梁鴻

重返梁莊是一個特別大的個人行為，實際是你沒有辦法安頓你自己，要回家去看一看。站在我自己村莊的路口時，我突然發(fā)現(xiàn)這是一種心靈的突然打開。你突然看到了親人的生活，看到了土地、山川、河流和你自己的關(guān)系，它們不再是客觀的了，而是一個內(nèi)部的風(fēng)景。

首先要談一點文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，這是一個非常復(fù)雜而辯證的關(guān)系。文學(xué)和現(xiàn)實之間不是一個簡單的客觀對應(yīng)，實際上是一個象征層面或者審美層面的關(guān)系——文學(xué)與現(xiàn)實之間不是一對一的，可能是一對無窮，或者是無窮對一的關(guān)系。

文學(xué)是通過語言來表達(dá)的，一旦經(jīng)過語言過濾，你會發(fā)現(xiàn)我們所謂的“現(xiàn)實”都是經(jīng)過語言濾掉的某種東西，一定有你主觀的某種審查在里面。這個主觀跟作家個人的知識背景、生活背景和知識視野有關(guān)。當(dāng)我們說“文學(xué)中的現(xiàn)實”的時候，沒有所謂客觀的現(xiàn)實，只有主觀的現(xiàn)實。這是我們理解文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系的一個前提。

但是否就不需要你對現(xiàn)實生活有一些深層的理解？恰恰是反過來的。哥倫比亞作家、諾貝爾文學(xué)獎得主馬爾克斯曾經(jīng)有一句非常著名的話：“荒誕也可以達(dá)到最大程度的現(xiàn)實與真實。”

他的《百年孤獨》里有非常多的神話故事，比如一個女孩子乘著床單就飛上了天空，永遠(yuǎn)消失了；比如一個男人經(jīng)常有黃蝴蝶在圍著他，當(dāng)他有某種情緒的時候黃蝴蝶就更加密集地飛來。這些都是非常神奇的、夸張的寫法，但是馬爾克斯說，他寫的是最大的現(xiàn)實和真實。為什么？因為在這背后可能透露了他對拉丁美洲歷史的一種理解，他通過這樣一種相對夸張的荒誕手法，表達(dá)他對現(xiàn)實的感受。

這也就回到我們剛才的話題：現(xiàn)實并非就是客觀，它可以通過各種手段來完成。一個作家怎么才能達(dá)到現(xiàn)實？一個大前提是，要對你所書寫的生活，對你所處的大地、城市、空間和人的精神維度有一個基本的了解。但這正是今天中國的當(dāng)代作家所面臨的問題。

今天我們處于一個非常分裂的時代。舉一個最簡單的例子，我是從鄉(xiāng)村出來的，為什么當(dāng)我重新站在梁莊大地的時候，我會說我突然覺得非常陌生？因為你與你出生的村莊之間確實有深刻的隔離，這一隔離是我們生活巨大的差異和巨大的破碎的折射。當(dāng)我們談?wù)摴枢l(xiāng)的時候，其實是在談?wù)撐覀冏约旱拇迩f和時代的核心問題，而不僅僅是懷舊。

在這樣一個充滿破碎和局限性的時代，作為一名寫作者，必須要有某種行動，必須要深入到某種生活。而城市與鄉(xiāng)村、市民與農(nóng)民、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、官方話語和民間話語，往往處于極大的錯位中，具有雙重甚至多重性。這要求一個作家、一個思考者，必須真的對你所面臨的生活有比較深入的了解。所以，今天我覺得“重返現(xiàn)實”是一個比較本質(zhì)的問題。“現(xiàn)實”是我們今天最撲朔迷離的一個問題，也是我們最亟待撥開某種迷霧的問題。

下面我就以我的寫作為核心，講一下我自己“重返現(xiàn)實”的經(jīng)歷和思考。

我是從農(nóng)村出來的，然后不斷讀書，成了一個大學(xué)的文學(xué)教授。

但是我發(fā)現(xiàn)自己有很大的精神困頓。我熱愛文學(xué)，覺得文學(xué)可能天然地跟人的精神、跟社會生活有最直接的關(guān)聯(lián)。但是當(dāng)不斷寫作、不斷思考的時候，會發(fā)現(xiàn)你跟你自己的心靈非常遠(yuǎn)，你的論文跟你個人精神之間的關(guān)系好像不太密切，跟你背后廣闊的生活可能更沒有關(guān)聯(lián)。我不知道該怎么安置我自己，不知道怎樣處理我的生活與精神的關(guān)系。

