(xiàn)的個性化區(qū)分度便會凸顯，審美追求、創(chuàng)作匠心才會更容易被精粹地審視和內(nèi)化，生命融合的教學(xué)境界才可能在更高的程度上得以實現(xiàn)。在類性的視野下探討篇性，在篇性的基礎(chǔ)上體認(rèn)類性，二者有效促進(jìn)，更利于對散文教學(xué)的深度認(rèn)知。由此，教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容的確定，便不會跑偏，而教學(xué)策略、方法的選用則會順“教”之天,以致其性。

但是，何謂散文的類性、篇性？教學(xué)中如何處理二者的關(guān)系？一直歧見迭出，莫衷一是。

關(guān)于散文的類性，有人認(rèn)為是“形散神聚”[1]，有人認(rèn)為是“有我之境”[2]?？墒?，散文是否真的“形散”——有意脈貫通的形，多變而有章法，能說“散”么？是否真的“神聚”——意蘊豐富，出現(xiàn)了“多神”，能說神“聚”么？“形散神聚”一說倘若成立，是否真的只屬于散文的本體特征——微型小說、短篇小說，甚至一些現(xiàn)代詩歌也具備此性，該作何解釋？“有我之境”，原是王國維對上乘詞作的體認(rèn)，是相對“無我之境”而言的?！盁o我”并非真的自我消失，而是物我相融，“不知何者為我，何者為物”[3]，自我的個性色彩如鹽入水，化得不見蹤跡而已。硬生生地拉郎配，且上升到散文本質(zhì)的高度，那么，詩、詞、曲、詩化小說，也具備“有我之境”，又該如何處理？

也有將“借景抒情”“抑揚結(jié)合”“托物言志”等表現(xiàn)手法視為散文類性的。但是，將表現(xiàn)手法視為類性，邏輯上是否說得通？將這些表現(xiàn)手法獨獨視作散文的類性，那么同樣也運用了此類手法的詩歌、小說、戲曲等文類——托物言志，童話、寓言也在用，該怎么解釋？還有一個值得注意的現(xiàn)象是，人們在談?wù)撋鲜龅乃^“散文類性”時，驚人的一致——都是在審美類散文的前提下談的，審智類散文、審丑類散文(含亞審丑性質(zhì)的幽默散文)，一律被剔除在外。于是，散文中思辨、諷刺、幽默等特征，只能被悉數(shù)過濾掉。可非常吊詭的是，在散文教學(xué)中，對理性的追索與攀升，卻幾成靈魂。這種認(rèn)知和教學(xué)的悖論，又該如何面對？

還有將“詩意”作為散文類性的。楊朔在《〈海市〉小序》中就曾宣稱：“好的散文就是一首詩。”蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基也說：“真正的散文是充滿著詩意的，就像蘋果飽含著果汁一樣?！?(《散文的詩意》)有了這種文類意識，散文創(chuàng)作中追求詩意的概括，便成了必然。楊朔本人便是這方面的樣板。一只蜜蜂可以升華為農(nóng)民，一片紅葉可以寄寓老人的情懷。這種由實到虛，由描述到象征，借助意象表現(xiàn)自我感悟的寫法，成了那個時代很多人散文寫作的共同追求。這種詩意的概括，在教學(xué)中集中體現(xiàn)為對象征、意蘊的瘋狂求索。大有不找出，教學(xué)就不成功之感。于是，一些匪夷所思的現(xiàn)象便發(fā)生了。《雨中登泰山》中對松樹的描寫，一定要確解為“表現(xiàn)了松樹在逆境中奮斗的自豪感和旺盛的生命力”[4]；《落葉是疲倦的蝴蝶》中“母親那對干癟的乳房，像兩只殘缺不整的討飯的碗，卻為我們討來了一生的盛宴。”一定要朝母親耗盡生命，為孩子創(chuàng)造幸福的內(nèi)涵上靠(2007年福建省語文高考題)。

追求詩意，連帶著也會導(dǎo)致散文中常態(tài)情感的極化，這在很多作家的作品中都能找到例證，甚至連民國時期的朱自清都未能幸免。比如《綠》中，“那醉人的綠呀！仿佛張極天極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她，但這是怎樣一個妄想呀?！贝祟愇木湟驗橛惺Ч?jié)制，被余光中批為“傷感濫情(sentimentalism)”“甚至流于意淫”[5]，比當(dāng)下很搞笑，很反諷的“我對你的敬佩之情，猶如滔滔江水，連綿不絕”都嚴(yán)重。葉圣陶在《中國現(xiàn)代作家選集·朱自清·序》中也指出了這一點：“《槳聲燈影里的秦淮河》、《溫州的蹤跡》不免有點兒著意為文，并非不好，略嫌文勝質(zhì)，稍后的《背影》、《給亡婦》，就做到了文質(zhì)并茂，全憑真感受，真性情取勝?！?/p>

追求詩意，還會導(dǎo)致對意境營造的過度追求。這方面，上個世紀(jì)五、六十年代，楊朔、秦牧、劉白羽的散文堪稱代表。對此，梁衡曾在《當(dāng)前散文創(chuàng)作的幾個問題》中作出過批評：“有一種理論，認(rèn)為散文必須創(chuàng)造出一個美好的意境才算好散文。許多評論大談意境。我覺得這可能是畫地為牢，人為地束縛散文的手腳?，F(xiàn)代小說都有推理、問題、人物心理、情節(jié)等各方面的探求，散文為什么只能以意境為唯一的內(nèi)涵呢？”

對篇性的把握，更好不到哪里去。

篇性即作者言語表現(xiàn)的特性或個性，它滲透于全篇，卻又能在選材、結(jié)構(gòu)、視角、命意、表現(xiàn)手法等各個方面或含蓄，或熱烈地表現(xiàn)出來，堪稱一篇文章中最華彩、最獨特、最幽深的所在。教學(xué)中，對篇性的認(rèn)知與揭示，理應(yīng)是最明確、最集中的，也應(yīng)該最有積淀、最有成效，可事實卻是很薄弱，很混亂的。

