楊吉華

[摘要]存在于言說主體審美想象性體驗情境之中的文學語言，以其獨特的結構和表達方式，呈現出一種典型的詩性特征，言說主體行走于其中，使之成為一個具有言說主體生命情感體驗的意義世界，從而將言說主體與宇宙、天地和自然的關系呈現出來，建構出一個言說主體與外在世界進行心靈溝通與交流的獨特世界，從而使得情性本體成為文學語言詩化意義的生成維度。宋詞藝術中的文學語言，也在詞人的意指性創(chuàng)造實踐活動中，生動形象地再現了詞人豐富的內心情感體驗，并為詞人提供了一個意義存在的精神家園。

[關鍵詞]情性本體；詩性語言；宋詞語言

[中圖分類號]I045[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2015）03-0059-04

The Emotion Ontology and the Expression of poetic meaning of literary language

——The Song Iambic Verse Language As an Example

YANG Ji-hua

（Institute of Vocational and Technical Education ， Yunnan Normal University ， Kunming 650092，China）

Abstract： The literary language，in the speaking subjects aesthetic imagination experience situations and circumstances，shows a typical and representative poetic characteristics， with its unique structure and the way of expression. The literary language construct a unique communicate world between the soul of the speaking subject and the external world， with the speaking subjects life emotion experience. So， the poetic language presents and displays the relationships between the speaking subject and the universe， the earth and the nature. So the emotion ontology has becoming the generation dimensions of the literary languagespoetic meaning.The poetic nature language in Song iambic verse art， is not only vividly reproduces the Song Ci authors rich emotion experience ， as the authors creative activities which is full of significance ， but also provides a sense of presence of spiritual homeland for the Song Dynasty poets.

Key words：The Emotion Ontology； The Poetic Language； The Song Iambic Verse Language

[收稿日期]2015-02-10

一、情性主體：文學語言詩化意義的生成主體

劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中說：“人稟七情，應物斯感，莫非自然”，《物色》篇中對“目既往還，心亦吐納”“情往似贈，興來如答”的形象描述，都說明了人之“情性”本體的存在，才使文學藝術的發(fā)生得以實現。他在《體性》開篇中，再次闡釋了文學的生成發(fā)生過程，乃是“情動而言形，理發(fā)而文見”的過程，并且指出這個過程是一個“沿隱以至顯，因內而符外者也”的過程。在這個由性成體的過程中，體隨性而定，性因體而見。二者之間互動關系的呈現，則依賴于文學藝術語言符號的編碼來實現。文論家劉勰在《情采》篇中闡釋“立文之道”時說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發(fā)而為辭章，神理之數也?！盵1]（p.537）劉勰認為：“若擇源于涇渭之流，按轡于邪正之路，亦可以馭文采矣。夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也?！盵1]（p.538）可見，無論是“立文之道”，還是“立文之本源”，都離不開文學“辭章”的語言要素。從《物色》《神思》《體性》篇中對文學藝術創(chuàng)作的論述中可以得知，中國古代文化背景下的藝術創(chuàng)作思維過程，是一個藝術文本符號與體驗性思維相結合的過程。藝術創(chuàng)作的思維活動始終與體物的心靈活動相聯(lián)系。呈現在具體的文學文本中，則表現為一個“語言——神思——體物”的藝術創(chuàng)作過程，也就是用語言進行體物的過程，或說是由“語言”使“情性”成“體”的審美創(chuàng)作過程。

