（福建師范大學(xué)，福建福州，350000）

奧地利著名精神分析學(xué)家弗洛伊德在研究心理創(chuàng)傷時(shí)曾將它們追溯至人的童年時(shí)期，從而發(fā)現(xiàn)了“潛意識(shí)”這塊新大陸。同樣的，在對(duì)“意象”這個(gè)古典美學(xué)領(lǐng)域至關(guān)重要的范疇進(jìn)行沉思凝視時(shí)，從語(yǔ)言學(xué)的角度回望它的釋義，亦將有助于我們揭開(kāi)意—象之間關(guān)系的面紗。當(dāng)然，提及釋義，毫無(wú)疑問(wèn)離不開(kāi)字典，也繞不開(kāi)我國(guó)歷史上第一部系統(tǒng)完備的字典——許慎的《說(shuō)文解字》。

一、意由象顯，意隨象遷

關(guān)于意和象，東漢許慎的《說(shuō)文解字》是這樣解釋的：意：志也，從心，察言而知意也；象：長(zhǎng)鼻牙，南越大獸，三季一乳，象耳牙四足之形。[1]由意的定義可知，心中之“意”（意通常指人的感情）是抽象的，混沌的，模糊的，是需要借助語(yǔ)言這一媒介方能為人所領(lǐng)會(huì)的。盡管劉勰曾在《文心雕龍·神思篇》中以“寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”的駢儷語(yǔ)詞描摹過(guò)神，也可以說(shuō)是意“超越時(shí)空限制”的質(zhì)性，但是，即便人的意識(shí)可以在一瞬間上天入地，它卻始終有一個(gè)無(wú)法克服的先天性弱點(diǎn)，那就是意無(wú)法自身呈現(xiàn)自身，它必須借助于與之相對(duì)的他者才能有效進(jìn)入傳播領(lǐng)域，參與交流。當(dāng)然，這個(gè)他者不一定是語(yǔ)言，它還可以是人的肢體動(dòng)作或表情。而“象”呢，最初指的是一種可以看得見(jiàn)、摸得著、有耳牙四足的哺乳動(dòng)物，后來(lái)引申有形象、象征等含義。與許慎《說(shuō)文解字》的解釋不同，韓非子在《韓非子·解老》中對(duì)“象”有著不一樣的看法：人希見(jiàn)生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。所以，象也有想象，相像，相似之意。這也同時(shí)意味著，象有實(shí)亦有虛。而無(wú)論是風(fēng)荷搖曳的實(shí)象，還是鏡花水月的虛象，都是或可以訴諸人的感覺(jué)器官，或可以付諸想象的具體化存在?；凇耙狻焙汀跋蟆北旧淼奶刭|(zhì)，意由象顯便是一件再自然不過(guò)的事了。

試以顧城《無(wú)名的小花》[2]為例，詩(shī)人巧妙地拈出“小花”這一意象，將之與自己寂寂無(wú)名的詩(shī)作勾聯(lián)到一起，“花”是美好的象征，然而這美好卻尚未進(jìn)入公眾的欣賞視野，無(wú)名詩(shī)人置身邊緣的落寞心態(tài)不言而喻。我們可以由“小花”的“小”聯(lián)想到荒僻處一朵野花兀自綻放的姿態(tài)，也可以聯(lián)想到許許多多像初出茅廬的詩(shī)人那樣跋涉于理想的完成與未完成之間的筑夢(mèng)者，還可以聯(lián)想到筑夢(mèng)者在無(wú)人問(wèn)津的寒夜里孜孜探索的身影。這樣的聯(lián)想延長(zhǎng)了我們對(duì)意象的感知時(shí)間，增強(qiáng)了我們對(duì)文本情感的透視深度，恰如中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的留白藝術(shù)，一帶遠(yuǎn)山，一灣淺灘，一個(gè)旅人，剩下大片大片空白，淡淡的黑白二色，不矯揉，不造作，留給人無(wú)限想象的空間。

