（福建師范大學(xué)，福建福州，350007）

任何一種語言都是社會(huì)和文化發(fā)展的產(chǎn)物。在人類歷史發(fā)展的長河中，語言承載并反映了文化的變遷，是紀(jì)錄文化的符號(hào)系統(tǒng)。使用某一種語言，在很大程度上代表著文化的歸屬，也意味著對一種文化身份的確認(rèn)。中國是一個(gè)多民族國家，多種語言/方言通行，也意味著多重文化身份或者民族身份的復(fù)雜關(guān)系。

因此在“華語電影”中，某種語言/方言的運(yùn)用，往往有著特殊的意義指向。一種語言/方言在電影中的運(yùn)用，就是展示一個(gè)地域的獨(dú)特的生存狀態(tài)、習(xí)俗特征等，能喚起觀眾熟悉的情感體驗(yàn)，從而確立起家園感和身份認(rèn)同。這些不同的語言/方言在“華語電影”中指向了不同地域的文化主體和身份建構(gòu)，因此粵語之于香港電影、閩南語之于臺(tái)灣電影，絕不僅僅是交際工具的意義?！霸诙喾N語言同時(shí)通行的國家，這些電影的方言不僅在民族層面上、而且在亞民族和超民族的層面上構(gòu)成主體性?！盵1]

閩南語是閩方言的重要組成部分，主要分布在福建和臺(tái)灣。閩南語是閩南文化的核心部分，作為一種特殊的地域文化，在閩南地區(qū)、臺(tái)灣地區(qū)以及海外，特別是東南亞地區(qū)，有著特殊的影響力。同說一種閩南語，也意味著血緣、族緣、地緣密不可分的聯(lián)系，代表著一種文化的連結(jié)。

在臺(tái)灣，人口的75%是祖籍閩南，90%的人講閩南話，[2]因此閩南語在臺(tái)灣又稱為臺(tái)語。閩南語/臺(tái)語是臺(tái)灣族群身份的選擇和確認(rèn)，在臺(tái)灣電影中，閩南語經(jīng)常承擔(dān)著臺(tái)灣身份的歷史經(jīng)驗(yàn)和文化想象的論述的功能。此外，由于特殊的歷史原因，臺(tái)灣島上的族群除了原住民、閩南人外，還有客家人、其他“外省人”等。因此各種方言交織并行的社會(huì)狀況，也一直在臺(tái)灣電影中得到反映。在不同的歷史時(shí)期，臺(tái)灣電影中這些語言/方言的使用，可能成為社會(huì)等級(jí)秩序的表征或者臺(tái)灣在地經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。

一、本土文化的建構(gòu)

在臺(tái)灣歷史中，語言與社會(huì)等級(jí)秩序的爭端的復(fù)雜性，遠(yuǎn)超一般地區(qū)。在日本割據(jù)時(shí)代，日本強(qiáng)迫臺(tái)灣人民學(xué)日文、說日語，殖民統(tǒng)治的影響導(dǎo)致了語言的單一選擇，“臺(tái)灣普通話”（國語）被禁止，閩南語/臺(tái)語成為臺(tái)灣民間的通用語言。臺(tái)灣民眾以閩南語、閩南民俗等閩南文化對抗殖民文化政策，造就了閩南語/臺(tái)語在臺(tái)灣族群身份認(rèn)同中的獨(dú)特、重要意義。閩南語/臺(tái)語被視為臺(tái)灣人國族身份的標(biāo)識(shí)，閩南語/日語的對抗關(guān)系，顯現(xiàn)著中國人/日本人，臺(tái)灣人/日本人的關(guān)系意識(shí)。國民黨政府到臺(tái)灣后，曾經(jīng)推行國語政策，外省文化對本省文化的排擠壓制，也造成了臺(tái)灣民眾的抗拒。閩南語/國語進(jìn)一步成為臺(tái)灣族群身份的標(biāo)識(shí)，往往承載著臺(tái)灣/大陸的文化身份沖突。特殊的歷史賦予閩南語/臺(tái)語的國族身份意義，閩南語/臺(tái)語在臺(tái)灣電影中的運(yùn)用，在不同的語境，往往指涉著國族身份/臺(tái)灣身份的選擇和排除。

