岳上鏵

戲劇的本性在于溝通，溝通編劇、導(dǎo)演、演員和觀眾，溝通人與自我、人與他人、人與社會(huì)，在心靈的交互中，溝通讓情感得到釋放、心緒得到宣泄。從這個(gè)意義上說(shuō)，戲劇對(duì)調(diào)節(jié)和引導(dǎo)人自身的發(fā)展起著重要的作用，本文試圖以臺(tái)灣導(dǎo)演賴(lài)聲川的話劇《暗戀桃花源》為例，從戲劇的本性出發(fā)，來(lái)探討戲劇在教導(dǎo)人的全面發(fā)展方面存在的可能性。

一.戲?。簻贤ǖ乃囆g(shù)

對(duì)戲劇本質(zhì)的界定，是評(píng)論界關(guān)于戲劇本體論孜孜以求的一個(gè)問(wèn)題，這也是難以一錘定音能達(dá)成一個(gè)既定標(biāo)準(zhǔn)的根本難題。德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中指出：“戲劇的動(dòng)作在本質(zhì)上須是引起沖突的，……這種沖突既要以符合人物性格和目的的方式產(chǎn)生出來(lái)，又要使它的矛盾得到解決?！彼褢騽∫刂坏摹皼_突”的地位和價(jià)值得到提升，將戲劇看作是一種描述人和人之間意志對(duì)立的藝術(shù)形式。而阿契爾在《劇作法》中闡述：“我們可以稱(chēng)戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說(shuō)是一種漸變的藝術(shù)一樣?！彼J(rèn)為戲劇矛盾不是一味地對(duì)立沖突的，而是在相互融合、相互轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種激變效果。德國(guó)的尤里烏斯·巴布的“三位一體說(shuō)”則認(rèn)為劇作家、演員和觀眾是產(chǎn)生戲劇缺一不可的三個(gè)要素。綜上所述，對(duì)戲劇本質(zhì)的闡釋是一個(gè)歷史的概念，在時(shí)代的輾轉(zhuǎn)流變中，不同的審美選擇和創(chuàng)作需求賦予戲劇極其豐富的思想內(nèi)涵和價(jià)值尺度，推動(dòng)戲劇不斷地向前發(fā)展。

戲劇是一種觀演結(jié)合的綜合藝術(shù)，是一種精神溝通的藝術(shù)。弗洛伊德在對(duì)人格結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析時(shí)指出本我、自我和超我這三個(gè)概念，取其字面概念，我們可以暫且把屬于精神的人的“靈”叫做“本我”，而把現(xiàn)實(shí)世界中的人叫做“自我”，人性最具和諧的狀態(tài)是人的“本我”和“自我”二合為一的交融狀態(tài)。反觀現(xiàn)實(shí)，人的“本我”和“自我”存在著較嚴(yán)重的背離?，F(xiàn)實(shí)的重負(fù)讓人越來(lái)越偏離自身的“本我”，而為現(xiàn)實(shí)的“自我”忙碌奔波，在重復(fù)單調(diào)的工作和生存競(jìng)爭(zhēng)面前，“自我”慢慢膨脹，“本我”慢慢縮小，乃至于“本我”被壓制到最小，獨(dú)存“自我”。正如魯迅的《傷逝》所描繪的，涓生和子君因彼此的“本我”而結(jié)合，但日常生活的瑣碎和繁雜卻把他們?cè)瓉?lái)的“本我”消磨殆盡，只剩下困頓、迷茫、無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)“自我”，無(wú)休止的爭(zhēng)吵抽空了曾經(jīng)彼此愛(ài)的信念，空虛無(wú)聊的現(xiàn)實(shí)處境剝離了他們愛(ài)的理想光芒，在相互的責(zé)怪和質(zhì)疑中，愛(ài)慢慢凋零?，F(xiàn)代的我們，似乎是 “涓生”和“子君”，心靈已被現(xiàn)實(shí)生活擠壓得無(wú)法承載更多，勇氣也漸漸失去。

戲劇提供情感釋放的空間，搭建心靈溝通平臺(tái)。劇作者和導(dǎo)演對(duì)劇作精神的闡釋和構(gòu)思、演員對(duì)角色的揣摩演繹、演員間的相互配合和體驗(yàn)、演員的表演對(duì)觀眾的感染，觀眾對(duì)演員及其角色的接受等等，這一系列的情感交流的完成，是基于導(dǎo)演、角色、演員和觀眾之間的“本我”的一種無(wú)等級(jí)、無(wú)差別的共鳴和契合。從導(dǎo)演到角色到演員到觀眾，再?gòu)挠^眾反饋到演員，“本我”在相互傳遞、感染、轉(zhuǎn)換中釋放、蔓延、擴(kuò)大，于是，彼此“本我”與“本我”之間的互動(dòng)和交融，心靈碰觸和叩響在劇院悄然發(fā)生。享受戲劇的我們，不自覺(jué)地重拾心靈的“本我”，召喚和回歸自身“本我”。戲劇的魅力帶來(lái)精神體驗(yàn)，觸及心靈原始的感動(dòng)和震撼，在美善的洗禮中尋找到曾經(jīng)失落的遙遠(yuǎn)之夢(mèng)，在歡笑和哭泣中，構(gòu)建起屬于心靈的神圣殿堂和精神的美好家園。

