古小石

從《曹操到楊修》到《成敗蕭何》再到《春秋二胥》，上海京劇院一路探索著花臉、老生“雙星閃耀”的模式；另外，《春秋二胥》保持著該脈絡(luò)的“思辨”氣質(zhì)。重編歷史已是一個(gè)潮流，但上京的歷史新編戲有自己特點(diǎn)，它往往在材料上“中庸老實(shí)”，情節(jié)上不求“顛覆戲說”，而只是提供一種新的現(xiàn)代視角，供人思考把味。它不是要人接受某個(gè)觀點(diǎn)，而是希望觀眾對某個(gè)問題進(jìn)行思辨。

可惜，《春秋二胥》的第一個(gè)遺憾便在這“思辨”上。好的思辨往往由“兩難”激發(fā)而成。戲劇中的“兩難”有兩種：一種是劇情中人物行動(dòng)的兩難；一種是觀眾判斷劇中行動(dòng)價(jià)值的兩難。而這兩者《春秋二胥》都有缺陷。

首先，劇中的伍子胥自身沒有復(fù)仇的兩難。戲中，伍子胥的大段哭訴讓觀眾不斷感受到了其鞭尸、滅國的根據(jù)，但阻礙其鞭尸、滅國的自身緣由，觀眾鮮有感受?！恫懿倥c楊修》中，曹操殺不殺楊修都有著曹操自己充分的理由；《成敗蕭何》中，蕭何騙不騙韓信進(jìn)宮都有著蕭何自己充足的情感。而無論是情是理，《春秋二胥》中的伍子胥有沒有讓自己停下復(fù)仇行動(dòng)的理由呢？舞臺上沒有看到！因?yàn)檫@個(gè)戲里的伍子胥身上本沒有忠君、愛國、憐民的因子，他也就缺乏猶豫、悔恨的出發(fā)點(diǎn)。那些大節(jié)大義、家國沖突對他而言只是雞同鴨講。至于友情的喪失、不被人理解、踐踏父親的牌位等，那也只是一個(gè)個(gè)被動(dòng)的結(jié)果，而不是一個(gè)個(gè)在主觀選擇上的阻礙，它們能顯出一個(gè)復(fù)仇英雄的悲劇性，卻不能寫出這種復(fù)仇的曲折與糾結(jié)。

其次，觀眾對于伍子胥與申包胥的價(jià)值判斷的兩難也不成立。因?yàn)樵搫≈鲃?chuàng)的價(jià)值偏向性比較明顯，申包胥這個(gè)人太完美了，為國為民，簡直是道德的化身。道德化身不是不可以，但劇中卻也沒有對此種道德的批判反思。殊不知“雙星閃耀”模式的關(guān)鍵是雙星皆有明暗。曹楊的悲劇，是曹的也是楊的；韓信之死，韓信有責(zé)任，蕭何也脫不了干系?？啥隳?？復(fù)仇一事，惡人是伍子胥做的，好名都讓申包胥擔(dān)了。也許，主創(chuàng)的選擇是時(shí)代的選擇，觀眾似乎在一種寬容和理性中獲得了思辨的滿足?？勺屑?xì)一品，這種寬容和理性似乎有點(diǎn)自欺欺人的膚淺。