劉勰在《文心雕龍·物色篇》中指出：情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心。確實(shí)，人的情感除了復(fù)雜隱秘難以言傳外，還會(huì)受到外物的影響。上一秒還晴空朗朗，下一秒就可能因著一事一物的觸動(dòng)變得霧氣沉沉。正所謂喜柔條于芳春，悲落葉于勁秋。馬塞爾·普魯斯特《追憶似水年華》中原本心緒平靜的主人公馬塞爾僅僅因?yàn)槠腿说囊痪洹鞍栘惖倌刃〗阕吡恕盵3]便立刻方寸大亂。象之動(dòng)人的力量由此可見(jiàn)。因此，意與象之間不僅“意由象顯”，而且“意隨象遷”，說(shuō)到“意由象顯”，“意隨象遷”，就不得不提到中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”的理念。無(wú)論是老子的“人法地，地法天”（《老子》），還是莊子的“人與天一也”（《莊子·山木》，抑或是董仲舒的“天亦有喜怒之氣，哀樂(lè)之心，與人相副，以人合之，天人一也?！保ā洞呵锓甭丁り庩?yáng)義》），這里的天都是一種能夠與人遙遙感應(yīng)的存在。就像希臘神話中的奧林匹斯諸神，并非超塵脫俗得不食人間煙火。相反，他們與人一樣，有七情六欲，有喜怒哀樂(lè)，有人身上所存在的弱點(diǎn)。這種“人化之神”讓人在心生敬畏的同時(shí)也多了一份親切感。與之相應(yīng)，中國(guó)古代的“天”在古人的生活中亦有著不可小覷的地位。一國(guó)的君主叫天子，人生的使命叫天命，美滿的姻緣叫天作之合，超出常人的才能叫天賦異稟，甚至于在極度委屈時(shí)呼的是天，搶的是地。秉著這種“天人合一”、“天人感應(yīng)”的理念，人與天之間，或者說(shuō)人與自然之間（季羨林先生將“天人合一”的“天”解釋為“自然”）有著密切的互動(dòng)對(duì)話關(guān)系。因此，月在詩(shī)人的筆下不僅可以邀（舉杯邀明月），可以問(wèn)（青天有月來(lái)幾時(shí)，我今停杯一問(wèn)之），而且可以攬（俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月）。對(duì)此，朱光潛先生稱之為“宇宙的人情化”。正是因?yàn)橛辛巳伺c自然的這種交互感應(yīng)，所以心（意）可以隨物（象）婉轉(zhuǎn)，與物（象）徘徊。只不過(guò)，在“意由象顯，意隨象遷”這個(gè)層面，我們的目光更多聚焦的是外部世界（客體）對(duì)人的內(nèi)心（主體）的影響。主體在建構(gòu)自身的過(guò)程中難以避免他者的觀望，無(wú)論這他者是社會(huì)秩序、語(yǔ)言規(guī)則，還是主體所要面對(duì)的種種外部物象或事象。