因此，在中國古代文化語境中，文學語言并不單純是一種工具性的語言，而是言說主體對世界進行心靈感知與體驗的言語形式。這種語言與一般意義上的日常語言不同，它主要陳述和表達的是言說主體在審美活動中的情感和心理狀態(tài)，消解了元語言原有的一般日常性和功利性意義，進入新的心理性、情感性意義上的鏈接。這種語言特點，即可稱之為“詩性語言”。其詩性語言的特點，最突出的表現是在它自身的結構和表達方式上，也就是中國古代文論中所謂的“賦比興”傳統(tǒng)。朱熹在《詩集傳》中說：“賦者，敷陳其事，而直言之者也”，實現鋪陳其事，則需要一種情感性的語言，也就是通過“比”與“興”來完成。在“以彼物比此物也”的“比”之過程中，審美心理狀態(tài)中的“想象”機制，通過一種直覺圖像式的連續(xù)性活動所生成的系統(tǒng)情境，而實現由彼物比喻此物的過程。“先言他物以引起所言之辭”的“興”，則具有“稱名也小，取類也大”的特點。這種特點使文學語言在語言的狀態(tài)下回歸所指的狀態(tài)和所指的因素，制造出一種新的境界，開拓出一個新的精神空間，充分地調動了言說者的豐富情緒。如此，則這種詩性語言就將言說主體的情感狀態(tài)全面地呈現出來，是一種充分表達言說主體審美心理活動過程中的感受與體驗等的話語形式。賦比興的詩性語言結構，只能在一種引發(fā)言說主體審美想象性體驗的情境之中存在，于是，將言說主體與宇宙、天地和自然的關系呈現出來。這種文學語言消解了言說主體與外在世界的對立，建構起一個言說主體與外在世界進行心靈溝通與交流的獨特世界。言說主體行走于其中，參與并生活于其中，成為一個具有言說主體生命情感體驗的意義世界。言說主體在其中對自我生命的表達與存在的追問，使這個由文學語言形成的世界具有了建構言說主體理想的特性。言說主體在這個世界中，超越了現實時空中的自我，使內心的精神世界得以充分展開，從而以對文學語言的選擇與編碼而實現了精神性的自我主體。

在具體的文學樣式中，不同文學體裁的語言在總體上依然屬于這種詩性語言的范疇。明代周遜在為楊慎所撰的《詞品》作序時云：“大較詞人之體，多屬揣摩不置，思致神遇。然率于人情之所必不免者以敷言，又必有妙才巧思以將之，然后足以盡屬辭之蘊。故夫詞成而讀之，使人恍若身遇其事，怵然興感者，神品也。意思流通無所乖逆者，妙品也。能品不與焉。宛麗成章，非辭也。是故山林之詞清以激，感遇之詞凄以哀，閨閣之詞悅以解，登之詞悲以壯，諷喻之詞宛以切。之數者，人之情也。屬辭者，皆當有以體之。夫然后足以得人之性情，而起人之詠嘆。不然則補織牽合，以求倫其辭，成其數，風斯乎下矣?！?[2]（p.407）詞人在審美活動中，通過藝術構思而用文學語言形式將自己內在的審美情感表達出來。在語言與心理的同一性下，不同的語言體現出詞人不同的情感體驗，從而使詞體藝術在這些包含詞人豐富情感體驗的語言特色中呈現出豐富的審美風格。因此，宋詞語言本身作為一種“有意味”的語言形式，是創(chuàng)作主體實現自我意義的重要方式與手段之一。

二、情境性：文學語言詩化意義的生成語境

語言本身作為一種表意符號，在自身的言說中展現并構造著世界。它并不只是簡單地復制世界，而是通過語言的編碼，同時也生產著言說主體對世界的一種看法，是對言說主體思想和經驗世界加以再現的方式。因此，語言不可避免地卷入了言說主體的主觀情感體驗之中。宋詞藝術中常出現的煙柳斜陽、落日寒煙、庭院飛花、細雨殘紅等詩性語言符號，它們所傳達和塑造的，是一種具體可感知的“意象”。這些語言在詞人的精心選擇與編碼中，帶上了詞人自己豐富的情感體驗，呈現的不僅是一個個具體可感覺的意象，還是詞人寄寓自我情感的一種方式。

