橙客

一

5月11日和13日，兩場展現(xiàn)中國當(dāng)代室內(nèi)樂和管弦樂創(chuàng)作成果的音樂會(huì)分別由荷蘭新音樂團(tuán)和上海愛樂樂團(tuán)奏響上海之春國際音樂節(jié)。音樂會(huì)的主題是“南與北間的對(duì)話”，即從上海音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院分別挑選了12位作曲家的代表作集中展示，室內(nèi)樂專場依次是：賈國平的《天際風(fēng)聲》（2002）、何訓(xùn)田的《聲音圖案2拂色圖》（1997）、陸培的《山歌與銅鼓樂》（1983）、郭文景的《社火》（1991）、許舒亞的《虛實(shí)》（1996）、安承弼的《星座》（2003）、陳其鋼的《抒情詩Ⅱ水調(diào)歌頭》（1991）；管弦樂專場依次是：賈達(dá)群的《巴蜀隨想》（1996—1997）、葉小綱的《冬》（1988）、陳牧聲的《牡丹園之夢(mèng)》（2007）、王斐南的《虛無與達(dá)達(dá)》（2014）、葉國輝的《樂舞圖》（2013）、郭文景的《蓮花》（2012）。

盡管從音樂會(huì)的曲目安排來看，并未體現(xiàn)出所謂的“對(duì)話”，但在兩地作曲家的作品中確實(shí)體現(xiàn)出了鮮明的“南北”差異。可以說，在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，地域文化元素成就了很多作曲家個(gè)人音樂語言特征，進(jìn)而成為最易被人們辨認(rèn)和關(guān)注的對(duì)象。改革開放后，一批被時(shí)代壓抑已久的青年作曲家漸漸爆發(fā)出狂放不羈的聲音，那批被稱為“新潮音樂”的作品引起大量爭議。這批年輕人走出國門，本是去西方取經(jīng)，卻在他鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)能夠?yàn)樽约盒乱魳纷⑷腱`感的不在別處，恰恰在故鄉(xiāng)。于是，湖南的譚盾將花鼓戲的音調(diào)搬到了小提琴上，四川的郭文景將川腔川調(diào)帶入管弦樂，自幼學(xué)京劇的陳其鋼則在各類作品中用盡了西皮、二黃曲調(diào)，從此，中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)代音樂世界中大放異彩。

兩場音樂會(huì)中，創(chuàng)作年代最早的作品要數(shù)陸培的《山歌與銅鼓樂》（鋼琴獨(dú)奏），陸培將家鄉(xiāng)少數(shù)民族的粗獷曲調(diào)以無調(diào)性的方式改頭換面，鋼琴在低音區(qū)的轟鳴和高音區(qū)的飄渺對(duì)比強(qiáng)烈，從中爆發(fā)出的力與美展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的年輕人對(duì)融合現(xiàn)代音樂語言和民間音樂素材的巨大熱情，今日聽來依然不乏新意。創(chuàng)作年代最近的作品則是王斐南的《虛無與達(dá)達(dá)》，其對(duì)樂隊(duì)音色的處理頗具想象力，這是一部準(zhǔn)確表現(xiàn)了混亂世界的當(dāng)代音樂，很難想象如此廣闊的音響世界出自一位尚不到三十歲的女作曲家之手，不過樂曲中已聽不出絲毫民族元素。盡管這兩位作曲家都曾留學(xué)美國，卻在各自的作品里凸顯出中國兩代作曲家截然不同的理念和風(fēng)格。從新一代作曲家的創(chuàng)作傾向上看，中國民族音樂元素在作品中的分量逐漸減少，這固然與“80”后普遍缺乏鄉(xiāng)土情懷有關(guān)，但也體現(xiàn)出中國當(dāng)代作曲家對(duì)國際化獨(dú)立身份的追求。