導(dǎo)演在闡述中提到了該劇的目標(biāo)：“隨著人類文明的進(jìn)步，隨著理性精神的蘊(yùn)育，人們應(yīng)該有勇氣去思考和避免因?yàn)槌鸷薅鴰淼母蟮娜说罏?zāi)難。這才是《春秋二胥》真正要說的?！?世上 “正義”的倫理觀大致分為兩種：一種是把正義理解為“至善”，最大的正義應(yīng)該產(chǎn)生最好的結(jié)果；另一種是把正義獨(dú)立于“善”之外，原則高于結(jié)果。導(dǎo)演的闡釋傾向前者。所以在全劇中，價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)常歸于一種結(jié)果判斷上，無非也就落到三百口冤魂和數(shù)千百姓涂炭的大小之分、一人私憤和國家存亡的利弊之爭。只是，伍子胥持的正義觀本無關(guān)功利，他的復(fù)仇不計(jì)代價(jià)，顯示著一種非理性、破壞性的危險(xiǎn)味道和浪漫主義的審美趣味。伍子胥本身就是人道的另一面！如果我們統(tǒng)統(tǒng)走向了伍子胥的反面，都走向了申包胥，那么我們可能會(huì)為了多數(shù)人的利益而犧牲少數(shù)人的自由，為了更大的善去容忍較小的惡，等著我們的將是另一種人道災(zāi)難。所以全劇的沖突評判不應(yīng)著重分析 “復(fù)仇帶來了什么災(zāi)難”上，而是應(yīng)放在“復(fù)仇的準(zhǔn)則與復(fù)仇結(jié)果的矛盾上”。即使這種矛盾終究不可調(diào)和，它也值得思考。

以上分析建立在一個(gè)邏輯起點(diǎn)上：京劇需要思辨。那京劇確實(shí)需要思辨嗎？這是個(gè)太大的問題，本文不討論。但京劇還是可以深刻的，只是這種深刻也許不在理念的分析，而是在于情感的共鳴，它可以產(chǎn)生很深邃的情感。以下從情感的角度，談一點(diǎn)《春秋二胥》中形式的遺憾。

傳統(tǒng)戲中伍子胥感人，而《春秋二胥》中的唱讓人動(dòng)容了嗎？動(dòng)容了，是為安平、傅希如動(dòng)容了，但不是為了伍子胥與申包胥。問題大概出在伍子胥的行當(dāng)上。傳統(tǒng)戲中伍子胥是個(gè)老生，他的定位是個(gè)“末路英雄”。他的唱讓人感動(dòng)是因?yàn)樽屓水a(chǎn)生了一種前途茫茫，壯志未酬的情感共鳴。因此，《文昭關(guān)》的后半部分、《魚腸劍》的前半部分最出彩?！洞呵锒恪分械奈樽玉闶前财桨绲幕槨Ｆ鋵?shí)這個(gè)戲把老生改花臉是有根據(jù)的，且富有創(chuàng)造性。因?yàn)榇藭r(shí)的伍子胥已經(jīng)不再窮途末路，而是大仇將報(bào)?！澳┞酚⑿邸钡哪Ｊ讲辉?，而是更符合一種剽悍、猙獰乃至扭曲的形象，所以花臉是合適的。可問題是這個(gè)花臉不能再唱“悲蒼”了。安平大段大段的訴苦，只給人唱得吃力，做得辛苦之感。即使唱悲，老生的悲多是自唱自嘆，內(nèi)向的；花臉的悲帶著怒，是唱給別人聽的。攻擊性要強(qiáng)！就安平的勾臉而論，紅揉臉有些尷尬，即使取反義，伍子胥也沒表現(xiàn)出多少奸佞。是忠是奸，讓人傻傻分不清楚。借一句套話：伍子胥這個(gè)人物特性沒有分清主要矛盾和次要矛盾，而在單個(gè)矛盾中亦沒有抓住矛盾的主要方面。

從某種程度上，伍子胥的定位模糊影響到了申包胥的老生形象。兩個(gè)人的審美風(fēng)格差距不大，甚至有時(shí)會(huì)產(chǎn)生兩老生同臺的錯(cuò)覺。再拿《曹操與楊修》、《成敗蕭何》比較，雖然兩劇在人物上也有復(fù)雜化的傾向，但無論是曹操的奸詐還是韓信的驕傲都是很明顯的性格特征。而《春秋二胥》中的伍子胥突出的是悲憤，且悲多憤少，這似乎與申包胥表現(xiàn)的情緒太接近了。當(dāng)然復(fù)雜化后如何臉譜化，這不光是《春秋二胥》的問題，也是所有戲曲所面臨的問題。endprint