二.戲?。喝说奈枧_(tái)

人的本質(zhì)在于其社會(huì)性，人的本能存在于人與自我、人與他人、人與社會(huì)之間相互交往、相互溝通的錯(cuò)綜關(guān)系中。在這種關(guān)系中，人自身得以確立，而溝通交往則成為關(guān)鍵。人與自我、人與他人、人與社會(huì)之間也需要相互溝通、相互交流、相互寬容。戲劇所特有的溝通功能對(duì)人自身的發(fā)展起了重要的作用。在此，謹(jǐn)以臺(tái)灣導(dǎo)演賴(lài)聲川的話劇《暗戀桃花源》為例，從戲劇的本性出發(fā)，來(lái)探討戲劇在教導(dǎo)人的全面發(fā)展方面存在的可能性。

《暗戀桃花源》講述的是《暗戀》和《桃花源》兩個(gè)故事，演繹兩個(gè)看似不同而又相似的人生的故事。《暗戀》中重病的江濱柳刊登尋人啟事，想在臨終前見(jiàn)到四十多年前失去聯(lián)系的昔日戀人云之凡，但見(jiàn)到了戀人時(shí)卻“相顧無(wú)言，卻唯有淚千行”。人世滄桑留給人的終究是無(wú)奈。《桃花源》中的老陶因?yàn)樵馄拮哟夯ㄏ訔?，得知春花出軌后，傷心出走，卻意外進(jìn)入世外桃花源。當(dāng)他想接妻子同來(lái)桃花源時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)她和袁老板陷入日常爭(zhēng)吵中，老陶再次無(wú)奈離開(kāi)。風(fēng)格迥異的兩個(gè)故事整合滲透后，達(dá)到全劇在情感實(shí)質(zhì)上的統(tǒng)一，形成異質(zhì)間的同構(gòu)。此劇的成功因在戲劇內(nèi)蘊(yùn)的豐富性和戲劇技法上的巧妙性，淋漓盡致發(fā)揮溝通特質(zhì)。溝通把戲劇的導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)、觀眾整合在一起，溝通把我們與自己、他人和社會(huì)扭結(jié)在一處。

1.人與自我的情感溝通

人最不能認(rèn)識(shí)自己，最不了解真實(shí)的自我。所以，尋找自我是漫漫長(zhǎng)途，是艱難的精神苦旅，始終帶著對(duì)自我本體的拷問(wèn)。人的一生是自我的求索史，社會(huì)歷史也是一部人追究自身本真的探索史。人對(duì)自己的尋找，周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)。

貫穿《暗戀桃花源》始終的主題是“尋找”。《暗戀》的導(dǎo)演尋找曾經(jīng)遺失的記憶；江濱柳尋找云之凡；老陶尋找桃花源；無(wú)名的少女尋找劉子冀。所有的人都在尋找，但是都失落：愛(ài)情失落于時(shí)代，理想失落于現(xiàn)實(shí)生活。江濱柳保存著對(duì)昔日戀人的夢(mèng)，夢(mèng)讓他對(duì)生活充滿期待和希望。在《暗戀》的第二場(chǎng)中舞臺(tái)場(chǎng)景：四十年前的上海外灘公園和四十年后的臺(tái)北醫(yī)院病房，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的江太太，一個(gè)心中的戀人云之凡。劇作安排江濱柳站在現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的邊界處，煎熬掙扎……結(jié)果江濱柳走向了他心中的那個(gè)夢(mèng)?！短一ㄔ础罚咸障霂Т夯ㄒ黄疬^(guò)桃花源的幸福生活，看出老陶身上存在桃花源孕育而成的美好、和諧的一種人性狀態(tài)，正是人自我實(shí)現(xiàn)的一種理想狀態(tài)。

現(xiàn)實(shí)讓我們愛(ài)情、理想、人性失去了憧憬。當(dāng)我們用鄙夷的目光來(lái)褻瀆美好的情感時(shí)，也封閉著心靈、扼殺著靈魂。正如《暗戀》里的那個(gè)小護(hù)士始終無(wú)法理解江濱柳和云之凡的愛(ài)情一樣，我們漸漸地在成為愛(ài)情的旁觀者。類(lèi)似《暗戀桃花源》的戲劇開(kāi)啟了封閉的心靈，我們開(kāi)始與自己的“本我”對(duì)話，與自我的心靈交談，慰藉心靈深處最本真的存在，宣泄我們一再被抑制、被忽視的情感內(nèi)在。endprint