臺(tái)灣電影的歷史，一般從1945年日本投降、臺(tái)灣光復(fù)才算是真正開始。上世紀(jì)50年代至70年代，臺(tái)灣電影根據(jù)影片中人物的語言不同區(qū)分為國語片和臺(tái)語片。在五六十年代，由于“國語”尚未得以全面普及，臺(tái)語片在臺(tái)灣非常流行，這股“臺(tái)語片”的創(chuàng)作潮流前后延續(xù)了二十幾年。在臺(tái)灣電影工業(yè)尚未形成的時(shí)候，給臺(tái)灣電影帶來了活潑生機(jī)，在臺(tái)灣電影工業(yè)發(fā)展史上有著重要地位。這些電影中，不管角色背景是什么，幾乎一律以閩南語發(fā)音為主?！芭_(tái)語片”中閩南語的運(yùn)用，對臺(tái)灣民眾的語言、風(fēng)俗習(xí)慣、乃至民眾心理的表現(xiàn)，都有意強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣的身份。這種身份以語言為標(biāo)識(shí)，往往在同中國/日本、臺(tái)灣/日本、中原大陸/臺(tái)灣的復(fù)雜關(guān)系中，顯現(xiàn)出來。

“多數(shù)觸及日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣生活的影片，或多或少地出現(xiàn)簡單的日語，自此也明顯有了臺(tái)灣人或大陸人對立于日本人的關(guān)系狀態(tài)。至于那些以中國大陸抗日戰(zhàn)爭為題材的諜報(bào)類型影片，同樣明顯地凸顯大陸人與日本人的區(qū)隔。《真假紅玫瑰》中的日本特務(wù)‘假紅玫瑰’，是一個(gè)生于鼓浪嶼、在廈門長大，并以能夠講流利廈門話掩飾身份的反間諜。這部作品的特殊之處，在于它不僅呈現(xiàn)大陸人與日本人的對立，其實(shí)也隱約觸及了臺(tái)灣人與大陸人或廈門人的差別?！豆屡璨ā分械墓屡∶靡虼箨懽兩缮穷^逃亡香港，電影前三分之一以香港為背景的部分，學(xué)校老師與學(xué)生的對話特別以國語發(fā)音，作為區(qū)別故事轉(zhuǎn)向臺(tái)灣的臺(tái)語發(fā)音部分，同樣有區(qū)別臺(tái)灣人與大陸人的效果?！盵3]閩南語顯然提供了一種特定的族群認(rèn)同，體現(xiàn)了大陸與臺(tái)灣的區(qū)隔。這種族群意識(shí)，既包含了中國的國家身份，又包含了臺(tái)灣的族群身份。在對中華文化的歸屬感和認(rèn)同感中，建立起“我們是臺(tái)灣人”的獨(dú)立意識(shí)。

80年代后，臺(tái)灣的電影制作不再有語言的限制，劇中人物的語言根據(jù)劇情與角色的實(shí)際需求而定，不再壁壘分明的區(qū)分國語片或臺(tái)語片。閩南語和各種方言交融出現(xiàn)于銀幕。在這些電影中，運(yùn)用閩南語、客家語或者國語，是每部影片的特定選擇，涉及到影片個(gè)體的身份認(rèn)同和建立，也是80年代之后臺(tái)灣電影本土文化建構(gòu)的想象。

回歸鄉(xiāng)土，回歸臺(tái)灣，是臺(tái)灣新電影的共同選擇和共同起點(diǎn)，臺(tái)灣新電影也成為了建構(gòu)臺(tái)灣身份的鏡像。在這些影片里，個(gè)體生活狀態(tài)的復(fù)雜呈現(xiàn)和方言形態(tài)的多樣表達(dá)成為重點(diǎn)。普通話、閩南語、客家話等等，每一種語言都代表著特定群體的記憶，表達(dá)不同的文化身份。

《兒子的大玩偶》是臺(tái)灣新電影的開山之作，影片大量運(yùn)用閩南語，以此完成一個(gè)族群的經(jīng)驗(yàn)書寫，確認(rèn)一個(gè)地域的文化身份。影片中同時(shí)也表現(xiàn)了：說閩南語的臺(tái)灣人，說國語的外省人，說英語的外國人，互相無法溝通的狀態(tài)，在臺(tái)灣文化/中華文化/西方文化之間的隔閡和對立中，隱現(xiàn)臺(tái)灣本土文化身份的思考。