在13日上午的講座上，一向川味兒十足的郭文景在介紹當(dāng)晚將要演出的《蓮花》時(shí)就表示：“我現(xiàn)在根本不考慮任何中國風(fēng)格，中國風(fēng)格這個(gè)概念已經(jīng)從我的腦子里清除出去了，我盡可能在創(chuàng)作中把殘留的習(xí)慣清除掉。所謂的民族風(fēng)格是作曲家的枷鎖，一方面來自西方人對(duì)異國情調(diào)的需求，當(dāng)我們還處于弱勢(shì)、需要在國際尋求發(fā)展時(shí)只好迎合這個(gè)東西：另一方面來自我們自己。”同為四川籍的作曲家賈達(dá)群隨即質(zhì)疑道：“作曲家血液里的東西是剔不掉的，我不相信你郭文景落筆下去一點(diǎn)四川的影子都沒有?！碑?dāng)晚上演的《蓮花》是為2012年倫敦奧運(yùn)會(huì)而作，顯然此時(shí)的郭文景已不是前日晚上聽到的寫《社火》的郭文景，他有意識(shí)地轉(zhuǎn)向更為安寧虔誠的音樂風(fēng)格，整體音樂效果在細(xì)膩的筆法下仿佛蓮花初開。不過，任何人都可以清晰辨認(rèn)出曲中大量存在的中國風(fēng)格，特別是五聲化的柔美主題，像是一張生就的中國面孔，張嘴就是鄉(xiāng)音難改。

隨著中國新音樂在國際舞臺(tái)上拋頭露面的機(jī)會(huì)越來越多，渴望從中國風(fēng)格中“解脫”出來的作曲家已不止郭文景一個(gè)，特別是長年旅居西方耳濡目染各路現(xiàn)代音樂技法理念的年輕一代作曲家，更希望能夠擺脫某一流派、國別的限制，作為獨(dú)立作曲家發(fā)出個(gè)性的聲音。當(dāng)然，作曲家如何創(chuàng)作是個(gè)人自由，作為一個(gè)完全自由的作曲家應(yīng)當(dāng)不受傳統(tǒng)和現(xiàn)代約束、可以將世界各地包括本民族傳統(tǒng)文化拿為己用。然而，假如我們未來一代作曲家越來越不了解中國傳統(tǒng)文化、越來越被西方音樂風(fēng)格所同化，那么中國新音樂持續(xù)興盛的可能性還有多大？20世紀(jì)音樂大師里蓋蒂曾給他的學(xué)生陳曉勇這樣的忠告：“你不要成為一個(gè)所謂的中國作曲家，你要成為一個(gè)陳曉勇?！北娝苤?，里蓋蒂在1956年從匈牙利逃亡西歐后，逐漸擺脫了匈牙利民族風(fēng)格的局限，以標(biāo)新立異的音響織體成為先鋒派的代表人物，而在80年代之后又將古典時(shí)期、非洲、爵士等多元音樂風(fēng)格融匯到自己的創(chuàng)作中，成就了獨(dú)一無二的音樂傳奇。然而，接觸現(xiàn)代音樂不過三十年的中國作曲家要想脫離根基，在各種觀念技法幾乎用盡的世界樂壇獨(dú)樹一幟實(shí)在是太難了。陳曉勇明白這一點(diǎn)，所以他折中了里蓋蒂的建議，對(duì)自己的要求是“一個(gè)有著鮮明的中國文化根基但卻要能夠有獨(dú)特創(chuàng)新并擺脫群體的世界公民?！痹诖擞斜匾弥芪闹邢壬囊欢卧挘骸罢莆兆约汗爬衔幕母?，學(xué)習(xí)西方近代文化的建樹，然后才能創(chuàng)立自己的‘現(xiàn)代文化、自己的‘現(xiàn)代音樂。之后才能與盛極將衰的西方文化，或是其他發(fā)展中的所謂‘非西方文化陰陽互動(dòng)，為世界文化指出一個(gè)新方向。”