清代沈祥龍在《論詞隨筆》中，對詞體藝術的語言符號編碼及運用技巧，進行了多方面的探討。例如，對于小令中的語言編碼組合，“小令須突然而來，悠然而去，數語曲折含蓄，有言外不盡之致。著一直語、粗語、鋪排語、說盡語，便索然矣。此當求諸五代宋初諸家?！盵2]（p.4050）在創(chuàng)作小令的時候，詞人應該多選擇具有象征性和隱喻性的語言符號，利用這些語言符號的充分所指含義而造成一種藝術想象的張力，以達到言有盡而意無窮的藝術效果。如歐陽修的抒情小詞《蝶戀花·庭院深深深幾許》，俞平伯在《唐宋詞選釋》中對此詞點評道：“‘三月暮點季節(jié)，‘風雨點氣候，‘黃昏點時刻，三層渲染，才逼出‘無計句來?！苯Y語處的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”二句，于語言符號能指的物象中，傳達出語言符號所指中含蓄委婉的細膩情感體驗。清人毛先舒說：“詞家意欲層深，語欲渾成，作詞者大抵意層深者，語便刻畫，語渾成者，意便膚淺，兩難兼也?；蛴e其似，偶拈永叔詞云：‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。此可謂層深而渾成。何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也。花竟不語，此一層意也；不但不語，且又亂落、飛過秋千，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語愈淺而意愈入，又絕無刻畫費力之跡，謂非層深而渾成耶？然作者初非措意，直如化工生物，筍未出而苞節(jié)已具，非寸寸為之也?！?[2]（p.608）關于長調的語言編碼組合問題，沈祥龍曰：“長調須前后貫串，神來氣來，而中有山重水復、柳暗花明之致。句不可過于雕琢，雕琢則失自然。采不可過于涂澤，涂澤則無本色。濃中間以淡語，疏句后接以密語，不冗不碎，神韻天然，斯盡長調之能事?！?[2]（p.4050）在長調創(chuàng)作過程中，盡可能選取那種描述性的語言符號使用，以在鋪排敘述的“長言”之中使詞境顯得具有波瀾起伏的曲折之美。如柳永創(chuàng)作的慢詞，多選擇描述性較強的語言符號進行編碼組合，形成一種長于鋪敘的氣勢和一波三折的情感起伏之美。著名的《雨霖鈴》詞，開首三句的景色鋪寫，便是通過描述性的語言符號組合，展示出一幅充滿凄涼況味的暮秋景色，極具頓挫吞咽之致。其后敘述離別之情，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的情景和“念去去”而下的內心獨白，由話別頓轉議論，間雜含情之景的襯托，照應開篇的時間背景，加之“更那堪”起首的情感強化獨語，以及“此去經年”四句的推進，則纏綿悱惻之情、深沉婉約之美撲面而來。清人劉熙載就對此詞點評道：“詞有點，有染。柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。上二句點出離別冷落，‘今宵二句乃就上二句意染之。點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣?！盵2]（p.3075）沈祥龍還詳細地闡釋了“詞中對句”“ 詞中換頭”“詞中起結”“詞當意余于辭”“詞之妙在神不在跡”“詞須氣象壯闊”“詞須情景雙繪”等具體的語言編碼組合問題，可見語言符號對傳達言說主體內心情感世界體悟的重要性。

在文學文本中的這種詩性語言，其語言的能指，即語言命名中的客觀形象，與語言的所指，即言說主體的心理情感體驗之間，在情感結構上具有類似于“格式塔”的對應關系。如浪子詞人柳永，出現在他詞作中的語言符號，多為“孤煙寒碧”“殘葉愁紅”“關河蕭索”“斷云殘雨”“蕭蕭庭樹”“殘月朦朧”“斷霞殘照”等寄托著凄婉悵惘之情的語言符號。這些語言符號，無論是從語言的能指含義上說，還是從語言的所指含義上說，都有一種落寞孤寂的內在意味。而富貴閑人晏殊，出現在他詞作中的語言符號，如“清歌妙舞”“夢里浮生”“閬苑瑤臺”“小園香徑”“玉樓朱閣”等，語言符號的能指客觀物象和所指主觀情感，二者都在一種富瞻與輕盈的表意性中傳達著不同于柳永那樣羈旅愁人的生命情感體驗。文學文本中的詩性語言，具有一種情境性，所呈現的是言說主體自我情感世界中所體驗到的一種情境氛圍，展示的是生活于其中的人之生存處境及其情感體驗等情性本體論范疇中的對象與內容。