從戲劇中，人能正視心靈，面對(duì)情感需求，憧憬因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)而不得不放棄的某些理想。在心靈和情感的釋放中，戲劇能平衡我們的身心發(fā)展，減少對(duì)現(xiàn)實(shí)物欲的依賴(lài)，避免我們淪喪為純粹的物的追逐者。

2.人與他人互助的交流

人和人的關(guān)系就像一張蜘蛛網(wǎng)，每個(gè)人都是這個(gè)網(wǎng)上的一個(gè)小支點(diǎn)，支點(diǎn)與支點(diǎn)之間的相互連接，依賴(lài)的就是一種互助合作的精神。合作讓人和人之間的距離拉近，而溝通則讓合作成為可能。

《暗戀桃花源》展示了人與他人之間的這種交往關(guān)系。導(dǎo)演會(huì)因表演沒(méi)有達(dá)到他的要求而多次打斷表演并解釋角色所處的時(shí)代背景及其性格特征；《桃花源》中，老陶一再地強(qiáng)調(diào)自己排戲不能受到別人的干擾；兩個(gè)劇團(tuán)之間關(guān)于排戲場(chǎng)地?zé)o法達(dá)成一致協(xié)議而產(chǎn)生矛盾等等。在戲劇過(guò)程中出現(xiàn)的導(dǎo)演和演員之間、導(dǎo)演和幕后工作人員之間、演員之間、演員和觀眾之間的溝通錯(cuò)位，可能難以達(dá)成預(yù)期目標(biāo)的事實(shí)。這種戲中戲的方式，展露原生態(tài)的戲劇技巧，可見(jiàn)戲劇的溝通特性不斷融合的實(shí)踐過(guò)程。溝通障礙的出現(xiàn)，是劇中人自身對(duì)戲劇所尋找的愛(ài)和理想的精神實(shí)質(zhì)的消化不良，是劇中人各個(gè)小“本我”在向戲劇總精神這個(gè)大“本我”靠攏的過(guò)程中所遭遇的不協(xié)調(diào)。尋找理想和美，既是小“本我”相互合作對(duì)大“本我”的集體尋找，也是小“本我”各自對(duì)大“本我”的尋找，只有在不斷的磨合、溝通和合作中，大小“本我”才能集體走向歸一。兩個(gè)劇團(tuán)從互相爭(zhēng)場(chǎng)到同舞臺(tái)排戲，接著兩劇團(tuán)達(dá)成諒解，輪流使用舞臺(tái)，最后兩劇都順利完成。由人和人之間的溝通諒解，到人和人的合作互助，再到戲劇和戲劇的共通交融，兩個(gè)劇團(tuán)逐步完成了對(duì)人、戲和“本我”的和諧構(gòu)建，使悲劇《暗戀》和喜劇《桃花源》超越時(shí)空、超越既定的戲劇形式而完美結(jié)合，共同傳達(dá)人心靈中同樣的期盼和希望。

話劇與現(xiàn)實(shí)生活中人際溝通是相契合的。交流和合作中消除誤會(huì)、達(dá)成共識(shí)。每個(gè)人或悲或喜，或哭或笑，各自演繹不同的故事，卻又都四處尋找曾經(jīng)遺失的同樣的心靈空間。溝通中了解別人，認(rèn)識(shí)自己；合作中承擔(dān)得失，編織理想。在反復(fù)的溝通和合作中，釋放心靈，宣泄情感，人際關(guān)系蜘蛛網(wǎng)得以不斷壯大?，F(xiàn)實(shí)中的我們卻更多冷漠，缺少溝通，吝嗇付出信任和真誠(chéng)。劇場(chǎng)讓我們打破各自的心靈禁區(qū)，走出彼此的封閉空間。參與戲劇，讓我們懂得溝通的魅力和合作的力量，使我們成其為一個(gè)完整的人。

3.人對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)把握

江濱柳說(shuō)：“在那個(gè)大時(shí)代中，人變得好小、好??；到今天這個(gè)小時(shí)代，人變得更小了?！泵鎸?duì)現(xiàn)實(shí)，人是脆弱不堪的，歷史的進(jìn)程不會(huì)因生命的消失而停止，現(xiàn)實(shí)生活不會(huì)為人的自由意志而牽絆，在現(xiàn)實(shí)時(shí)代面前，人注定是悲劇的主角。