兩場音樂會(huì)下來，陳其鋼的《抒情詩Ⅱ水調(diào)歌頭》和陳牧聲的《牡丹園之夢(mèng)》獲得了最熱烈持久的掌聲，這一方面固然是由于作品自身的精致和演員表現(xiàn)的出彩，另一方面也說明對(duì)中國傳統(tǒng)詩詞和戲曲的融合依然是較易被人們接受的當(dāng)代音樂創(chuàng)作方式?！妒闱樵姠蛩{(diào)歌頭》最獨(dú)特之處是在整個(gè)西方室內(nèi)樂編制內(nèi)，運(yùn)用豐富的京劇唱腔賦予了蘇軾經(jīng)典詞作以戲劇化張力，兩門遙遠(yuǎn)的藝術(shù)種類獲得如此巧妙的融合，非深諳京劇唱腔和現(xiàn)代音樂技法的陳其鋼不可為。陳牧聲和陳其鋼的音樂風(fēng)格多有相似之處，兩人皆為常年旅居法國，受法國音樂細(xì)膩色彩化的美學(xué)追求影響頗深。然而，陳牧聲在《牡丹園之夢(mèng)》中對(duì)戲曲素材的處理方式與陳其鋼截然不同，樂曲數(shù)次出現(xiàn)的旦角韻白不僅是文詞情意的顯現(xiàn)，更決定了音樂材料的預(yù)設(shè)，最終形成以單音為軸心的“泛五聲調(diào)性”，源于昆曲的春景和夢(mèng)境在不失典雅氣質(zhì)的同時(shí)獲得了交響化的升華。相比戲曲元素的直接借用，融合民樂的現(xiàn)代作品則并不那么容易被聽眾欣賞，很大程度上是因?yàn)榇藭r(shí)能看的熱鬧少了，要聽的門道多了，例如許舒亞的《虛實(shí)》、賈國平的《天際風(fēng)聲》對(duì)民族樂器音色的混用精妙至極，可惜，在當(dāng)代中國如此盡善盡美的現(xiàn)代佳作常常是叫好不叫座。endprint

相比之下，葉國輝的新作《樂舞圖》可以說是叫好又叫座。此曲僅不斷重復(fù)一段簡短的《酒胡子》曲調(diào)，卻通過絕妙的配器和復(fù)調(diào)技法鋪展出長達(dá)17分鐘的宏偉畫卷，由于結(jié)構(gòu)布局張弛有度使得聽者絲毫不覺得單調(diào)冗長，反而給人動(dòng)力感十足、高潮迭起之感，堪稱是一部作曲技法教科書。葉國輝的交響樂圍繞《酒胡子》做了無所不用其極的變奏，卻并不對(duì)曲調(diào)進(jìn)行自由變奏，如他在節(jié)目單中所說：“全曲以‘大齊奏貫穿，人類原生態(tài)音樂中的支聲形態(tài)被突出使用；全曲沒有轉(zhuǎn)調(diào)；《酒胡子》的音調(diào)以慢速、中速、快速等多種速度方式呈現(xiàn)，盡可能完整，尤其是在快板段落中沒有任何改變；作曲技術(shù)的具體細(xì)節(jié)，體現(xiàn)以精確定量的記譜表現(xiàn)即興表演的音響特征與結(jié)構(gòu)?！睂?shí)際上，在案頭寫作之前，葉國輝就做了大量考據(jù)工作，他深入閱讀了勞倫斯·畢鏗的著作《唐朝傳來的音樂》，并前往日本考證《酒胡子》的古譜和演奏，最終將早已失傳的大唐遺韻以交響樂的完美形式“穿越”至當(dāng)代中國。當(dāng)《酒胡子》的曲調(diào)響徹上海音樂廳時(shí)，作曲家意在表現(xiàn)的《韓熙載夜宴圖》萬千景象已然浮現(xiàn)眼前。

二

1991年，荷蘭新音樂團(tuán)在阿姆斯特丹為7位中國作曲家舉辦了一場名為“天堂之路”的專場音樂會(huì)，隨后還拍攝了專題紀(jì)錄片《驚雷》（Broken Silence），轟動(dòng)西方樂壇。時(shí)隔二十多年，樂團(tuán)此番再次獻(xiàn)演7位中國當(dāng)代作曲家的室內(nèi)樂作品，其中就有當(dāng)年在他們的委約和首演下問世的兩部經(jīng)典之作——陳其鋼的《抒情詩Ⅱ水調(diào)歌頭》和郭文景的《社火》——紀(jì)念意義不言而喻?？梢哉f，荷蘭新音樂團(tuán)最值得稱道之處是他們自建立之初便以促進(jìn)新音樂創(chuàng)作為己任，從這個(gè)層面來說，他們對(duì)許多當(dāng)代作曲家而言已不僅僅是演奏者或知音，甚至可以說是可遇不可求的伯樂。近些年荷蘭新音樂團(tuán)多次來華演奏，今年5月又連續(xù)在滬舉辦三場音樂會(huì)，除了承擔(dān)“南與北問的對(duì)話Ⅰ室內(nèi)樂作品音樂會(huì)”之外，還有一場力推新人新作的專場音樂會(huì)，以及第五屆“百川獎(jiǎng)”作曲比賽決賽音樂會(huì)。如此緊張的日程和繁多的新作品并未阻擋樂團(tuán)高質(zhì)量的演奏水準(zhǔn)，這固然與他們的現(xiàn)代音樂演奏經(jīng)驗(yàn)和高超技巧有關(guān)，更關(guān)鍵的是他們演奏新作品的熱情和精益求精的態(tài)度。