集中表現(xiàn)如下：

1.全息化。生字新詞、時代背景、內(nèi)容概括、佳句賞析、修辭手法、結(jié)構(gòu)布局、表現(xiàn)手法、哲理意蘊，全部上陣。貌似緊扣課文，處處在講篇性，但實際上卻是一些文本表層信息的介紹，以及靜態(tài)的語言學(xué)知識演繹，課文真的成了樣本或用件了，大而空，淺而虛，作者的表現(xiàn)特色沒講出來，自家的個性氣息和情感溫度還給弄丟了。篇性不是，類性不是，成了名副其實的雜性、亂性。也有些教師雖然懂得著力于形式，但如何著力，從何處著力，不甚了了，結(jié)果還是眉毛胡子一把抓，于是對篇性的把握只能走向混亂和虛空。

2.淺表化。雖對文本也有一點兒感悟和梳理，對名家的解讀也有一些引進(jìn)和加工，但因為缺少深度的辨析與追問，自我的個性化思想尚未生成，又談何融入或滲透？于是，所謂的篇性，在他那里只能是一種油浮于水、人云亦云的共性，“特”和“個”根本談不上。加上一些教師在散文的大類之下，對小類的差別熟視無睹，一個面孔教學(xué)，篇性特征更無法彰顯了。一位教師教《絕版的周莊》，在引導(dǎo)學(xué)生感受作家對周莊的喜愛之情，當(dāng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)文中第七段的比喻和擬人修辭手法很有特色時，結(jié)果只以一句“你還注意到了修辭手法對表現(xiàn)情感的作用”淡漠地作結(jié)，忽略了由形入情，體察、玩味，被王榮生教授視為“混淆散文語體與文章語體導(dǎo)致教學(xué)內(nèi)容選擇不當(dāng)”的典型表現(xiàn)；教者引導(dǎo)學(xué)生討論周莊的未來：“周莊究竟該何去何從，我們也來為周莊出出主意，想想辦法……”這種將散文當(dāng)成資料性文本的教學(xué)處理，則被判為“不符合散文審美性文體的內(nèi)容選擇”，是在用“實用性、功利性的眼光來審視散文內(nèi)容”[6]。對散文的類性把握不當(dāng)，必然影響對篇性的審美認(rèn)知和教學(xué)處理，教學(xué)趨淺、趨弱，甚至跑偏，就在所難免了。

3.封閉化。語文新課標(biāo)很強調(diào)“教學(xué)內(nèi)容的整合”，主張“善于通過專題學(xué)習(xí)等方式，溝通課堂內(nèi)外，溝通聽說讀寫，增強學(xué)生語文實踐的機會”——這種整合與溝通，在夏丏尊、葉圣陶他們那里有著更為豐富的思考和實踐，可概括為5個“打通”：①課文與課文的打通(如分析胡適《差不多先生傳》和賈誼《過秦論》中疊用相同的調(diào)子，以及重復(fù)之中又注意錯綜變化的積極修辭手法)；②讀法與作法的打通(“將讀法與作法打成一片，而又能近取譬，切實易行”[7])；③教授與學(xué)習(xí)的打通(“將教學(xué)也打成一片，師生親切的合作才可達(dá)到教學(xué)的目的”[7])；④學(xué)科與學(xué)科的打通(如寫作與繪畫上的“背景法”“遠(yuǎn)近法”[8])⑤語文與生活的打通(“把國文的抽象的知識和青年日?？梢杂龅降木唧w的事情融成了一片”[9])。

這些思想對語文教學(xué)如何走向開放、飽滿、靈動，具有重要的方法論意義。但是，在散文“篇”的教學(xué)中，教學(xué)內(nèi)容的打通與整合，遠(yuǎn)未做到。就文本教文本，不懂比較，不懂貫通，致使所學(xué)過的知識一直處于塵封狀態(tài)、了無生機的現(xiàn)象非常普遍。如此，言語智慧又怎能得以開啟呢？比如，同是寫人，楊振寧的《鄧稼先》和臧克家的《聞一多先生的說和做》，在命意、結(jié)構(gòu)、視角、胸襟、審美、表現(xiàn)手法等方面，到底存在著怎樣的區(qū)別？不求面面俱到，哪怕只講出一點，個性都會出來。因為所謂的篇性，無法自證，只能通過“他者”確證。而要想他證，作者同類型的不同文章，或者不同作者的同類型文章的比較，就應(yīng)該成為教學(xué)的自覺選擇。遺憾的是，這種自覺遠(yuǎn)未形成。同單元的課文尚且被忽略，遑論不同單元，不同冊的課文？于是，散文的篇性因了這種靜止、狹隘、封閉的講解，千呼萬喚也無法出來。

對散文“類性”與“篇性”的理解不到位，甚至混亂或錯舛，想使教學(xué)的文體特征鮮明，幾乎是不可能的。潘新和教授指出：“在閱讀教學(xué)中必須進(jìn)行文體辨析，否則就不懂得解讀的路徑，真正讀懂文章。”[10]同理，在散文教學(xué)中，如果對散文的“類性”“篇性”不知辨析，還能指望將文本解讀深透嗎？解讀不深透，還能指望寫出“類性”“篇性”鮮明的散文嗎？當(dāng)下的散文教學(xué)，看似思想多元，方法繽紛，實際上多為低效，無效，甚至反效的瞎折騰而已。很多教師抱怨學(xué)生的作文非驢非馬，即是最好的證明。更不用說，不少語文教師本人對散文寫作也是兩眼一抹黑，即使勉力為之，也是慘不忍睹。個中原因很簡單：對散文“類性”與“篇性”的認(rèn)知昏昏，又豈能使人、使己的散文寫作昭昭呢？

二 辯證地看待散文“類性”和“篇性”

那么，該如何辯證地認(rèn)識散文的類性？這方面，夏丏尊的語文教育形式美學(xué)不無啟示。本文擬以之為主引，并結(jié)合其他學(xué)者、作家的散文理論，對散文的類性和篇性作進(jìn)一步的學(xué)術(shù)梳理。

當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷夷戏J(rèn)為，散文最大的特征就是無類性，“不講究文體規(guī)范，要的是自由和開放”，因為每一位真正的散文大師都有“不可重復(fù)的強烈風(fēng)格”，但是這并不意味著散文就是“不負(fù)責(zé)任地隨手涂鴉”。作為散文寫作的人，“提筆之前最好要問一問自己：我真的對世界有想法嗎？有了好的想法自然表達(dá)，我覺得這就是散文”[11]。在另一篇題為《散文解讀的幾個問題》文章中，他說到了散文如圍棋，“規(guī)則越簡單，越容易發(fā)揮個人的創(chuàng)造性，同時也越不容易做好”，“散文不是因為循規(guī)蹈矩而產(chǎn)生佳作，而是依賴胸襟與情懷”[12]。