三、情感結構：文學語言詩化意義的生成情狀

清代陳廷焯在《白雨齋詞話》中，充分肯定了充盈在詞體藝術中的情性內涵，他在序言中說道：“為文茍不以性情為質，貌雖工，人猶得以抉其柢，不工者可知。所謂詞者，意內而言外，格淺而韻深，其發(fā)攄性情之微，尤不可掩?！痹谠~話中，他對兩宋詞人通過語言編碼所呈現出的不同審美情性特征做出大量的闡釋。如他說“少游詞最深厚，最沉著”正是由于情性本體乃為文學藝術表現的對象，決定了詞人在進行語言編碼時，對文學語言符號的選擇，都自覺服從于自我情感體驗的審美性要求而進行。如“五湖煙水”“清風明月”“山林茅屋”“天淡云閑”“漁翁獨釣”“滄浪清波”等語言符號能指中所蘊含的與天地精神獨往來之所指象征含義，多出現在“山林之詞”中；而“孤鴻斷雁”“天涯倦客”“云中塞雁”“杜宇聲哀”“故宮離黍”等語言符號則多出現于“感遇之詞”中；“羅幕繡幌”“香爐裊裊”“閨閣幽人”“畫堂深幽”“瀟湘畫屏”等語言符號，則常常出現在“閨閣之詞”中；“落日樓臺”“愁倚危欄”“望斷歸舟”“古今如夢”等語言符號，則常常出現于“登覽之詞”中；諸如，蘇詞中那種“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，以及“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”的孤鴻這樣一些具有隱喻性的語言符號，則常常在“諷喻之詞”中傳達著言說主體內心那些幽約要妙之情。這些帶著言說主體豐富情感體驗的語言符號，在言說主體對語言的自由編碼過程中，深入到言說主體所思考的語言符號所指與能指的意義方式之中，從深層上揭示了言說主體內心的審美情感體驗，充分地調動了言說主體的審美情緒。因此，“山林之詞清以激，感遇之詞凄以哀，閨閣之詞悅以解，登覽之詞悲以壯，諷喻之詞宛以切。之數者，人之情也，屬詞者皆當有以體之。夫然后足以得人之性情，而起人之詠嘆”（周遜《詞品·序》）。

這種詩性語言在傳達言說主體內心情感世界體悟的同時，也使符號文本呈現出不同的審美風格。語言符號的能指形象在所指的游離中強化著言說主體共有的情感體驗，表現在宋代詞體藝術為后人所公認的婉約與豪放兩大審美風格中，則其語言符號的能指含義，也具有某種共同的情感結構特征。如“斜陽殘照”“細雨飛花”“暮靄沉沉”“春花秋月”等具有纖細、朦朧內在意味的語言符號，與其他語言符號自由編碼組合，大量出現在具有婉約審美風格的詞體藝術中，由此來營造出并襯托出“要眇宜修”的詞境?？娿X先生在《詩詞散論 論詞》中，從語言符號的物象運用方面論述了這種婉約審美風格的迷離隱約詞境之塑造過程。他認為，在這類詞體藝術中，言天象，則“微雨”“斷云”“疏星”“淡月”；言地理，則“遠峰”“曲岸”“煙渚”“漁汀”；言禽獸，則“海燕”“流鶯”“新雁”；言草木，則“殘紅”“飛絮”“芳草”“垂楊”；言居室，則“藻井”“畫堂”“綺疏”“雕欄”；言器物，則“銀缸”“金鴨”“鳳屏”“玉鐘”；言衣飾，則“彩袖”“羅衣”“瑤簪”“翠鈿”；言情緒，則“閑愁”“芳思”“俊賞”“幽懷”等等這些皆“取其輕靈細巧者”的物象?？娿X先生說：“即形況之辭，亦取精美細巧者，譬如臺榭，恒物也，而曰‘風亭月榭（柳永詞），則有一種清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰‘柳昏花暝（史達祖詞），則有一種幽約之景象矣?！盵3]（p.56）在以蘇軾為開創(chuàng)者的豪放審美風格詞作中，詞人使用的語言符號則一反被視為詞之正宗的婉約審美風格中的那些相對柔婉和纖弱的語言符號能指之物象特征，如蘇詞中的“大江東去”“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”“檣櫓灰飛煙滅”；辛詞中的“挑燈看劍”“吹角連營”“弓如霹靂弦驚”等，以及反復出現在南宋愛國詞人詞作中的“壯懷”“壯志”“長嘯”“悲歌”“怒發(fā)”等等語言符號，其語言的能指物象和所指意象都具有一種粗獷恢宏或慷慨縱橫的內在意味，強化了豪放詞的內在情感特征。凝聚在這些語言符號中的言說主體之共同情感體驗特征，營造出婉約與豪放這兩種重要的審美風格。不同的審美風格反過來也影響著詞人對表現生命不同情感體驗時對語言符號的定向選擇，進一步推動了這些語言符號的運用。