二、象隨意生，象由意擇

王國(guó)維說(shuō)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)?！睘槭裁赐瑯邮橇鴺?shù)，在賀知章筆下是“萬(wàn)條垂下綠絲絳”的明媚，在白居易筆下就變成了“青青一樹(shù)傷心色”的黯然呢？那是因?yàn)椴煌?shī)人在柳這一物象中注入的意趣不同。實(shí)際上，即便是同一個(gè)人，在不同的時(shí)刻欣賞同一片風(fēng)景，感受也不會(huì)完全相同。歲歲年年，桃花依舊笑春風(fēng)，可心的王國(guó)早已是滄海桑田。馬克思說(shuō)：“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化?！闭\(chéng)然，正是因?yàn)橛辛巳说那楦械耐蹲?，所以花?huì)笑，海會(huì)哭，所以原本客觀的物質(zhì)世界有了絢麗的主觀色彩。這也就是前面提到的“宇宙的人情化?！蓖瑯樱懊嬉蔡岬饺伺c自然的交互感應(yīng)（天人合一、天人感應(yīng)），既然是交互感應(yīng)，也就意味著意在象面前并不是完全被動(dòng)的。恰恰相反，意具有強(qiáng)大的改造物理世界的能力，象顯意的同時(shí)意也生象。情人眼里出西施便是一個(gè)很好的證明。人在戀愛(ài)的時(shí)候常常有意無(wú)意地美化自己的對(duì)象。明明對(duì)方其貌不揚(yáng)，可是在相愛(ài)的人看來(lái)，對(duì)方就是世界上最可愛(ài)的人，是貌美如花的仙女或風(fēng)度翩翩的紳士。這種表層的幻象體驗(yàn)實(shí)際上隱藏的是深層的情感律動(dòng)。是什么支撐起與真實(shí)大相徑庭的虛像世界？是愛(ài)人心中綿綿不斷的情意。愛(ài)可以化丑為美，化腐朽為神奇，同樣，當(dāng)愛(ài)逝去時(shí)，由心中愛(ài)意搭建的美麗世界也會(huì)轟然倒塌。俄國(guó)著名作家托爾斯泰的《安娜·卡列妮娜》中有這樣的一幕，安娜在莫斯科邂逅了佛倫斯基，回到家后，覺(jué)得丈夫的耳朵非常奇怪?！翱墒撬亩湓趺达@得這么怪呀！是不是因?yàn)樗麆偫磉^(guò)發(fā)了？”[4]安娜之所以會(huì)有這樣的感覺(jué)，是因?yàn)樗闹械膼?ài)正在向佛倫斯基傾斜。正如南帆在《表述與意義生產(chǎn)》一書中所言：“意義是人為地生產(chǎn)出來(lái)的?！薄笆挛铩陨怼瘞缀鯊牟粫?huì)有一個(gè)單一的、固定的、不可改變的意義”。[5]確實(shí)，自然界的物象和社會(huì)生活中的事象本身就蘊(yùn)含著不止一重屬性，它們?cè)谖膶W(xué)中究竟呈現(xiàn)何種狀態(tài)取決于人帶著怎樣的情感，站在怎樣的立場(chǎng)，以怎樣的視點(diǎn)去觀照豐富多彩的外部世界。譬如一朵花，生物學(xué)家看到的是花的細(xì)胞結(jié)構(gòu)，商人看到的是花的經(jīng)濟(jì)效益，文學(xué)家看到的是花迎風(fēng)綻放的蓬勃生意。打個(gè)簡(jiǎn)單的比方，如果說(shuō)具體的物象或事象是生活中五彩繽紛的顏料，那么意就是一只可以在圖紙上自由選擇顏料進(jìn)行點(diǎn)染的手。比如抒寫孤獨(dú)，詩(shī)人阿多尼斯筆下的孤獨(dú)是一座花園，散文家簡(jiǎn)嫃筆下的孤獨(dú)是一只美麗的繭，小說(shuō)家張愛(ài)玲筆下的孤獨(dú)則是一輪冷眼旁觀世事的月亮。至于表情達(dá)意時(shí)究竟選擇什么樣的意象，取決的是作家個(gè)人的審美趣味以及創(chuàng)作時(shí)的各種復(fù)合因素。徐志摩之所以選擇在安靜詩(shī)意的康河而不是康橋人潮涌動(dòng)的繁華場(chǎng)所作別往日的美好時(shí)光，一方面，是因?yàn)樾熘灸?ài)美的情性；另一方面，也是因?yàn)樾煸趧?chuàng)作時(shí)渴望把過(guò)去悄悄珍藏的心境使然。這種選擇的自由事實(shí)上凸顯的是人的主體性的高揚(yáng)，是“意”（主體）對(duì)“象”（客體）“蓄謀已久”的征服。當(dāng)然，值得一提的是，這里的選擇自由并非毫無(wú)限制的絕對(duì)自由，而是“帶著鐐銬的舞蹈”，亦即被選擇的“象”與待言說(shuō)的“意”之間須有相當(dāng)高的匹配度，而不是風(fēng)馬牛不相及的生搬硬湊。