語言對文化身份的建構(gòu)具有重大意義。臺(tái)灣新電影執(zhí)著于臺(tái)灣身份的追求和重建，語言也成為了重要的表述手段。侯孝賢《童年往事》以語言的區(qū)隔表現(xiàn)了祖母、父親、阿孝三代人大陸情結(jié)的消解過程，也表現(xiàn)了大陸和臺(tái)灣的文化隔閡。

說“臺(tái)灣普通話”的阿孝與說客家話的父親，日常交流是需要母親解釋翻譯的；兩代人身份記憶的不同，顯示從異鄉(xiāng)到本土的變化。說客家話的祖母帶著阿孝想從鳳山走回大陸，在一家小店用客家話問路時(shí)，一句閩南語“聽晤”（聽不懂的意思）斷絕了祖母的希望?？图以捙c閩南語的對立，再一次暗示中國成為了臺(tái)灣之外的“他者”。

影片通過語言的對立，表達(dá)了臺(tái)灣身份認(rèn)同的游移與變化，也傳達(dá)出導(dǎo)演個(gè)人對臺(tái)灣國族身份想象的困惑和艱難。這種困惑和艱難在《悲情城市》里再一次延續(xù)。

《悲情城市》中至少出現(xiàn)了6種語言：日語、閩南語、粵語、上海話、客家話、國語，語言的紛雜和隔閡也彰顯了臺(tái)灣身份確定的困難。臺(tái)灣本省人對于臺(tái)灣身份的焦慮，在影片中通過各種論述表達(dá)。而林文清艱難的、唯一的一句臺(tái)詞“我是臺(tái)灣人”，提出臺(tái)灣的身份建構(gòu)和身份認(rèn)同的問題?！侗槌鞘小房傮w上是一個(gè)解構(gòu)“中國認(rèn)同”的敘事，語言/閩南語在臺(tái)灣文化和歷史中的敏感性和特殊地位，在《悲情城市》中被記載并影像化。

臺(tái)灣新電影的本土化敘事中，試圖建構(gòu)一個(gè)“去中國化”的“臺(tái)灣鏡像”，語言是其中重要的因素，閩南語直接指向臺(tái)灣的族群身份，界定著臺(tái)灣有別于中國的文化屬性。在侯孝賢、王童等人的電影中，閩南語、國語、客家語、原住民語等多種語言同時(shí)呈現(xiàn)，真實(shí)地反映出了臺(tái)灣社會(huì)錯(cuò)綜的語言現(xiàn)象，顯現(xiàn)了臺(tái)灣多種文化并存的復(fù)雜狀態(tài)，昭示著臺(tái)灣人身份的尷尬、認(rèn)同的危機(jī)與主體的焦慮。閩南語成為了強(qiáng)調(diào)了“臺(tái)灣意識(shí)”和“臺(tái)灣身份”的一種表征。

二、在地經(jīng)驗(yàn)的表述

如果說臺(tái)灣新電影多從通過語言的表征建構(gòu)臺(tái)灣本土意識(shí)和文化身份，也有意識(shí)地呈現(xiàn)認(rèn)同的危機(jī)和困惑，那么新世紀(jì)以來的臺(tái)灣電影則以更加務(wù)實(shí)和包容的敘事態(tài)度重新面對臺(tái)灣的歷史和身份。

正如魏德圣所言：“臺(tái)灣那么小，卻擁有那么復(fù)雜的東西，有山、有海洋、有湖泊、有河流、有離島、有平原；有原住民、客家人、閩南人，有外來族群；有漢人移民的文化、原住民的文化，還有外來殖民的文化，現(xiàn)在還有外省文化、藍(lán)綠文化……我就想，能不能做一個(gè)多元族群和諧的故事？”當(dāng)代臺(tái)灣新導(dǎo)演開始有意識(shí)地建構(gòu)臺(tái)灣“在地”文化，既承認(rèn)殖民文化在臺(tái)灣文化中的滲透，臺(tái)灣在中國文化中的特殊性，也將全體臺(tái)灣居民民視為一體，包括原住民、閩南人、客家人、外來族群等在歷史上不同時(shí)期遷入臺(tái)灣居住的人。在《盛夏流年》、《九降風(fēng)》、《聽說》、《海角七號(hào)》、《艋舺》、《不能沒有你》等電影中，當(dāng)代臺(tái)灣真實(shí)的風(fēng)俗和生活狀態(tài)被直接呈現(xiàn)，臺(tái)灣作為一個(gè)獨(dú)立的整體，體現(xiàn)出多元的文化特征。