相比之下，國內(nèi)演奏團(tuán)體對(duì)新作品的演奏熱情明顯過低，經(jīng)常聽到作曲家在作品首演后對(duì)本土樂團(tuán)的排練次數(shù)和演奏效果抱怨連天。在本屆“上海之春”新作研討會(huì)上，朱世瑞說道：“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作現(xiàn)在面臨的是先進(jìn)的創(chuàng)作力和落后的演奏力之間的矛盾。”每年中國各大音樂學(xué)院作曲系師生創(chuàng)作出大量新作品，能夠被演出機(jī)會(huì)的并不多，獲得多次演出的更是鳳毛麟角。對(duì)于日益被推向市場的各大樂團(tuán)來說，他們更希望演奏熟悉的曲目換來穩(wěn)定的票房收入。在5月18日舉辦的“音樂評(píng)論與中國當(dāng)前演出業(yè)態(tài)發(fā)展前沿論壇”上，上海交響樂團(tuán)團(tuán)長陳光憲坦言道：“一聽說是現(xiàn)代作品，劇場不大肯接受，樂團(tuán)也不大肯演奏，因?yàn)椴焕斫猬F(xiàn)代作品，新作品演出我們團(tuán)員往往排練一個(gè)星期。現(xiàn)代音樂有很多好的一面，重要的是需要引導(dǎo)演奏者和聽眾了解和欣賞，如果大家都是拒絕的姿態(tài)，那么現(xiàn)代音樂就很難發(fā)展?！?/p>

從技術(shù)角度說，國內(nèi)的幾支主要樂團(tuán)并非是演奏不了現(xiàn)代音樂，只是需要給他們一個(gè)認(rèn)真排練的理由。就拿這次“南與北間的對(duì)話Ⅱ交響樂作品音樂會(huì)”來說，承擔(dān)演奏重任的是由青年指揮家張亮領(lǐng)銜的上海愛樂樂團(tuán)，雖然管樂聲部依舊時(shí)常冒出來煞風(fēng)景，但樂團(tuán)對(duì)每部作品整體風(fēng)格和音響的把握可圈可點(diǎn)，這已是一大進(jìn)步。相比舉步維艱的樂團(tuán)，演奏家個(gè)人的轉(zhuǎn)變要來的更快，例如在室內(nèi)樂作品音樂會(huì)有精彩表現(xiàn)的鋼琴家謝亞雙子和笙演奏家王磊，近幾年大量參與當(dāng)代音樂的演奏，多次給人們留下深刻印象。需要特別提及的是二胡演奏家霍永剛，他此番客串獻(xiàn)唱陳其鋼的《抒情詩Ⅱ水調(diào)歌頭》博得滿堂彩，對(duì)作品的唱腔和情感拿捏的恰到好處，這得益于他對(duì)傳統(tǒng)音樂的深刻理解以及對(duì)不同音樂風(fēng)格的大膽嘗試。近年來涌現(xiàn)的現(xiàn)代音樂演奏人才還有很多，特別是去年成立的上海小交響樂團(tuán)，聚集了一批優(yōu)秀的演奏家，相信他們會(huì)為中國新音樂注入持續(xù)的活力。