看似極端，其實有一定的道理。在中國式認(rèn)知中，散文是相對于韻文來說的。一切無韻之文，皆可稱之為散文。范圍極其廣闊，小的分類更是繁復(fù)——姚鼐在其《古文辭類傳》中就曾將散文分為13大類，75小類，的確很難用一兩句話概括其類性。當(dāng)然，南帆所說的散文“不講究文體規(guī)范”“不循規(guī)蹈矩”，不是說散文真的沒有文體規(guī)范，不要規(guī)范，而是建立在對其他文體規(guī)范有效吸納，靈活調(diào)用基礎(chǔ)上的一種自由創(chuàng)造。這種創(chuàng)造是服務(wù)于自我“胸襟”“情懷”，還有對世界的“好想法”的表現(xiàn)的。用孫紹振教授的話說就是“審智”，即注重理性的思辨，思想的容量，這與西方偏于思想性的隨筆頗為相類——在西方，沒有“散文”一說，只有“隨筆”。

事實上，審智的追求在我國古已有之。先秦諸子散文思辨的氣場就非常強悍，間有譬喻、故事、類比等偏于感性的描述，也完全是為“載道”“釋道”“傳道”服務(wù)的。流風(fēng)所及，漢唐，乃至宋元明清，很多重要作家的散文作品，多帶有邏輯思辨的性質(zhì)，政治、思想、倫理、文學(xué)的評述與爭鳴，占據(jù)了散文的主流。如蘇軾的《石鐘山記》，王安石的《游褒禪山記》，都是闡發(fā)事理的散文名篇，感性的敘事寫景，只為“理”的生成而蓄勢。這種審智追求，即使到了審美覺醒的20世紀(jì)，也依然沒有消亡，比如魯迅的指向靈魂拷問、希望探尋的散文，20世紀(jì)80-90年代以思想深度見長的“學(xué)者散文”。

如此一來，是否可以說審智就是散文的類性了呢？當(dāng)然不是。早在先秦時代，孔子就說過：“言之無文，行而不遠(yuǎn)?！?《左傳·襄公二十五年》)南朝時期的鐘嶸對“理過其辭,淡乎寡味”的作品，更是不屑一顧。即使是注重理性，認(rèn)為“文從道中流出”的朱熹，也并非是不顧文學(xué)的審美之性的，在評論蘇軾的文章時，他明確說到：“蘇氏文辭偉麗，近日無匹，若作文自不妨模范?！?《答程允夫》)至于晚明小品，五四時期的美文，還有當(dāng)下學(xué)者主張向內(nèi)轉(zhuǎn)的“藝術(shù)散文”，更是對審美情有獨鐘。因此，審美也稱得上是散文的類性了。

該如何認(rèn)識這種此消彼長，彼此互滲的情況？孫紹振教授的概括很具代表性：“散文長期處于鐘擺式的動搖狀態(tài)并不是偶然的，因為散文作為一種文學(xué)形式，其審美規(guī)范和審智功能存在矛盾。文學(xué)形象的功能主要是審美功能，一切思辨性和紀(jì)實性功能都必須在審美功能的效應(yīng)范圍之內(nèi)才能發(fā)揮作用。但是散文在形式上的自由度，往往又使它在不同歷史時期承擔(dān)起‘審智’的功能，這就必然引起散文藝術(shù)審美和審智規(guī)范的內(nèi)部機制的調(diào)節(jié)。”[13]

一個“調(diào)節(jié)”道出了散文類性的全部秘密！夏丏尊、葉圣陶在《文心》中也表示過類似的意思：讀一篇文章，光覺得雄健或柔婉還不行，得知道怎樣雄健，怎樣柔婉，發(fā)現(xiàn)出若干法則來[8]249。他們說的感受作品雄健、柔美的風(fēng)格，就是審美，而探尋雄健、柔美風(fēng)格形成原因，找到法則就是審智，二者在閱讀中相輔相成，缺一不可。換言之，把握散文的類性和篇性，不是審智，也不是審美，而是兩者的相互調(diào)節(jié)。散文的篇性，作者的言語個性，正是在這種調(diào)節(jié)的過程中產(chǎn)生的。篇性或個性的差異，正是調(diào)節(jié)度的差異。這樣，落實到教學(xué)中，對散文審智與審美調(diào)節(jié)區(qū)分度的把握，理所當(dāng)然地就成了教學(xué)的重中之重。比如，魯迅的《風(fēng)箏》和莫懷戚的《散步》，同是敘事，一個自省的理性色彩濃得仿佛一幅西洋油畫，一個理性的思考則淡得猶如中國的山水寫意，篇性特征在這樣的比照中一目了然。

可是，散文的類性并不僅限于審智與審美之間的調(diào)節(jié)，它還表現(xiàn)在很多方面，比如，紀(jì)實與抒情，單純與豐富，內(nèi)斂與奔放，特殊與一般，等等。

紀(jì)實與抒情的調(diào)節(jié)?！拔恼潞蠟闀r而著,歌詩合為事而作”(白居易《與元九書》)，反映現(xiàn)實的需求使散文天然帶有紀(jì)實的性質(zhì)。即使想說理、抒情，有時也必須植根在一定的事情中，不能赤裸裸，很突兀地亮出來。夏丏尊說：“所謂思想感情，不是單獨的，是由若干思想和感情復(fù)合而成的東西……‘今天真快活’，不是文章，把‘所以快活的事由’，‘那事件的狀況’等等記出，寫成一封給朋友看的書信或一則自己看的日記，才是文章?！盵14]“復(fù)合”的思想和感情，正是借著若干事實生長起來，表現(xiàn)出來的。