在侯孝賢等人代表的臺(tái)灣新電影中，“在電影中使用某一特定語言（language）、方言（dialect）或個(gè)人語言（idiolect），是國族共同體想象過程中選擇和排除程序之一種?！盵4]語言的對立和等級(jí)秩序的表現(xiàn)，閩南語/臺(tái)語的身份表征，是臺(tái)灣本土身份建構(gòu)的重要因素。但在臺(tái)灣新世代電影中，這種語言的設(shè)置更多地成為一種在地經(jīng)驗(yàn)的表述。

當(dāng)代的臺(tái)灣電影中真實(shí)地反映出臺(tái)灣社會(huì)當(dāng)前眾聲喧嘩的語言現(xiàn)象，絕大多數(shù)電影中閩南語/臺(tái)語、國語、客家語、原住民語言、以及外國語（日語、英語）并行不悖，多種語言的錯(cuò)綜交織，顯現(xiàn)了多種文化并存的狀態(tài)。為標(biāo)示臺(tái)灣的文化特殊性，閩南語/臺(tái)語仍然用以呈現(xiàn)臺(tái)灣本土文化與在地經(jīng)驗(yàn)的特征，但主體地位被弱化，和國語、日語等語言融合的趨勢明顯。

三、實(shí)例分析

（一）《海角七號(hào)》：族群和諧

“臺(tái)灣是一個(gè)以漢族為主體的社會(huì)，通常島上的族群可以細(xì)分為原住民、閩南人、客家人和外省人。由于文化差異和政治考慮等多方面原因，族群在臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)常會(huì)成為一個(gè)引起全社會(huì)廣泛關(guān)注的議題。與展示臺(tái)灣社會(huì)族群的多元相比，《海角七號(hào)》更愿意表現(xiàn)的是一種建立在百姓日常生活基礎(chǔ)之上的族群和諧?！盵5]與《悲情城市》中表現(xiàn)出來的臺(tái)灣社會(huì)各族群之間矛盾對抗的關(guān)系不同，《海角七號(hào)》中族群和諧成為影片的主旨理念。殖民歷史、省籍矛盾、族群分裂等各種問題，在影片中被輕描淡寫，完全放棄了尖銳與沉重的敘事態(tài)度，取代于溫情甚至戲謔。電影中傳達(dá)的文化包容性和溫情態(tài)度，讓當(dāng)代的臺(tái)灣民眾有強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

《海角七號(hào)》中涉及過去/現(xiàn)在、臺(tái)灣/日本、鄉(xiāng)土/都市等許多二元對立的元素，追求多元文化、時(shí)尚元素的融合，故事清晰敘事流暢，完全沒有了新電影偏于沉悶晦澀的缺點(diǎn)，這也是臺(tái)灣電影自新電影運(yùn)動(dòng)后第一次明顯和成功的轉(zhuǎn)變。影片點(diǎn)綴著如偶像明星與音樂的流行元素、平實(shí)而有趣的鏡頭語言，閩南文化/原住民生活構(gòu)成的懷舊氛圍等，不單模糊了日本與臺(tái)灣的殖民界限，更展示出臺(tái)灣人與原住民“在地經(jīng)驗(yàn)”的崛起，尤其表達(dá)了“臺(tái)灣身份”的內(nèi)涵改變。

《海角七號(hào)》選擇的恒春是新舊文化沖突最為明顯的地方，它夾雜在城市與鄉(xiāng)村中間，具有現(xiàn)代與傳統(tǒng)、時(shí)尚與保守的雙重特質(zhì)。顯然魏德圣是要把恒春作為一個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的縮影，在魏德圣的本土意識(shí)中，并不是外來與本地的敵我分明，而是一種兼容并蓄、復(fù)雜多元的狀態(tài)。《海角七號(hào)》中的恒春，是魏德圣心目中的“本土”和“在地”，既融合了原住民、客家人、外省人等群體的喜怒哀樂，還包含了復(fù)雜的日本文化情結(jié)。

這種“新本土意識(shí)”已經(jīng)超越了以往臺(tái)語片和新電影中的鄉(xiāng)土悲情，其中表現(xiàn)的“在地經(jīng)驗(yàn)”也更多地強(qiáng)調(diào)跨地性和多元性，強(qiáng)調(diào)包容和平等。就好像影片中組合混亂卻取得意外成功的恒春樂團(tuán)，樂手有老有少有男有女，既有西洋樂器電子吉他、貝斯等，也有最傳統(tǒng)的月琴，大雜燴似的組合，沖突而又和諧的彈唱，成為了“臺(tái)灣意識(shí)/臺(tái)灣身份”的新構(gòu)建新期待。