三

以前但凡是現(xiàn)代音樂會(huì)，連音樂廳門口雷打不動(dòng)的票販子都會(huì)一哄而散，不過這兩場音樂會(huì)在“上音”和音樂節(jié)的推廣下基本實(shí)現(xiàn)了座無虛席。盡管幾乎未見提前離場者和打鼾者，但大部分作品獲得的掌聲顯然不夠熱情，放眼望去長時(shí)間鼓掌喝彩的基本上是音樂學(xué)院學(xué)生，不排除這里面夾雜著私人感情，但大部分持續(xù)響亮的掌聲一定是真正被作品所打動(dòng)的。近十幾年來，音樂學(xué)院內(nèi)關(guān)于當(dāng)代音樂的論文、講座、演出持續(xù)增長，院內(nèi)的學(xué)生們長期耳濡目染下多多少少對(duì)當(dāng)代音樂各路觀念和技法有所了解，聽出門道才會(huì)一直覺得有意思。如今，是不是到了將當(dāng)代音樂資源尤其是中國當(dāng)代音樂成果系統(tǒng)地介紹給象牙塔外市民大眾的時(shí)候了，7在“音樂評(píng)論與中國當(dāng)前演出業(yè)態(tài)發(fā)展前沿論壇”上，劇院經(jīng)理和樂團(tuán)負(fù)責(zé)人紛紛表示需要先讓聽眾聽懂了當(dāng)代音樂，才會(huì)有一批人愿意買票來聽新音樂，演出方才有積極性，這是個(gè)相互影響的鏈條。

有人說現(xiàn)代音樂在西方也是小眾的，只有一小批專業(yè)樂迷才能理解。事實(shí)上，自上世紀(jì)70年代之后就有一批作曲家擺脫了晦澀難懂的序列化現(xiàn)代音樂思維，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)了風(fēng)格迥異的音樂流派，不少早年的先鋒派開始在意聽眾、在意內(nèi)心的真實(shí)訴求，由此當(dāng)代音樂逐漸走向了融合多元風(fēng)格的道路，諸多所謂學(xué)院派作曲家的唱片從此頻現(xiàn)暢銷榜，音樂會(huì)也時(shí)常出現(xiàn)一票難求的盛況。在我看來，中國當(dāng)代作曲家一直走在融合的道路上，他們的音樂有很強(qiáng)的可聽性，只要推廣渠道暢通，廣大知識(shí)分子和青年一代群體都是潛在的聽眾?？上В壳皣鴥?nèi)市場無論從哪方面看都沒有給予當(dāng)代音樂一條暢通的渠道——各大樂團(tuán)每年演出季里鮮見中國作曲家的身影，擁有大量讀者的《愛樂》雜志近年來不碰中國當(dāng)代作品，更不用提自身難保的唱片市場了。我每次參加作曲家創(chuàng)作交流會(huì)總會(huì)想，苦心創(chuàng)作的音樂作品卻只雅集于一屋里孤芳自賞，這不是中國作曲家最大的悲哀嗎？

幸好，學(xué)院派作曲家有學(xué)院養(yǎng)著，就像20世紀(jì)大多作曲家也是寄身于學(xué)院那樣，至少能保證溫飽安心創(chuàng)作。脫離學(xué)院投身市場的作曲家享受著身份自由的同時(shí)又面臨著創(chuàng)作的不自由，鬼才如譚盾也不得不在水樂堂實(shí)景演出中插入大段爛俗至極的口水歌用來宣傳朱家角。當(dāng)然，若心向名利，學(xué)院內(nèi)的作曲家一樣無法獨(dú)立，歸根到底還是要看內(nèi)心安于何處。回到“南與北間的對(duì)話”兩場音樂會(huì)，它可以說是中國新音樂三十年來創(chuàng)作成果的一次全面展示，同時(shí)也真實(shí)反映了當(dāng)下中國新音樂的境遇：我們可以將音樂會(huì)搬到市中心音樂廳，卻無法讓市民真正走入新音樂的世界；我們可以花錢請(qǐng)來世界上最好的新音樂團(tuán)，卻無法讓自己的作品置于本土樂團(tuán)的保留曲目中；我們可以拿新作品換取不菲的項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)，卻無法讓作品進(jìn)入正常的銷售渠道，只因?yàn)閴ν獾氖澜邕€不屬于我們。endprint