又因為，在直面現(xiàn)實，反映現(xiàn)實方面，散文具有“輕騎兵”的優(yōu)勢，所以詩歌、小說中不能接納的邊角料，散文往往卻能攬入囊中。宇宙之大，蒼蠅之微，皆可加以表現(xiàn)。但是，散文如果太坐實了，以致和新聞、通訊、特寫、偏于知識性的地理環(huán)境、文獻(xiàn)掌故的介紹文字不分彼此，也就走向了極端。外在的視野廣袤了，內(nèi)在的視野必然走向逼仄，而不能承受的現(xiàn)實、歷史之重，也必然使審美的變異無法形成，進(jìn)而使作者的情思、靈性無法飛揚。這樣一來，虛實相生的美感就不可能產(chǎn)生。不過，散文由紀(jì)實向抒情、審美運行，也不能走極端。過于極端，就顯得矯情，濫情和虛偽。夏丏尊對罔顧自我心情，憑空妄造的現(xiàn)象就曾作過批評：“把很微細(xì)的事物說得很夸張，把很重大的事件說得很狹小，或竟把有說成無，把無說成有，都不免成為虛空?！盵14]1楊朔后期的散文，之所以讓人覺得很做作、虛假，正是因為這個緣故。

單純與復(fù)雜的調(diào)節(jié)。與詩相較，散文的概括性的確比較低，因而就顯得不那么單純。詩歌可以很單純地說“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，但散文不行。散文得將形式、情感線團花，復(fù)雜化，相關(guān)的細(xì)節(jié)一定要交待清楚：誰舉頭了？明月是什么樣子？為什么看到月亮，就開始思念故鄉(xiāng)了？故鄉(xiāng)的什么讓他如此牽腸掛肚？是情人，父母，還是其他？這就是夏丏尊所說“復(fù)合情感”，得用諸多細(xì)節(jié)將情感滿起來，立起來。散文和詩歌的界限，由此判然有別——詩歌如果也這樣追求具體、個體和復(fù)雜化，使概括性降低，就再也不能最大限度地引發(fā)別人經(jīng)驗的通感了。夏丏尊之所以不喜歡黃山谷的《細(xì)贈米元章二首》，正是出于這個緣故——所寫的內(nèi)容，在米元章父子當(dāng)然有意味，因為這是為他們而作，“但是對千年以后的我們發(fā)生什么交涉呢”[15]？清代詩評家吳喬曾打過一個形象的比喻，叫“詩酒文飯”(《圍爐詩話》)。突出的也是詩的高度概括力，變異力，就像米變成酒一樣，形狀、性質(zhì)都變了，但是散文不需要作如此巨變，它只是在保留原生態(tài)豐富性的基礎(chǔ)上，略作升華。

但這也不是絕對的，散文只能復(fù)雜，詩歌只能單純。事實上，兩種文類都是在單純與復(fù)雜之間謀求一種動態(tài)的平衡。甚至在單篇之中，也能見出這種復(fù)雜的互動。比如張曉風(fēng)的散文短篇《行道樹》(入選人教版語文教材第七冊)，從情感上來說，是相對“線團化”的。行道樹執(zhí)著、樂觀地立在城市的飛塵里，但是它們的內(nèi)心也被荒涼、孤獨、痛苦所襲擾，可是責(zé)任意識、奉獻(xiàn)精神、詩意情懷，又使它們超越了荒涼、孤獨和痛苦。但是從形式來看，無論是首尾呼應(yīng)的真情告白，還是穿插其間的與山上、原始森林中吸露、玩云的同伴比，與歌舞升平中享受都市繁華的人類比，所生發(fā)的內(nèi)心波動，以及所表達(dá)的“我奉獻(xiàn)，痛并快樂著”的主旨，又都是很單純的?？傮w來說，在這種尋求平衡的調(diào)節(jié)中，詩歌偏于單純，散文偏于復(fù)雜。

詩歌偏于單純是追求概括性的“一般”使然，散文偏于復(fù)雜則是追求具體化的“個別”使然。但這兩種追求，詩歌、散文其實都有，只是程度有所差別罷了。散文雖然也注意概括、象征、一般、普遍，比如高爾基筆下的海燕，絕不是個體的、自然的海燕；茅盾筆下的白楊，也絕不是地域性的、原生態(tài)的白楊，都是有明確的象征性、概括性的，但這不是散文創(chuàng)作的主流。更何況，這些象征、概括還是要借助大量感性的、濡染了作者個性氣質(zhì)的細(xì)節(jié)描寫才能得以真正生成。因為象征、概括屬于詩性特征，其外在的屬性是某一類的，內(nèi)在的意蘊又是單純的，這對散文所要求的特殊對象的描述，特殊感覺的辨析，是一種抑制。所以，散文更注重精微、豐富的個別化表現(xiàn)。郁達(dá)夫在《中國新文學(xué)大系﹒散文二集導(dǎo)言》中說到散文的要素是“情調(diào)”或“情韻”，并說藝術(shù)家是“善感的動物”，這道出了散文個別化的重要性。情調(diào)是個別化的情調(diào)，善感則是個別化的善感。善感如何實現(xiàn)個別化？就是體現(xiàn)在感知覺的量度上，并最終形成個別化的修辭方式。人大附中的王君老師注意到了楊絳對老王基本情況的個性化介紹：

有個哥哥，死了，有兩個侄兒，“沒出息”，此外就沒有什么親人。(人教版語文教科書八年級上冊第9課)

倘若將之置換成這樣的表述——有個死了的哥哥，有兩個沒出息的侄兒，此外就沒什么親人，表現(xiàn)效果立刻就降低了[16]。何以故？因為“死了”“沒出息”這兩個詞如果沒被單列出來，老王的孤獨，作者的憐憫，就很難被強烈地表現(xiàn)出來。這便是感知覺的個性差異，善感與不善感，有此對照，一目了然。孫紹振教授說：“無感，不會運用感覺，不善于通過帶著量的準(zhǔn)確性的感覺去表達(dá)，乃是散文家的致命傷?！薄耙粋€散文家的眼睛耳朵鼻子要比詩人更能捕捉生活信息的微量差異，并能以準(zhǔn)確的語言加以表達(dá)。”[13]379-381強調(diào)的正是散文的個別化、具體化表達(dá)。個別化越獨特，具體化越深透，生命的新鮮感，靈魂的深度感就越鮮明，象征、概括的功能反而會在不知不覺中上升到更高、更美的境界，有很多優(yōu)質(zhì)的散文，之所以能被不斷地闡釋，正是因為作者對個別與一般的關(guān)系作出了成功的把握和調(diào)節(jié)。