影片塑造了一批人物群像，他們是臺(tái)灣社會(huì)各種族群的代表：其中有“在地人”（閩南人）身份的民代主席、有原住民身份的交通警察勞馬、有客家人身份的米酒推銷員馬拉桑，還有會(huì)彈月琴的郵遞員茂伯、彈鋼琴的小女孩大大、暗戀老板娘的水蛙、受過感情創(chuàng)傷的明珠、從臺(tái)北失落而歸的阿嘉、從日本來臺(tái)灣工作的友子……

因?yàn)槿宋锷矸莸牟煌鞣N語言也相互交織，有國語、閩南語/臺(tái)語、客家語，還有英語、日語等，看似紛亂然而人物之間交流無礙。而作為恒春“在地人”的表征，閩南語/臺(tái)語自然就成為了影片建構(gòu)“在地經(jīng)驗(yàn)”的重要元素。無論是年老的茂伯、熱愛鄉(xiāng)土的民代主席，還是闖蕩臺(tái)北的現(xiàn)代青年阿嘉、土生土長的水蛙，恒春的“在地”三代人都以閩南語/臺(tái)語為主導(dǎo)語言，其他如馬拉桑、明珠以及大量的恒春鄉(xiāng)民，也都是說閩南語/臺(tái)語的，甚至被阿嘉繼父斥為外省人的飯店老板，也是說著一口地道的閩南語/臺(tái)語。閩南語/臺(tái)語成為影片表達(dá)“在地”文化認(rèn)同的重要元素，是恒春也是臺(tái)灣的身份表征。

與之前的臺(tái)灣新電影不同的是，《海角七號(hào)》中閩南語/臺(tái)語的運(yùn)用，明顯不再強(qiáng)調(diào)著國族身份的選擇和排除，而追求一種交融和諧。因此影片中各種語言是交流無礙的，除了閩南語/臺(tái)語為主導(dǎo)語言之外，大多人物也都會(huì)說國語，還有許多人物會(huì)說日語，諸如茂伯、明珠等。類似《童年往事》、《悲情城市》中的語言的對立和抗拒，不再呈現(xiàn)在《海角七號(hào)》、《艋舺》等臺(tái)灣新世代電影中。

《海角七號(hào)》中語言的交錯(cuò)共存，正如多元文化的雜糅并存，都構(gòu)成了當(dāng)代臺(tái)灣文化身份的一種真實(shí)狀態(tài)。正如導(dǎo)演魏德圣所追求的，是要構(gòu)筑一個(gè)多元族群和諧共處的臺(tái)灣社會(huì)?！逗＝瞧咛?hào)》表達(dá)了當(dāng)代臺(tái)灣“在地人”的復(fù)雜情緒，是臺(tái)灣人對鄉(xiāng)土、民俗的一次集體重溫，也喚起了臺(tái)灣人對本土的認(rèn)同和熱愛。

如同魏德圣所言：“《海角七號(hào)》是發(fā)生在臺(tái)灣的故事，當(dāng)然就要用臺(tái)灣的特色來包裝它，呈現(xiàn)屬于這個(gè)地方的價(jià)值，本土味道不但要有，而且是強(qiáng)力主導(dǎo)才對，臺(tái)灣這么美，從環(huán)境、歷史、文化、風(fēng)光到民族都有著繽紛的生命力，取之不盡。所以我選擇了日僑遣返為故事起點(diǎn)背景，以恒春這個(gè)同時(shí)保留最古老的城墻和最高級(jí)的觀光飯店、最純樸的人民、穿著比基尼在路上走的觀光客；有古老的月琴、最現(xiàn)代的搖滾樂，原住民、客家人的小鎮(zhèn)作為故事發(fā)展地點(diǎn)?！睂τ谖旱率ミ@一代在臺(tái)灣出生長大的導(dǎo)演而言，他們和李行、楊德昌、侯孝賢、蔡明亮等移民臺(tái)灣的第二代導(dǎo)演們，注定是不一樣的?！逗＝瞧咛?hào)》標(biāo)志著臺(tái)灣本土的“在地經(jīng)驗(yàn)”，已經(jīng)從侯孝賢《悲情城市》中被壓制被排擠的邊緣地位，發(fā)展到一個(gè)平等多元的新階段。林文清“我是臺(tái)灣人”的艱難言說，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為阿嘉的繼父們驕傲而自信的宣講?！逗＝瞧咛?hào)》所呈現(xiàn)的在地感，強(qiáng)調(diào)的臺(tái)灣主體性，成為“臺(tái)灣意識(shí)/臺(tái)灣身份”新的原點(diǎn)與起點(diǎn)，也是近年來臺(tái)灣電影中的一種共同趨勢。