江濱柳說(shuō)的：“這么大一個(gè)上海，我們能在一起，一個(gè)小小的臺(tái)北卻把我們給難住了。”替代抱頭痛哭只有簡(jiǎn)單的問(wèn)候，云之凡一句“我大哥說(shuō)，不能再等了，再等就要老了”涵蓋了所有的心酸和無(wú)奈。江濱柳喚回了曾經(jīng)的深情，卻無(wú)法喚回現(xiàn)實(shí)的人生。現(xiàn)實(shí)總是讓人生充滿無(wú)奈?，F(xiàn)實(shí)的一切已經(jīng)把昔日的激情消磨了，日?，嵥榈氖聞?wù)嘲弄著愛(ài)情。春花和袁老板就如同是古代版的《傷逝》的涓生和子君。他們?cè)阢裤嚼硐霑r(shí)，充滿無(wú)限的力量，卻在現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)下不堪一擊。從桃花源返家的老陶，對(duì)春花抱有同情還是慶幸?，F(xiàn)實(shí)像一把刀，赤裸裸地，剝離了人所有的希望。

現(xiàn)實(shí)不是理想，所以暗戀以遺憾告終，愛(ài)情以無(wú)奈結(jié)束。桃花源失落了，暗戀失落了，劉子冀失落了。無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)的殘酷，卻可以堅(jiān)守自己內(nèi)心的一片晴天。江濱柳還保存著自己的夢(mèng)，白發(fā)導(dǎo)演還珍藏著他的回憶，老陶?qǐng)?jiān)決地踏上了重返桃花源的路，無(wú)名少女還在一直找尋她的劉子冀。雖然可能再次要遭遇現(xiàn)實(shí)的失落，卻保存一份感動(dòng)和想象，分外的美好和珍貴。

《暗戀桃花源》劇終，兩個(gè)導(dǎo)演情不自禁地相互依偎著，慢慢走遠(yuǎn)；那個(gè)一直不懈尋找的無(wú)名少女，也沒(méi)有找尋到她的劉子冀，她拾起散落在地上祭奠死人的紙錢(qián)，向空中飄灑，祭奠失落的理想。失落于現(xiàn)實(shí)我們不應(yīng)該放棄理想。當(dāng)直面現(xiàn)實(shí)時(shí)，戲劇所給予我們心靈的是，多一點(diǎn)的從容和多一點(diǎn)的釋?xiě)?，?duì)于現(xiàn)實(shí)，對(duì)于人生，對(duì)于自我。

戲劇讓人與自我、他人和社會(huì)真誠(chéng)對(duì)話，讓人更客觀、正確地看待自己、他人和社會(huì)。在平等的心靈感受中，戲劇讓我們的情感契合、達(dá)成互諒、理解和寬容；在精神的交互中，戲劇滿足我們心靈的慰藉，彌補(bǔ)我們情感的空缺。從心靈開(kāi)始，戲劇溝通你、我、他。無(wú)怪乎，俄國(guó)的別林斯基這樣呼吁我們：“啊，去吧，去吧，去看戲吧，如果有可能就在劇院里生，就在劇院里死”。

（作者單位：平頂山學(xué)院文學(xué)院）

歷代昆曲家都把唱準(zhǔn)字音放在首要地位，常把唱曲稱(chēng)為“度曲”，“度”有按照規(guī)矩的意思。曲家也常把唱曲比作說(shuō)話，李漁在《閑情偶寄》中講：“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口、無(wú)口。聽(tīng)曲之人，慢講精，先問(wèn)有字、無(wú)字。字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無(wú)字，是說(shuō)話有口，唱曲無(wú)口，與啞人何異哉！”1可見(jiàn)，若是誰(shuí)唱的字沒(méi)有被聽(tīng)曲的人聽(tīng)懂，就與啞巴沒(méi)有分別。

昆曲的語(yǔ)音是一種美化了的語(yǔ)音，并不是哪一種方言或官話。漢語(yǔ)語(yǔ)音一直都處于一個(gè)流變的過(guò)程之中，昆曲的語(yǔ)音也在變化。明代唱曲有著“南遵洪武，北據(jù)中原”之說(shuō)，到了清代乾隆年間，昆曲的藝術(shù)理論達(dá)到相對(duì)完備的境地，曲家唱曲都按照沈乘麐《韻學(xué)驪珠》中的標(biāo)注來(lái)唱。

昆曲的字音用“反切”來(lái)確定。清代李光地《音韻闡微》中把“反切”解釋為：“上一字定母，下一字定韻。”“定母”即定聲母，“定韻”即定介母和韻母。不論是昆曲清唱還是劇唱，唱曲者首先都要把曲文的字音交代清楚。清人徐大椿在其《樂(lè)府傳聲》中講：“一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已盡，然后再出一字，則字字清楚。若一字之音未盡，或已盡而未收足，或收足而于交界之處未能劃斷，或劃斷而下字之頭未能矯然，皆為交代不清。” 2endprint