內(nèi)斂與奔放的調(diào)節(jié)?！吧⑽碾m然也追求抒情，但它不像詩那樣在躍動的感情中把感覺沖出常軌之外，它常常在正常狀態(tài)中表現(xiàn)感覺知覺?！盵13]373常態(tài)化的追求，必然導(dǎo)致情感的內(nèi)斂。內(nèi)斂雖不及奔放的明朗、灑脫，但因為對情感構(gòu)成一種節(jié)制，反而可以使情感形成一種更強的彈性和張力，造成一種意蘊雋永，回味悠長的藝術(shù)效果。托爾斯泰就說過：“沒有分寸感，從來沒有，而且也不會有藝術(shù)家，正像沒有節(jié)奏感就沒有音樂家一樣?！盵《論莎士比亞及其戲劇》(五)]他說的分寸感正是適度的節(jié)制感。散文情思的表現(xiàn)力，審美效果的產(chǎn)生都來自藝術(shù)的節(jié)制或內(nèi)斂。張曉風(fēng)的另一篇散文《愁鄉(xiāng)石》之所以被某些學(xué)者詬病，恰恰是因為沒有注意情感的內(nèi)斂。比如，本是到“鵝庫瑪”度假散心的，但因思鄉(xiāng)，見到海竟然“有一種癱瘓的感覺”，“沁涼的浪打在我的腳上，沒有料到那一下沖撞竟有那么裂人心魄”，其間沒有必要的鋪墊，一任很夸飾的情感肆意奔流，的確有為文造情的嫌疑。

當(dāng)然，散文不是不能讓感情奔放，但一定要有內(nèi)斂、有節(jié)制地奔放。魯迅的《阿長與〈山海經(jīng)〉》一文，結(jié)尾一句是奔放的——仁厚黑暗的地母啊，愿在你懷里永安她的魂靈!但是這種奔放，是建立在對阿長切切察察，占床，吃福橘、講女人的神力，買《山海經(jīng)》等諸多往事的基礎(chǔ)上，阿長直爽、善良、真誠、細(xì)心的個性，特別是她很另類的愛已經(jīng)被魯迅深深體悟的基礎(chǔ)上迸發(fā)出來的，所以非常真實、非常可信，先前所有的看似戲謔的文字，因為有這一句的奔流，立刻實現(xiàn)了驚天逆轉(zhuǎn)，全部統(tǒng)歸到深情的緬懷之中了！奔放的語句僅是冰山一角，而大量的情感意蘊則暗藏在文章無比豐富的細(xì)節(jié)之中。教學(xué)中如果不意識到這一點，是很難把握散文的類性與篇性的。

緣于此，散文的類性開放而流動，單純而復(fù)雜，這給篇性的生成與發(fā)展，開辟了一個極其遼闊的空間，也給教學(xué)個性的牧養(yǎng)與發(fā)揮，帶來了眾多的機遇。

三 在動態(tài)平衡中尋找自我的量度

既然散文的類性和篇性是在多重屬性的交互作用中產(chǎn)生的，那么，把握動態(tài)的平衡，并在這種平衡中尋找自我的量度，就成了散文教學(xué)的必然選擇。關(guān)于這一點，夏丏尊語文教育形式美學(xué)也有不少精到的闡述。

(一)關(guān)注細(xì)部，更要關(guān)注整體的氣韻

散文教學(xué)中，很多人對文本細(xì)部的關(guān)注和體驗很熱情，且不乏獨到的見解。但是，如果缺少對文本整體氣韻的把握，這些獨到的見解很可能是越界的、錯誤的。比如，解讀魯迅的《阿長與〈山海經(jīng)〉》，有人只看到了魯迅文字表面的反諷、戲謔、幽默或?qū)彸?，卻看不到文字背后潛蘊的深情和懷念；解讀蘇軾的《記承天寺夜游》，從“月色入戶，欣然起行”中就斷定作者如同天真無邪的孩子一樣可愛，卻看不到“文字背后有一種逾越庸常世俗人生而獨步于宇宙天地之間的大自在”。這些錯讀，與忽略整體氣韻的把握不無關(guān)聯(lián)。

對整體氣韻，古人多有關(guān)注，如孟子的“我善養(yǎng)吾浩然之氣”(《孟子·公孫丑》)，曹丕的“文以氣為主”(《典論·論文》)，韓愈的“氣盛言宜”《答李翊書》，都是突出了個人的精神氣質(zhì)、人格境界對文字的影響。夏丏尊也很關(guān)注這一點，他提出教育要“用人來做背景”，注重品性的陶冶(《教育的背景》)，做個“有良心的教育者”和“有良心的學(xué)生”(《近事雜感》)。因為這種德性修養(yǎng)會化為情操，成為文章的“一種基本調(diào)子”，滲透在文章中，“譬如一個宗教信徒寫一篇文章，他的每一句話自然而然說得非常虔誠，他采選一些特殊的字眼，他運用一些不是他人常說的句語，使讀者看了，也感到一種虔敬的氣氛”[17]。形諸寫作或教學(xué)，則應(yīng)該通過形式，準(zhǔn)確地捕捉，并表現(xiàn)這種基本的調(diào)子。在談到文章的組織原則——“統(tǒng)一”時，他解釋“統(tǒng)一”就是讓文章“通體維持著一致的意見、同樣的情調(diào)”[8]267，突出的正是對文本整體氣韻把握的一種智慧。這的確是非常高遠(yuǎn)、大氣的寫作觀、教育觀。一個作家如果只沉陷于短暫、易逝、一地雞毛的情緒，而忽略對更為持久、純潔的情感，甚至上升為人生信仰、人格素養(yǎng)的情操、情結(jié)的表現(xiàn)，那么作品的境界是很難進(jìn)入澄明、高迥之境的。創(chuàng)作如此，教學(xué)亦然。不上升到情操、情結(jié)、胸襟、言語表現(xiàn)人格的層面，從文章的整體氣韻上加以把握，所得必然膚淺、零碎，甚至發(fā)生錯誤。