（二）《艋胛》：主體迷失

如果說《海角七號(hào)》中混雜著濃郁鄉(xiāng)土氣息和現(xiàn)代時(shí)尚元素的恒春，是臺(tái)灣在地經(jīng)驗(yàn)和主體性的一種表達(dá)，那么，《艋舺》則是選擇了臺(tái)北市古老的社區(qū)艋舺，作為臺(tái)灣在地性的地理象征。艋舺作為臺(tái)灣移民社會(huì)的縮影，從清朝到日據(jù)時(shí)代一直是臺(tái)北最熱鬧的商業(yè)中心，也是最能表達(dá)出臺(tái)灣社會(huì)生活特質(zhì)的地點(diǎn)。這里充滿著大紅大綠大青的色彩，廟宇密布、巷道交錯(cuò)，這里有世俗喧囂的街區(qū)，有青春沖動(dòng)的激情，充滿著導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)想象。影片選擇了上個(gè)世紀(jì)80年代的時(shí)間點(diǎn)，80年代的臺(tái)灣政治巨變對臺(tái)灣社會(huì)產(chǎn)生很大影響，導(dǎo)演選擇的這一年代，正是臺(tái)灣新電影成長的年代，新電影中所表現(xiàn)的臺(tái)灣社會(huì)普遍的焦慮與身份困惑意識(shí)，顯然是導(dǎo)演鈕承澤個(gè)人記憶中不能磨滅的意義空間。導(dǎo)演意圖打造出一個(gè)復(fù)古而又摩登，華麗而又生猛的臺(tái)灣，[6]街頭巷尾中保留著80年代的懷舊氣息，也著意于臺(tái)灣在地經(jīng)驗(yàn)的原汁原味的呈現(xiàn)，如廟宇紅燈區(qū)的地域風(fēng)貌，祭拜“祖師爺”、喪葬儀式等各種民俗呈現(xiàn)，頗能引起臺(tái)灣人的感慨和共鳴。

《艋舺》在一個(gè)富有可看性的青春故事里，講述了80年代的臺(tái)灣青年在后殖民主義的文化氛圍中對于臺(tái)灣的認(rèn)同與迷惑，以及對臺(tái)灣身份和臺(tái)灣主體意識(shí)的困境與找尋。影片的故事集中圍繞在以何天佑/和尚、周以文/蚊子、李志龍/太子、侯春生/白猴和黃萬伯/阿伯五人組成的太子幫展開，著力描繪他們“不問意義、只講義氣”的黑道生活，影片洋溢著青春的活力、沖動(dòng)、盲目與迷失，既見證了他們禍福與共、肝膽相照的兄弟情義，也承載了背叛、猜疑、殺戮的沉重結(jié)局。在多元文化交織混合、多族群混居的底層社區(qū)，《艋舺》幫助臺(tái)灣民眾在故事里完成了臺(tái)灣本土經(jīng)驗(yàn)的追尋與確認(rèn)。和《海角七號(hào)》一樣，《艋舺》中人物的語言有閩南語/臺(tái)語、國語、客家語、日語等，以語言的多樣復(fù)雜表征臺(tái)灣本土經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。太子幫中，蚊子作為外省人的唯一代表，他一直說的是國語，而以李志龍為首的艋舺廟口幫派的成員們，則多數(shù)時(shí)候說的是閩南語，成為艋舺在地經(jīng)驗(yàn)的一種確定。但兩種語言之間完全不存在交流障礙，更有意味的是，在敘述之中，經(jīng)常是國語夾雜著閩南語，類似和尚在給蚊子介紹艋舺的歷史時(shí)，就先是國語，說著說著就轉(zhuǎn)為閩南語。語言之間的對立和抗拒的消解，是臺(tái)灣新世代電影與之前的臺(tái)灣新電影的顯著不同，臺(tái)灣新世代電影多反映臺(tái)灣當(dāng)代社會(huì)眾聲喧嘩、融會(huì)貫通的語言現(xiàn)象，雖然還是以閩南語凸顯臺(tái)灣“在地經(jīng)驗(yàn)”的文化身份，但語言的等級(jí)秩序的瓦解、眾聲喧嘩的平等姿態(tài)，在另一方面成為主體迷失的身份困惑。