三、意與象諧，韻味無(wú)限

通過(guò)分析，我們知道，意（人的主觀情感）與象（客觀物象或事象）就像一個(gè)硬幣的兩面，存在著相互依存，相互影響的互動(dòng)關(guān)系。離開(kāi)了具體的象，抽象的意無(wú)法得到顯現(xiàn)，或者說(shuō)無(wú)法得到更好地顯現(xiàn)。正如孫紹振在《為什么輕心已過(guò)萬(wàn)重山就不行》一文中所言：“感情是藝術(shù)審美的基礎(chǔ)，但是感情直接表達(dá)是非常困難的，也是很難動(dòng)人的。所以中國(guó)古典詩(shī)和西方許多古典一樣，經(jīng)營(yíng)出一種方法來(lái)讓讀者獲得感染，這種方法就是把感情化為藝術(shù)的感覺(jué)?！彼^藝術(shù)的感覺(jué)，或多或少都與“象”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，無(wú)論這象是自然界的物象還是社會(huì)生活中的事象。相應(yīng)地，沒(méi)有了意，象就成了純粹的物理存在，失去了生動(dòng)的精神氣韻。而無(wú)論是更強(qiáng)調(diào)象之影響功能的“象顯意”，還是更強(qiáng)調(diào)人之主體性的“意生象”，其實(shí)都在暗暗奔赴一個(gè)共同的目標(biāo)：意與象的和諧對(duì)話與親密擁抱?；诖?，好的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)是意與象，具象與抽象的和諧統(tǒng)一。

為什么《紅樓夢(mèng)》中黛玉不喜歡陸游的詩(shī)“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”？香菱笑道：“我只愛(ài)陸放翁的‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多?！f(shuō)的真有趣！”黛玉道：“斷不可學(xué)這樣的詩(shī)，你們因不知詩(shī)，所以見(jiàn)了這淺近的就愛(ài)。一入了這個(gè)格局，再出不來(lái)的。”[6]陸游的詩(shī)之所以無(wú)法獲得林黛玉的青睞，原因在于有象無(wú)意，只停留在一般的字句賞玩狀態(tài)，沒(méi)有深的意趣和情感，古硯就是古硯，缺少咀嚼回味的空間。換句話說(shuō)，詩(shī)中沒(méi)有實(shí)現(xiàn)意與象的擁抱，顯得格局狹小。

同樣地，東晉時(shí)期的玄言詩(shī)也存在著意與象割裂的弊端。對(duì)此，鐘嶸在《詩(shī)品序》中“理過(guò)其辭，淡乎寡味”[7]的評(píng)價(jià)可謂一語(yǔ)中的。黑格爾說(shuō)：美是理念的感性顯現(xiàn)。確實(shí)，詩(shī)如果只是一味地等于理，缺少生動(dòng)可感的形象，亦即有意無(wú)象，難免失之枯澀，令人不忍卒讀。在文學(xué)的國(guó)度，意與象，心與物，人與自然之間只有達(dá)到相互契合的狀態(tài)，才能使作品氣象萬(wàn)千，韻味無(wú)限。于是，當(dāng)我們讀到“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”這種情景交融的詩(shī)句時(shí)，會(huì)自然而然地被其中鮮明動(dòng)人的形象和真摯深厚的情意所打動(dòng)。古人云，黯然銷魂者，唯別而已矣。更何況時(shí)值靜夜，燭淚與人淚交織在一起，孤寂的環(huán)境與傷心的人兒兩相映襯，無(wú)限深情令人幾欲與之共泣。這也就是王國(guó)維所說(shuō)的“有我之境”，所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”。[8]詩(shī)人賦物以情，故原本無(wú)知無(wú)覺(jué)的蠟燭也仿佛感染了人的凄涼，悲傷不能自已。與“有我之境”中感情的顯相對(duì)，“無(wú)我之境”則是將感情隱藏在“象”的背后。譬如“采菊東籬下”。菊不喜不悲，采菊時(shí)的環(huán)境不凄也不寒，陶淵明亦沒(méi)有直接告訴我們他采菊時(shí)的心情如何?？删驮凇安删諙|籬”這一簡(jiǎn)單的事象背后，站著一位像菊一樣淡泊自持、悠然自得的隱逸詩(shī)人?！安删諙|籬”好比一扇由文字的磚瓦搭精心搭建的窗口，用心開(kāi)啟，便可以瞥見(jiàn)窗外那無(wú)限豐富的情感與意義世界。