從整體氣韻上把握文本，夏丏尊特別看重“念誦法”。在他看來，要領(lǐng)略文章的氣勢，念誦是“唯一的途徑”，因為“文章由一個個的文字積累而成，每個文字在念誦時所占的時間，因情形不同而并不一致相同”。如何加強文氣，他通過大量的文本細(xì)讀，還發(fā)現(xiàn)了“以一詞統(tǒng)率許多詞句”“在一串文句中疊用相同的詞句”“多用接續(xù)詞，把文句盡可能上下關(guān)聯(lián)”[14]73-75等多種方法，著實是既關(guān)注整體氣韻——他對氣勢、氣韻的把握是二合一的，又關(guān)注文本細(xì)部的行家里手。

何以如此？因為念誦不僅可以再現(xiàn)情境、加深體驗，而且可以推動情感的貫通、思想的升華。曾國藩在其家訓(xùn)中就曾這樣說到：“李杜韓蘇之詩,韓歐曾王之文,非高聲朗誦則不能得其雄偉之概，非迷詠恬吟則不能探其深遠(yuǎn)之趣。二者并進(jìn)，使古人之聲調(diào)拂拂然若與我之喉舌相習(xí)，則下筆時必有句調(diào)湊赴腕下，自覺瑯瑯可誦矣?！?《曾國藩家訓(xùn)·字諭紀(jì)澤》) “雄偉之概”“深遠(yuǎn)之趣”正是文章的整體氣韻。不僅如此，通過誦讀，還可以和作者“喉舌相習(xí)”，增加寫作的流暢性，念誦的功能何其強大！艾略特在《詩的作用和批評的作用》一文中指出：“創(chuàng)造一種形式并不是僅僅發(fā)明一種格式、一種韻律和節(jié)奏，而且也是這種韻律或節(jié)奏的整個合式的內(nèi)容的發(fā)覺?！边@啟示我們，念誦絕不純是對韻律、節(jié)奏等形式上的把握，也有對“合式的內(nèi)容”的吟味、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。

遍觀當(dāng)下，很多優(yōu)秀的語文教師正是諳熟了這條規(guī)律，才積極、巧妙地利用“念誦法”，以達(dá)成對文章整體氣韻或情感基調(diào)的把握的。李鎮(zhèn)西教學(xué)《荷塘月色》，讓學(xué)生朗讀該文開頭部分，通過揣摩、體味，讓學(xué)生自己感覺到好像“不是在散步，而是在跑步”[18]，偏離了文本的心情基調(diào)是多么不協(xié)調(diào)；于永正將周曄《我的伯父魯迅先生》中的幾句很不起眼的話——我呆呆地望著來來往往吊唁的人,想到我就要永遠(yuǎn)見不到伯父的面了,聽不到他的聲音了 ,也得不到他的愛撫了,淚珠就一滴一滴地掉下來，視為統(tǒng)攝全篇四個故事的“情眼”，引導(dǎo)學(xué)生批文入情，反復(fù)誦讀，終于形成了課堂教學(xué)復(fù)沓式結(jié)構(gòu)的重要脈絡(luò)，也構(gòu)成了他和學(xué)生一唱三嘆的情感旋律[19]。無不是通過念誦實現(xiàn)對文章整體氣韻把握的成功范例。從這個角度說，一些老師在散文教學(xué)中，放棄對情文并茂的文本的念誦，只注意抽象的講解、討論，出現(xiàn)概括段落大意和中心思想，為“思考與練習(xí)”尋求“正確答案”的“作業(yè)者”取向，還有以分析課文形式為主，歸結(jié)為生詞、語法、修辭、章法的語文教師“職業(yè)性閱讀”取向*王榮生在其論著《語文科課程論基礎(chǔ)》中將閱讀教學(xué)的取向概括為四種：一是概括段落大意和中心思想，為“思考與練習(xí)”尋求“正確答案”的“作業(yè)者”取向；二是以分析課文形式為主，歸結(jié)為生詞、語法、修辭、章法的語文教師“職業(yè)性閱讀”取向；三是遵循2000年“大綱”，以“誦讀”為主要樣式的“鑒賞者”取向；四是2001年版語文課表所倡導(dǎo)的“感受性閱讀”，在教學(xué)中表現(xiàn)為對“討論法”的倚重。，不能不說是一種莫大的遺憾。

(二)比較與重構(gòu)，在熟意中翻出新意

夏丏尊很注重從形式的視角切入，通過比較與重構(gòu)，將原先沉睡的文本喚醒，并在看似尋常、熟悉的地方翻出新意和美感來。比如歸有光的《項脊軒志》中的末尾一句——庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣，在原來的《歸震川集》中，還有當(dāng)時普通中學(xué)國文課本里，都是沒有獨立成段的，但他特地將之獨立出來，細(xì)析了其間的好處——寥寥幾句占一個單位，情味較強，里頭物在人亡的感慨，死者渺遠(yuǎn)的惆悵等含蓄的意義會很多[14]9，一種形式上、意蘊上的新鮮美感立刻就涌現(xiàn)出來了。這與朱自清所說的在文本形式“著意的”和“用力的地方”，“找出那創(chuàng)新的或變古，獨特的東西，去體會，去領(lǐng)略”[20]的閱讀/教學(xué)智慧，不謀而合。

在《事物與心情》這篇文章中，他和葉圣陶還提出從“記敘的順序”“材料的取舍”“對同一材料的看法”等方面入手，去體會作者的新異之處。在他們看來，文章的新異是客觀存在的，因為“作者的主觀心情不同，對于客觀事物所感到的意趣也不同”[17]263-264，“好的隨筆，所著眼的常是一向被自己或一般人所忽略的方面”。對于教師或讀者來說，就是要學(xué)會“體察”“玩味”，并“發(fā)掘”[17]185出這些新鮮的東西。事實上，夏丏尊著眼于形式的比較與重構(gòu)，范圍是是極其廣闊的，從文氣到結(jié)構(gòu)，從章法到詞法，從節(jié)奏到標(biāo)點，只要能為我所用，他是不拘一格的。

