郭晨子

他和她都是三十五歲，他們邂逅在周五晚上的酒吧，窗外正下著一場(chǎng)沒完沒了的雨，能發(fā)生什么呢？一夜情了，又怎樣呢？等不到天亮，他們已經(jīng)說了分手。第二天，她去做她的伴娘，他去為黑幫販賣贓車。各自遭遇了尷尬后，他們又遇到了，他們揮霍了贓款和周末，當(dāng)他再次離開時(shí)，她來了！

他，所有的風(fēng)頭都出在高中畢業(yè)之前，玩樂隊(duì)、游歐洲，之后成了默默無聞的路人一個(gè)；她，專業(yè)受理離婚訴訟的律師，自己卻卷入了和已婚男人的戀情。完全不相干的兩個(gè)人，從不過是激情艷遇而已，到安安靜靜躺在一起，身體完全放松自然地貼合，他們相愛了！

當(dāng)然，劇名《仲夏》是向莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》致敬，同樣是四天四夜中發(fā)生的故事，同樣表達(dá)了愛情的游戲感和非理性，然而，這只是一個(gè)二流的電影故事，不是嗎？只夠小妞電影的素材，不是嗎？只是一個(gè)讓不可能變成可能的白日夢(mèng)，不是嗎？

好在，這是一出戲，是一出舞臺(tái)??！

開場(chǎng)，她喝著昂貴的葡萄酒，她和她愛著的婚姻中的男人的約會(huì)落了空，她看到了他，她說她其實(shí)是想要一場(chǎng)酣暢淋漓的性愛，但她走到他身邊，開口問，旁邊的空座位有人嗎？她用“她”描述自己，一連串的“她”之后，她和他的對(duì)話才在“你”和“我”之間展開。迅疾，又轉(zhuǎn)回到“她”。

人稱的變化確立了一種敘述體，敘述帶來間離，在“我”行動(dòng)和言語時(shí)，都有一個(gè)“他”/“她”的存在?！八?“她”可不是理性的、評(píng)判的角色，恰恰相反，“我”是理性的、是應(yīng)該如此行動(dòng)和言語的，“他”/“她”反倒是本能的。演員用“她”來敘述，“她”想搭訕一個(gè)男人共度一個(gè)難捱的雨夜，隨之演員化身為“我”，優(yōu)雅得體地掩蓋著真實(shí)的欲望坐到了他的身邊。

“我”是一個(gè)“他”/“她”，每個(gè)人都分裂為自身的他者，都聰明乃至精明，都樂此不疲地玩著間離。身體與愛情無關(guān)，性與愛無關(guān)，哪里還有投入的、忘我的愛情呢？正是在這一點(diǎn)上，《仲夏》深深地切入了今日都會(huì)男女的內(nèi)心，似乎愛情中關(guān)乎的也不是對(duì)方，仍然是自身，自己和自己商量、爭(zhēng)執(zhí)，之后自嘲、自傷，誰讓自己分裂成了“我”和“他”/“她”呢？

當(dāng)他們?cè)僖淮尾黄诙鲇植坏貌灰黄鹕⒉綍r(shí)，他們心知肚明，他們看上去像一對(duì)情侶，他們之間的交談也較之一般朋友更為深入，可愛情并沒有發(fā)生。兩人傍肩而行，兩人的敘述都用“他們”來做主語，“他們”把“他”/“她”變成了復(fù)數(shù)，但仍然不是“我們”。隨著劇情的進(jìn)展，“我”越來越多地出現(xiàn)，越來越多地不再是“他”和“她”單獨(dú)的自述，而是兩個(gè)人之間有了“我”和“你”的交流。當(dāng)他們嘗試了日本式捆綁，身體的極度束縛下講出了最真切的焦慮，她才說出，她恐懼懷孕、完全沒有做母親的心理準(zhǔn)備、又隱隱期盼著孕育一個(gè)新生命并使之美好，他也才說出他做父親的感受，十八歲時(shí)他不知如何迎接意料之外的兒子，現(xiàn)在的他不知如何與兒子溝通。直至全劇最后一段臺(tái)詞，她追隨他來到碼頭，她拋下了她擁有的一切追求改變，她告訴他，“我只會(huì)和你在一起一周”，之后會(huì)回到原來的生活軌跡，但她對(duì)觀眾說，她其實(shí)想說，“我來給你的樂隊(duì)做主唱，好嗎？”

第一和第三人稱的轉(zhuǎn)換和跳躍，敘述帶來的間離，故事情節(jié)是老套平庸的也不怕了，因?yàn)榫巹≌业搅霜?dú)屬于劇場(chǎng)的手段，因?yàn)樽銐騽?chǎng)化的文本讓故事情節(jié)生發(fā)出了新的更立體的層次。

用劇場(chǎng)的方式所講述的這個(gè)電影故事產(chǎn)生了遠(yuǎn)遠(yuǎn)比電影豐富的意味。電影若是一個(gè)白日夢(mèng)，《仲夏》則讓走出劇場(chǎng)的觀眾自問，“我”會(huì)是“他”/“她”嗎？獲得共鳴的，是劇場(chǎng)中、只有在劇場(chǎng)中才能產(chǎn)生的間離。

《仲夏》的英文原作寫得像一本小說，在“我”、“他”/“她”之間甚至沒有標(biāo)注哪一句話究竟該由誰來講，編劇希望不同的演出版本有不同的處理，這種文本的不確定性和開放性也是屬于劇場(chǎng)的、只屬于劇場(chǎng)的！當(dāng)今編劇的文本可不得劇場(chǎng)化？endprint