重返梁莊是一個特別大的個人行為，實際是你沒有辦法安頓你自己，要回家去看一看。站在我自己村莊的路口時，我突然發(fā)現(xiàn)這是一種心靈的突然打開。你突然看到了親人的生活，看到了土地、山川、河流和你自己的關(guān)系，它們不再是客觀的了，而是一個內(nèi)部的風(fēng)景。

2008年至2013年，圍繞梁莊，我寫了兩本書，《中國在梁莊》和《出梁莊記》。這5年對我是非常幸運的5年。你的困頓更加深刻了，但在這個過程中，你發(fā)現(xiàn)了真問題，它跟整個社會內(nèi)部的邏輯和機理發(fā)生了某種勾連。你真的進(jìn)入一個社會的肌理里去尋找你自己。

《中國在梁莊》寫的主要是村莊里的老人、婦女和村莊自然環(huán)境的變化?！冻隽呵f記》寫的是梁莊在外的打工者。我跑了十幾個城市，去尋找我的老鄉(xiāng)們。每到一個地方我都盡可能住下來，跟他們一塊吃、一塊住。這是一個五味雜陳的艱難歷程，因為你突然發(fā)現(xiàn)，你對他們真的是如此熟悉，又如此陌生。

我回家跟我哥哥聊天，才知道他早年出門打工的可怕遭遇。北京站在1990年代經(jīng)常會把一些人抓到收容所然后遣返。我的哥哥就被遣返到安陽，那個地方又把他賣到一個磚瓦廠，實際上就是黑磚窯，極有可能死在里面，我的哥哥就設(shè)法逃跑了。那天下午，他給我詳細(xì)地講了他怎樣逃跑。我才突然發(fā)現(xiàn)，我竟然一點兒都不知道我的哥哥經(jīng)歷了什么。這也是我在寫《出梁莊記》時，那么耐心地跟我的那些堂哥、嬸嬸、奶奶一塊聊天、干活的原因。你發(fā)現(xiàn)了非常多的細(xì)節(jié)、你所不知道的親人的生活。

這兩本書我都用非虛構(gòu)的寫法?，F(xiàn)在關(guān)于虛構(gòu)和非虛構(gòu)有非常大的爭議，認(rèn)為非虛構(gòu)的語言能力要大于虛構(gòu)，我對這種說法并不贊成?！傲呵f”為什么用非虛構(gòu)呢？是因為我覺得這種方法最適合我所要表達(dá)的內(nèi)容。

但這并非這兩本書全部的寫作方式。我在《出梁莊記》里寫了《勾國臣告河神》。這是流傳在我們吳鎮(zhèn)的一個傳說：勾國臣是晚清以前吳鎮(zhèn)的一個書生，脾氣非常倔，靠給人寫字、狀子、婚貼生活。我們的村莊有條河叫湍水，一天勾國臣聽到農(nóng)民議論每年種莊稼都被淹，“我們也給河神上供，為什么河神還淹我們呢？”勾國臣的倔脾氣就上來了，給玉皇大帝寫了一封信，狀告河神不作為。

玉皇大帝接到狀子，向凡間一看，發(fā)現(xiàn)是一個白面書生，就大怒：“人要告神，是不是想造反？”勾國臣答：“河神年年糟蹋莊稼，你為什么不管？神都這么不講理，讓人咋活？！”玉皇大帝說：“你既沒種地又沒淹莊稼，關(guān)你何事？你這么多管閑事，拖下去重打四十大板?！?/p>

“多管閑事”——我覺得這句話真的非常深刻地揭示了中國生活內(nèi)部公共精神喪失的原因。勾國臣實際上是所謂的公共知識分子，他看不慣，要去狀告河神，但是玉皇大帝告訴他，跟你沒有關(guān)系，干嘛要告？我們的公共空間就這樣一點一點地萎縮。