由于語言符號不可避免地卷入了言說主體的主觀情感體驗之中，因此，言說主體性別文化身份的不同，也使語言符號的編碼選擇呈現出不同的情性特征。在宋代男性詞人創(chuàng)作主體中，常常出現的一些語言符號，如“勛業(yè)”“功名”“江湖”“羈旅”“倦客”“乾坤”“君臣”“漁父”“壯志”等，由于其語言符號的所指與能指含義均較多地和男性創(chuàng)作主體的社會性別文化角色結合在一起，因此，這些語言符號較少出現在處于深閨內閣的女性創(chuàng)作主體之詞作中。與其整體的文化生存環(huán)境相關，出現在女性創(chuàng)作主體詞作中的語言符號，如“寂靜庭院”“鷓鴣鳳屏”“小閣藏春”“畫堂深幽”“寸斷柔腸”“良辰淡月”等等，其語言符號的能指物象，大都局限于女性日常生活的幽閉空間中，其語言符號的所指含義，則大都指向一種女性特有的細膩、敏感與輕靈之情感體驗。

縱然是同一個言說主體，由于其在不同人生處境中的主導情感體驗之不同，對語言符號的選擇及編碼組合，也呈現出不同的特點。以女性詞人李清照為例，早年寫少女情懷的詞作《點絳唇·蹴罷秋千》，詞中“纖纖手”“薄汗輕衣”“襪刬”“金釵溜”這些表現閨閣女性生活情狀的語言符號，在詞人的編碼組合中，刻畫了一個天真純潔而又矜持含羞的少女形象。這些輕靈的語言符號，在李清照晚期的詞作中，則很少出現。伴隨著國破家亡的命運逆轉，詞人的人生情感體驗多為一種深沉凄涼的孤寂之情。因此，在晚期詞作中，她常常選擇一些具有黯淡色彩之能指物象和哀婉情調之所指含義的語言符號進行編碼組合，以傳釋自己飽經風霜的人生經歷中所體悟到的獨屬女性的生存體驗?！堵暵暵分械摹皩ひ捯挕薄袄淅淝迩濉薄捌嗥鄳K慘戚戚”；《憶秦娥》中的“亂山平野”“ 斷香殘酒”“梧桐落”等語言符號，其能指物象已經不再具有早年詞作中那種明亮輕快的色彩，其所指含義則趨向一種凄涼落寞的情感意味。

由此可見，詞體藝術中的這些詩性語言符號，在詞人的編碼組合中，被詞人安排和組織到語言符號中的“事物”、“概念”或“關系”，實質上就是語言符號的“意義”所在。正如張隆溪所言：“自我實現的詩歌語言本身就代表著真實并把意義保存在自身當中?！盵4]（p148）這些“命名的語言，使事物得以進入存在并界定了那唯一屬于人類的意義”[4]（p.123）。詞人在語言符號的編碼組合中所構造、生產出來的“意義”，經由詞人的詞體藝術創(chuàng)作這個意指性實踐活動而得以構建出來，其語言符號的指涉功能在再現詞人內心情感體驗的同時，也為詞人建構了一個意義的時空場所，人在其中依靠意義的存在而獲取了終極精神的居留之所，也就是海德格爾說的，語言是“存在的寓所”。

[參考文獻]

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[2]唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1987.

[3]繆鉞.詩詞散論[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[4]張隆溪.道與邏各斯[M].馮川譯.南京：江蘇教育出版社，2006.

（作者系云南師范大學副教授，文學博士）

[責任編輯陳默]