《艋胛》中黑道的本省幫與外省幫的矛盾，反映了臺(tái)灣歷史上“本省”與“外省”族群間矛盾的現(xiàn)實(shí)，而周以文對Geta的孺慕之情，生父“灰狼”的雙重身份——外省人和逃亡日本的經(jīng)歷，都寓指著臺(tái)灣與大陸、日本的復(fù)雜歷史。李志龍的父親Geta，和《海角七號(hào)》中的阿嘉繼父形象相似，說一口地道的閩南語，是臺(tái)灣本省人的形象代表，堅(jiān)守臺(tái)灣本土的族群身份。不同的是，在《海角七號(hào)》中，阿嘉對待繼父是疏遠(yuǎn)抗拒的態(tài)度，而《艋胛》中的周以文卻將Geta視為精神之父。在相同的主體迷失、父親缺席的喻象結(jié)構(gòu)中，不同的情感態(tài)度也體現(xiàn)了臺(tái)灣本土意識(shí)的游移與變化。然而Geta對外省勢力的敵意和死亡，卻再一次反映出臺(tái)灣身份的焦慮和迷失。

在臺(tái)灣，“在地”是一個(gè)帶有方位感和族群認(rèn)同的特殊名詞。臺(tái)灣新世代電影中，最引人注目，便在于以“在地”的生活、情感與歷史、文化為中心的族群敘事。[7]《海角七號(hào)》、《艋舺》等電影都以閩南語的元素作為在地經(jīng)驗(yàn)的重要表述，構(gòu)建臺(tái)灣當(dāng)代的“新本土意識(shí)”。盡管《海角七號(hào)》和《艋舺》中，阿嘉繼父和Geta共同表現(xiàn)出一種排外情緒，折射出臺(tái)灣地方經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，但這種反思也意味著臺(tái)灣的本土意識(shí)的轉(zhuǎn)變和重建?！皩ε_(tái)灣而言，本土本來就意味著‘非一體’，它甚至是多元分裂的，而且不斷的外來，雖相對的迭生本土，但本土永遠(yuǎn)亦是分離的。歷史辯證發(fā)展，本土因有外來而使內(nèi)部思想、意識(shí)不同程度的凝聚，而傾向一體化。而且外來者對所統(tǒng)治的土地與人民要有效的控制，在政治文化上亦有一體化的措施。這兩種新生的力量，使不斷外來的統(tǒng)治者與統(tǒng)治文化促成臺(tái)灣極為多元的文化整合（Cultural Integra-tion）。而不斷整合的結(jié)果，就是創(chuàng)新（Innovation）；創(chuàng)造一個(gè)只屬于臺(tái)灣特有的新文化，只為臺(tái)灣人民所專有、主導(dǎo)，那么就是臺(tái)灣文化主體性?！盵8]

[1]魯曉鵬.21世紀(jì)漢語電影中的方言和現(xiàn)代性[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，（7）.

[2]陳飛寶.論臺(tái)灣移民社會(huì)與臺(tái)語電影[J].電影文學(xué)，2010，（15）.

[3]廖金鳳.消逝的影像：臺(tái)語片的電影再現(xiàn)與文化認(rèn)同[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，2001：154.

[4]魯曉鵬.繪制華語電影的地圖[J].藝術(shù)評(píng)論，2009，（7）.

[5]郭亮亮，段鳴鳴.海角七號(hào)：臺(tái)灣身份的認(rèn)同與確認(rèn)[J].江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，（4）.

[6]雪風(fēng)，婁軍.《艋舺》導(dǎo)演鈕承澤專訪：我有一個(gè)很大的夢，我難以言說[J].電影世界，2010，（6）.

[7]李道新.消解歷史與溫暖在地：2009臺(tái)灣電影的情感訴求及其精神文化特質(zhì)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（1）.

[8]曹成竹.地方經(jīng)驗(yàn)與殖民記憶：臺(tái)灣當(dāng)代電影的文化想象——以《海角七號(hào)》和《艋舺》為例[J].理論與創(chuàng)作，2010，（5）.