但故事并沒完，真正精彩的還在后面。勾國臣就因為這個被打死了，死前他告訴老婆，既然玉皇大帝說湍水泛濫跟我沒關(guān)系，那你把我埋在河邊，河水要把我淹了，我就可以名正言順地告狀了。他老婆就把他埋在水邊，以示反抗。湍水仍然年年淹地，但是勾國臣的墳頭一直在——河神不敢淹勾國臣的墳，因為一淹他就要告狀了。這不就是當(dāng)代的“釘子戶”嗎？

我父親說，他小時候，那個墳頭還在，經(jīng)常有人騎著大馬、坐著船來看。現(xiàn)實中的人物最后變成一個傳說，你說它到底是現(xiàn)實，還是傳說呢？我覺得這個傳說最大程度地濃縮了所謂的現(xiàn)實。它把中國人的性格來源，把中國所謂的官方意識形態(tài)和民間意識形態(tài)的沖突，維妙維肖地呈現(xiàn)出來了。在荒誕和諷刺背后，有最大的現(xiàn)實。

2014年3月，我開始寫“吳鎮(zhèn)系列”。從梁莊到吳鎮(zhèn)，看起來好像是從村莊到小鎮(zhèn)，實際上它們是一致的。小鎮(zhèn)在中國是非常有意思的形態(tài)，它基本是一個過渡。

吳鎮(zhèn)和梁莊的人物有什么區(qū)別呢？最大的一點是他們不再是地道的農(nóng)民。他們離開土地，在小鎮(zhèn)上做各種生意，有小公務(wù)員、流浪漢和各種非常復(fù)雜的人，是集現(xiàn)代與傳統(tǒng)的混雜狀態(tài)。

寫梁莊，我覺得非虛構(gòu)是最合適的表達(dá)形態(tài)。但當(dāng)想到吳鎮(zhèn)人物的時候，我覺得非虛構(gòu)不足以表達(dá)，我想展現(xiàn)他們內(nèi)心的精神空間。所以我在寫吳鎮(zhèn)的時候用了一個新的方法，介于非虛構(gòu)和虛構(gòu)之間。

比如，作為背景的“吳鎮(zhèn)”是非常真實的。為了寫“吳鎮(zhèn)”，我又至少回了七八次家，到“吳鎮(zhèn)”的角落去考察。我最近一次回家，看到鎮(zhèn)上供銷社的一棟宿舍樓，那種破落的狀態(tài)和被時代遺棄的感覺讓我很吃驚。從小學(xué)五年級一直到初中，我?guī)缀趺刻於家趨擎?zhèn)走幾趟，居然就沒有發(fā)現(xiàn)。供銷社在1990年代就破產(chǎn)了，但那個宿舍樓還在，里面的人還在生活，就像遺老遺少一樣。包括吳鎮(zhèn)的清真寺、教堂……吳鎮(zhèn)的多層面漸次在我面前展開。

在寫作的時候，我盡可能真實地寫這個小鎮(zhèn)的形態(tài)，但是我整個筆墨是著眼于人的存在。小鎮(zhèn)人的精神形態(tài)才是我想要表達(dá)的。

我寫《中國在梁莊》、《出梁莊記》、《云下吳鎮(zhèn)》，寫的肯定不是絕對貧窮的問題，而是精神的貧窮。今天，當(dāng)我們再談農(nóng)民、談小鎮(zhèn)，如果一定要把它界定為絕對的貧窮問題，說明我們的思想是有問題的，因為我們只愿意從那個角度看待農(nóng)民。他們內(nèi)部的精神、生命的困境，他們對生命的要求，才是我們應(yīng)該真正關(guān)注的。

一個作家要寫作的時候，拋棄和罷用理論，才能夠真的進(jìn)入生活的內(nèi)部，進(jìn)入人精神空間的內(nèi)部，找到和他契合的旋律和節(jié)奏。這個旋律就是你文章的旋律，也是文學(xué)的旋律。

我寫《中國在梁莊》和《出梁莊記》，實際上也冒一定的風(fēng)險，因為它是一個四不象的文體。你說它是新聞吧，不是；你說它是社會學(xué)作品吧，也不是；你說它是純文學(xué)吧，好像又加了一點新聞學(xué)和社會學(xué)。所以可能各方都不認(rèn)你。但是為什么我最終選擇了這樣一種方法呢？因為我有我自己的目的：一定要用人物自述，是因為人物的自述是最重要的核心。為什么我一定要用“我”？是因為我覺得我的視野才有一種“在場感”，我希望把這種在場感帶給讀者。所以最終才會有這樣一個結(jié)構(gòu)。