這種熟中翻新，平中覓奇的教學(xué)追求，當(dāng)下的很多語文教師已有所意識，并作了個性化的實踐。比如解讀楊絳的《老王》，有的從出現(xiàn)頻率很高的“只”字中，見出了老王活命的不易，還有作者遣詞的精準(zhǔn)之美，情意表現(xiàn)的含蓄之美——①他靠著活命的只是一輛破舊的三輪車；②他只有一只眼；③他只好把他那輛三輪改成運貨的平板三輪……[21]有的從“送”這條草蛇灰線中——全文共由22個自然段組成，其中有18個自然段在寫主人公老王的“送”：夏天里，送冰塊兒給作者；文革時，送作者走不得路的丈夫；載客三輪被取締，老王將三輪改成平板三輪，送一位將自己降格為“貨”的老先生；臨死前的一天，送香油、雞蛋給作者，見出了老王的奉獻(xiàn)型人格：一生像一口無言的老井，永遠(yuǎn)在默默地送出。“送”成了老王的一種人格象征，一個敦厚、樸實、善良、正直的靈魂恰恰是在這種源源不斷的“送”的過程中升華而出的[22]！這些都算是對夏丏尊著眼形式的“體察”“玩味”“發(fā)掘”美學(xué)思想的隔代呼應(yīng)，或者說是別樣的繼承與弘揚吧！

(三)在知、情的修養(yǎng)中磨礪敏銳語感

“語感”是夏丏尊語文教育中的獨特發(fā)現(xiàn)與命名。在閱讀實踐中，夏丏尊感到學(xué)生的“經(jīng)驗?zāi)芰Α辈煌?，對意義符號的感受力是有差別的，想感受全部是萬難的事?！皩τ谝痪浠蛞徽Z的誤解不必說了，即使正解，也絕非全解，其所感受的程度必是很淺。收得既淺，所發(fā)表的也自然不能不簡單虛空。這在學(xué)生實在是可同情的事?！?/p>

鑒于此，為了讓學(xué)生能正解、多解，他提倡教師從“知”“情”兩方面的修養(yǎng)中磨礪“強烈敏銳”的語感，“使學(xué)生傳染了，也感得相當(dāng)?shù)挠∠蟆?。他說的“知”的修養(yǎng)，主要是指學(xué)科知識、專業(yè)素養(yǎng)等方面的積累——畢竟，數(shù)學(xué)老師對數(shù)理上用語的感受肯定比普通人多，國文老師對于普通文字應(yīng)該比學(xué)生有正確豐富的了解力。他說的“情”的修養(yǎng)則側(cè)重在對情味、詩趣的體驗上，情感的閱歷的積淀上——學(xué)生寫《我的家庭》的作文，只知寫家在何處，有屋幾間等文句，而不知“春”“黃昏”“故鄉(xiāng)”“母親”“夜”“窗”“燈”這些情味豐富，詩趣充溢的詞語，就是缺乏“情”的修養(yǎng)所致。

但是，夏丏尊也承認(rèn)：“除了學(xué)生自己的經(jīng)驗及能力以外，什么講解、說明、查字典、都沒有大用。夸張點說，這已進(jìn)入了‘言語道斷’的境地了?！币簿褪钦f，知、情的修養(yǎng)只能幫助人豐富語感，提升語感，無限接近文字所表現(xiàn)的意義，卻不能窮盡意義，因為“把無限的內(nèi)容用一文字代替做符號，已是無可如何的辦法”[23]。這其實道出了一個規(guī)律：大匠能與人規(guī)矩，卻不能使人巧。閱讀、寫作的知識是可以積累，傳授的，但是閱讀、寫作的智慧卻只能啟悟，或自悟、自明。

夏丏尊提出語感說的時候，似乎偏于“基礎(chǔ)語感”，但從他的文本分析和寫作理論來看，對“體式語感”和“語境語感”[10]170其實也有所涉及。比如，對記事文、敘事文、說明文和議論文這幾種教學(xué)文體內(nèi)涵的界定，對相關(guān)要素、條件的分類和分析，品鑒文章的時候，嚴(yán)格扣緊體式特點來談，這可以視為對體式語感的自發(fā)遵守。在《文心》中，還特地借王仰之的口突出了新體詩與散文的區(qū)別：“詩是最精粹的語言，最生動的形象，普通散文沒有那么精粹，所以篇幅大概比詩篇來得多；又并不純?nèi)∮∠?，所以‘詩的意境’比較差一點?！盵8]222強調(diào)“讀文字的時候?qū)τ诿恳痪渚渥硬坏獑为毜恼J(rèn)識它，還要和上下文聯(lián)接了認(rèn)識它，自己寫作文字的時候，對于每一句句子不但要單獨地看來通得過，還要合著上下文看來通得過”，這可視為對語境語感的自發(fā)遵守。只不過在論述的時候，他沒有明確地加以命名罷了。

夏丏尊在知、情的修養(yǎng)中磨礪敏銳語感的美學(xué)思想，以及對言語道斷現(xiàn)象的注意和追索，對當(dāng)下的散文教學(xué)，如何在多重因素交互作用的動態(tài)平衡中確認(rèn)自我的量度，依然具有豐富的啟示意義。

不妨以郁達(dá)夫《故都的秋》一文教學(xué)為例，略作說明——

從用詞上看，郁達(dá)夫的租破屋，泡濃茶，看“破”壁中的牽?；ǎ狇Z鴿的飛聲，與朱自清的打兩個滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏相較，一個清寧、儒雅的古代名士風(fēng)范，一個活潑、勁健的現(xiàn)代青年形象，形象的區(qū)分度一下子就顯示出來了！

從結(jié)構(gòu)上看，朱自清的《春》，老舍的《濟南的冬天》，無不以幾幅圖畫連綴成文，情感似乎是從畫面中悄悄散逸出來，好像是附帶的，非常弱化，而郁達(dá)夫的《故都的秋》雖也有圖畫呈現(xiàn)，卻是作為享受秋天之情的骨架而存在的，是被他濃郁的情感包裹其中的，表現(xiàn)手法上的個性化非常顯豁?！坝袑W(xué)者從邏輯的角度指出郁達(dá)夫在前文和后文都在貶南國之秋，而揚故都之秋，文字大同小異，是行文的重復(fù)，不加縝密思考的表現(xiàn)，這顯然沒有考慮到郁達(dá)夫反常的審美方式，以及對故都悲涼秋味的熾熱沉迷所導(dǎo)致的非自覺性、意象性、非邏輯性，卻又很神奇地具有了知情合一性。這兩段正是他對故都迷戀之情的兩次回響，或者說是后者是前者的濃情升華，正是他對‘悲涼之好’的獨特抒情方式”[24]！