由此我們看到，無(wú)論是“有我之境”還是“無(wú)我之境”，撇開(kāi)感情表達(dá)上的顯隱之別，它們都做到了“意”與“象”諧。這樣的和諧不僅讓作品充滿了感染力，而且能讓我們于表層的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)背后體會(huì)到深層乃至多層的文化內(nèi)涵。“意”與“象”的擁抱讓文學(xué)的世界熠熠生輝，也折射出中國(guó)人“天人合一”，或者說(shuō)“物我合一”的整體性思維，對(duì)于我們解讀文學(xué)，探索中國(guó)人的思想觀念，都有著不可低估的意義。

不過(guò)，需要特別指出的一點(diǎn)是，意與象的契合狀態(tài)并不全然心有靈犀，毫無(wú)齟齬，如前文論及的燭淚與人淚那樣，既形似又神似。很多時(shí)候，兩者之間是存在差異與縫隙的。只是，差異與縫隙并不一定走向?qū)αⅲ怯锌赡艿诌_(dá)一種“差異中的合理性，”[9]亦即一種更高層面的和諧?！盀榱藢?shí)施促使她返回的辦法，我勢(shì)必再一次裝出我不愛(ài)她的樣子，對(duì)她的出走也似乎并不感到痛心，而且還勢(shì)必繼續(xù)對(duì)她撒謊。”[3]《追憶似水年華》中的馬塞爾在女友阿爾貝蒂娜出走后明明心如刀絞，卻選擇以策略性的偽裝挽回愛(ài)情，以“不愛(ài)”之表象切近“所愛(ài)”之內(nèi)心，這種曲折的策略恰恰表征的是馬塞爾刻骨的深愛(ài)。要而言之，“意”與“象”在走向融合的道路上是更為融洽地握手還是相對(duì)迂回地?fù)肀?，它們的初衷都是為了更好地呈現(xiàn)文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的無(wú)邊風(fēng)景，都值得我們予以應(yīng)有的重視。

[1]（漢）許慎.說(shuō)文解字[M].（宋）徐鉉，校訂.北京：中華書局，2013：196，216.

[2]顧城.顧城詩(shī)全集（上）1962-1982[M].南京：江蘇文藝出版社，2010：66.

[3]（法）M·普魯斯特.追憶似水年華（第六卷）：女逃亡者[M].劉方，陸秉慧，譯.南京：譯林出版社，2012：1，16.

[4]（俄）列夫·托爾斯泰.安娜·卡列妮娜[M].草嬰，譯.上海：上海文藝出版社，2007：112.

[5]南帆.表述與意義生產(chǎn)[M].北京：人民出版社，2014：226.

[6]（清）曹雪芹，高鶚.紅樓夢(mèng)（上）[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2006：414.

[7]（梁）鐘嶸.詩(shī)品譯注[M].周振甫，譯注.北京：中華書局，1998：17.

[8]（加）葉嘉瑩.人間詞話七講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：21.

[9]（美）克林斯·布魯克斯.精致的翁：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究[M].郭乙瑤，王楠，等，譯.上海：上海人民出版社，2008：20.