第二點，我想說一下所謂的“中國故事”和“中國經(jīng)驗”。我們國家處于一個非常復(fù)雜的狀態(tài)，是一個急速變換的時期，各種理論和各種生活形態(tài)都在這個時代充分呈現(xiàn)出來。比如鄉(xiāng)村急劇的消失和急劇的變化。但是這種生活和社會的復(fù)雜性，需要你有充分的準(zhǔn)備才能發(fā)現(xiàn)，不是坐在書齋里就可以完成的。

我有一句話：“現(xiàn)實是無窮無盡的，它是一個廣大的內(nèi)部空間?！彼粏螁问且粋€客觀的外部空間，實際上跟你的心靈、眼睛是相關(guān)的。一個寫作者必須擁有社會學(xué)家和人類學(xué)家的觀察力和知微見著的能力。

如列維·斯特勞斯那一代人類學(xué)家一樣，你必須“旅行”、“參與”和“共在”，必須在彼地占有一定的時間長度和空間寬度，才能對你所書寫的生活或事件內(nèi)部更為隱秘的邏輯和紋理有真正的觸摸和理解。在描述一個人面部表情的同時，你還必須觀察他穿的衣服，他站的街道，他背后的天、地和空氣的流動，他房屋的亮度，他工廠的燈光，等等，這樣，你所寫的那張面孔才是活生生的、有深度的“真實”面孔。那個現(xiàn)實才是一個真實的、內(nèi)部的、無限的空間。

第三就是創(chuàng)作者心靈的問題。我們經(jīng)常說一個作家要擁有某種感情，要擁有某種敏感度。這個敏感度，我們說是“愛”，但這個“愛”是廣義的，它可能包含一種恨，甚至是憎惡。比如一個作家完全寫生活的絕望、黑暗，這背后有愛嗎？我覺得是有的。恰恰因為他進(jìn)入了這種生活內(nèi)部，對這個世界有所理解，才能寫出這種大愛和大憎。

藝術(shù)是最藏不住秘密的。你對你的人物，對你眼前的風(fēng)景，是愛、冷漠，還是憎恨，根本藏不住，一不留神，你就被看穿了。我個人特別喜歡看畫，喜歡梵高。我最喜歡他的《吃土豆的人》和《鞋子》?？此漠?，你能感受到他的靈魂，熱烈又謙卑的心靈。

在法國橘園博物館看莫奈的《睡蓮》，那種無邊無際的安靜、肅穆，色彩和光影的漸變、繁復(fù)，自然界以一種平和的方式奉獻(xiàn)自己的色彩、陽光、陰影……只有對這一世界有深刻體會的人，才能體會到這一內(nèi)在的旋律和節(jié)奏，體會出這一旋律和節(jié)奏在自然界的表現(xiàn)形式。莫奈體會到了這種形式，所以他成了印象派大師。

這種技術(shù)上的創(chuàng)新在很多時候是一個人心靈的獨特要求的外現(xiàn)。你有什么樣的心靈，就能創(chuàng)作出什么樣的作品。這并非不要技巧，而是說，無論怎樣的技巧，如果沒有心靈的參與，都是蒼白平庸的，不可能有真正讓人驚嘆的創(chuàng)新。

我覺得每個作家可能都要保持自己的某種純真，這個純真是情感的純真度。比如你對這個社會持懷疑的態(tài)度，那么你的懷疑是真懷疑。不要裝著去懷疑，裝著憤世嫉俗，否則你的憤世嫉俗是毫無意義的，你的作品也是毫無意義的。但是這種懷疑和憤世嫉俗，這種絕望、這種大愛背后，一定有你知識體系的支撐，有你對社會生活的了解支撐才可以，否則只是某種偏見。

我最后講的是“艱難的重返”。我今天講“文學(xué)如何重返現(xiàn)實”，但對我而言，對每個人而言，“重返”都非常艱難，不單單是一種精神的重返，也包括行動的重返。它是你跟這個現(xiàn)實發(fā)生關(guān)聯(lián)的一個基本前提。你要意識到你既受到知識的局限，又受到政治的局限。一個作家特別應(yīng)該具有某種反思精神，這種反思既包括對個人精神的反思，也包括對整個社會生活的反思，還包括對某種流行話語的反思。