從態(tài)度上看，同是寫秋天的悲涼，古代文人是拒悲，躲悲，怕悲，而郁達(dá)夫與他們相反：他是迎悲，樂悲，享悲，甚至帶有精神享虐的色彩，可這種享虐又有淡雅之風(fēng)，還裹挾了愛與獨立不羈的叛逆?zhèn)€性——從表象上看，《故都的秋》體現(xiàn)的是作者審美趣味的標(biāo)新立異，別人喜歡將秋天當(dāng)作成熟、豐收、歡樂的意象來寫，我偏要寫它的殘敗、荒寒和悲涼，而且還要將之放大、延展、鋪開來寫，并且形成一種獨立自洽的審美結(jié)構(gòu)，讓你看個夠，我則沉醉其間，其樂陶陶，不知歸路，但實際上何嘗不是暗含了郁達(dá)夫?qū)Ξ?dāng)時階級語境中諸如鼓吹革命，反映現(xiàn)實、文學(xué)大眾化等創(chuàng)作思潮的一種自覺抵制和叛逆呢？享虐而不迷失，頹廢而不厭世，另類而不庸俗，這正是《故都的秋》在文學(xué)上有所持守，有所超越的一面，這更是揭示出該文的個性之處了。

郁達(dá)夫說過：“現(xiàn)代散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比以前的任何散文都來得強?！?《中國新文學(xué)大系散文二集·導(dǎo)言》)魯迅也說：“在Essay中比什么都緊要的要件，就是作者將自己個人底人格的色彩，濃厚地表現(xiàn)出來?！盵25]劉錫慶教授說得更形象：“散文姓‘散’(散行成體)，名‘文’(文學(xué))，字‘自我’(具有獨特個性的真實作者)”[26]……無不是在突出散文中個性元素的重要性！因此，落實到散文教學(xué)中，如何在類性與類性、篇性與篇性的多重因素交互作用的動態(tài)平衡中，用一雙“炯眼”尋找、確認(rèn)“自我”的量度，并將文本主體和教學(xué)主體個性化的元素充分地發(fā)掘出來，就顯得格外重要！

[1]楊富志.由“形”入“神”，“形”“神”畢現(xiàn)[J].中學(xué)語文教學(xué)參考:中旬，2014(1,2):13.

[2]陳敬學(xué).散文教學(xué)要向文本的“有我之境”漫溯[J].中學(xué)語文教學(xué)參考:中旬，2014(1,2):15.

[3]王國維.人間詞話[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2005：2-4.

[4]王麗.中學(xué)語文教學(xué)手記[J].北京文學(xué),1997(11):9.

[5]余光中.論朱自清的散文[J].名作欣賞,1992(2):36-37.

[6]王榮生.聽王榮生教授評課[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2007：234-235.

[7]朱自清：《序二》， 夏丏尊、葉圣陶：《文心》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第5頁。

[8]夏丏尊，葉圣陶.文心[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：168-169.

[9]陳望道.序一[M]//夏丏尊，葉圣陶.文心.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：1.

[10]潘新和.語文：人的確證[M].上海：上海三聯(lián)書店，2014：183.

[11]徐澤春.散文的閱讀和寫作——南帆教授訪談[J].語文學(xué)習(xí)，2012(1):4-7.

[12]南帆.散文解讀的幾個問題[J].學(xué)術(shù)評論,2013(1):4-11.

[13]孫紹振.文學(xué)創(chuàng)作論[M].福州：海峽文藝出版社，2007：368.

[14]夏丏尊.關(guān)于國文的學(xué)習(xí)[M]//夏丏尊,葉圣陶.文章講話[M].香港：中華書局，2007：117.

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[18]李鎮(zhèn)西.聽李鎮(zhèn)西老師講課[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2010：30.

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[21]王君.《老王》教學(xué)實錄[J].范曉紅.悟意審美，以情自得[J].中學(xué)語文教學(xué)參考:中旬，2014(1,2):12.

[22]汲安慶.說不盡的“草蛇灰線”[N].作文指導(dǎo)報:初中版，2009-08-25(8).

[23]夏丏尊.我在國文科教授上最近的一信念——傳染語感于學(xué)生[M]//夏丏尊,劉薰宇.文章作法[M].香港：中華書局，2013：140-143.

[24]汲安慶.悲涼之好與淡雅“享虐”[J].中學(xué)語文教學(xué)，2014(5):40-41.

[25]廚川白村.出了象牙之塔[M]//魯迅.魯迅全集:第13卷，人民文學(xué)出版社,1973:165.

[26]劉錫慶.當(dāng)代散文創(chuàng)作發(fā)展的幾個問題[J].北京師范大學(xué)學(xué)報:人文社會科學(xué)版,2001(1):80.

(責(zé)任編輯：上官林武)

Seeking the Measurement of Self during the Process of Dynamic Balance Inspiration of Xia Mianzun’s Chinese Language Education Form-esthetics for Prose Teaching

JI An-qing1，SHI Wei2

(College of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou 350007，China;Zhangzhou Kangqiao Middle School, Zhangzhou 363000，China)

As for the present prose teaching, people have concentrated on the harmony of the commonality and individuality of prose. As too many opinions on what is the commonality and individuality , the prose teaching were still blind, optional, and unordered in fixing teaching contents, choosing teaching methods, keeping the essence of Chinese subject ,and the aesthetic edification, etc. Xia Mianzun’s Chinese language education form-esthetics lay stress on the measurement of self during the process of the movement about the appreciation of the beauty and rationality, nonfiction and lyric, simplicity and complexity, particularity and generality. So, it is most revelatory to recognize the commonality and individuality of prose in Chinese language teaching.

commonality of prose; individuality of prose; self; measurement; balance

2014-12-10

全國教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃2011年度課題“提升小學(xué)生閱讀素養(yǎng)的策略研究”(FHB110055)

汲安慶(1968— )，男，江蘇洪澤人，福建師范大學(xué)文學(xué)院博士，主要研究方向為文學(xué)閱讀與文學(xué)教育。

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1671-6493(2015)02-0038-07